b）人文主义的几个主导概念
α）教化（Bildung） ［14］
在教化（Bildung）概念里最明显地使人感觉到的，乃是一种极其深刻的精神转变，这种转变一方面使我们把歌德时代始终看成是属于我们的世纪，另一方面把巴洛克时代视为好像远离我们的史前时期。可是，我们通常所使用的基本概念和语词却是在那时形成的，如果谁不想被语言所困惑，而是谋求一种有历史根据的自我理解，那么他就会看到自己必须面对整个一堆语词史和概念史的问题。下面的探讨只是本书整个研究工作的一个开端，有助于我们所进行的哲学探究。我们所认为的一些不言而喻的概念，如“艺术”、“历史”、“创造性”、“世界观”、“体验”、“天才”、“外在世界”、“内在性”、“表达”、“风格”和“象征”，本身就具有极其丰富的历史内涵。[12]
如果我们转而考察教化概念——我们已经强调过这一概念对于精神科学的重要性——我们便会幸运地受益于一个既存的考察。[13]这个考察对于这个词的历史作了很好的研究：它最初起源于中世纪的神秘主义，以后被巴洛克神秘教派所继承，再后通过克洛普施托克［15］那部主宰了整个时代的史诗《弥赛亚》而得到其宗教性的精神意蕴，最后被赫尔德从根本上规定为“达到人性的崇高教化”（Emporbildung zur Humanität） 。 19世纪的教化宗教（Bildungsreligion）保存了这个词的深层内容，而我们的教化概念则是从这里得到规定的。
对于“教化”这词我们所熟悉的内容来说，首先要注意到的是：“自然造就”（natürliche Bildung）这个古老的概念——它意指外在现象（肢体的形成，臻于完美的形式），并且一般意指自然所造成的形式（例如“山脉形成”）——当时就几乎完全与这个新概念相脱离。教化后来与修养概念最紧密地联系在一起，并且首先意指人类发展自己的天赋和能力的特有方式。赫尔德所赋予这一概念的特征，是在康德和黑格尔之间才圆满完成的。康德还没有在这样一种意义上使用“教化”这个词，他讲到过能力（或“天赋”）的修养（Kultur），这样一种修养就是行为主体的一种自由活动。所以他在讲到人对自己的义务应当是不让自己的天赋退化时，只称之为修养，而不使用“教化”这个词。[14]反之，黑格尔在人对自身的义务问题上采纳类似康德的观点时，却已经讲到了自我造就（Sichbilden）和教化，[15]而威廉·冯·洪堡［16］以他那与众不同的灵敏感觉已完全觉察到修养和教化之间的意义差别。他说：“但是如果我们用我们的语言来讲教化，那么我们以此意指某种更高级和更内在的东西，即一种由知识以及整个精神和道德所追求的情感而来、并和谐地贯彻到感觉和个性之中的情操（Sinnesart） 。”[16]教化在这里不再指修养，即能力或天赋的培养。教化这词的这种意义提升实际上是唤醒了古老的神秘主义传统，按照这种传统，人是按照上帝的形象创造的，人在自己的灵魂里就带有上帝的形象，并且必须在自身中去造就这种形象。对应于教化这个词的拉丁文是“formatio”，而在其他语言，如在英语里的对应词（在沙夫茨伯里［17］）则是from（形式）和formation（形成）。在德语里与forma这个概念相应的推导词，例如Formierung（塑形）和Formation（成型），很长时间与教化这个词处于竞争之中。 自从文艺复兴时期的亚里士多德主义以来，forma就已完全脱离了其技术方面的意义，并以一种纯粹能动的和自然的方式加以解释。尽管如此，“教化”这词对“形式”这词的胜利看来仍不是偶然的，因为在教化（Bildung）里包含形象（Bild），形象既可以指摹本（Nachbild），又可以指范本（Vorbild），而形式概念则不具有这种神秘莫测的双重关系。［18］
与通常的从变异（Werden）到存在（Sein）的演变相适应的，教化这词［如同今天所用的“成型”（Formation）］与其说表示变异过程本身，不如说更多地表示这种变异过程的结果。这种演变在教化这里是特别明显的，因为教化的结果并不是在技术构造的方式里完成的，而是从塑形和教化的内在过程中产生的，因此教化的结果总是处于经常不断的继续和进一步教化之中。就这方面来说，教化这词决非偶然地与希腊语里的physis（自然）相类似。正如自然一样，教化没有自身之外的目的。［我们将对“教化目的”（Bildungsziel）这词及其所指内容持怀疑的态度，这只能是来自教化的从属的意思。教化本身根本不可能是目的，它也不能作为这样的目的被追求，因为这样的目的只存在于人们所探究的教育者的意图中。］在这里，教化概念超出了对天赋的自然素质单纯培养的概念，尽管它是从这样的概念推导出来的。对自然素质的培养乃是发展某种被给予的东西，因此自然素质的训练和培养只是一种达到目的的单纯手段。所以，一本语言教科书的教学内容乃是单纯的手段，而不是目的本身，掌握它只有助于语言能力的提高。反之，在教化中，某人于此并通过此而得到教化的东西，完全变成了他自己的东西。虽然就某种程度而言，所有被吸收的东西都是被同化了的，但是在教化里，被同化了的东西并不像是一个已丧失其作用的手段。在所获得的教化里，实际上没有什么东西是丧失了，而是一切东西都被保存了。教化是一个真正的历史性的概念，并且正是因为这种“保存”的历史性质，教化对于精神科学中的理解有了重要的意义。
所以，对“教化”这词的历史最初的考察，就把我们带进了历史性概念领域，有如黑格尔首先在他的《第一哲学》［19］中对教化所作的卓越考察。实际上，黑格尔对什么是教化已经作出了最清楚的说明。我们将首先跟随他。[17]他已经看到，哲学“在教化中获得了其存在的前提条件”，而且我们还可以补充说，精神科学也是随着教化一起产生的，因为精神的存在是与教化观念本质上联系在一起的。
人之为人的显著特征就在于，他脱离了直接性和本能性的东西，而人之所以能脱离直接性和本能性的东西，就在于他的本质具有精神的理性的方面。“根据这一方面，人按其本性就不是他应当是的东西”——因此，人就需要教化。黑格尔称之为教化的形式本质的东西，是以教化的普遍性为基础的。从某种提升到普遍性的概念出发，黑格尔就能够统一地把握他的时代对于教化所作的理解。向普遍性的提升并不是局限于理论性的教化，而且一般来说，它不仅仅是指一种与实践活动相对立的理论活动，而是在总体上维护人类理性的本质规定。人类教化的一般本质就是使自身成为一个普遍的精神存在。谁沉湎于个别性，谁就是未受到教化的，例如，他没有节制和分寸地听任其盲目的愤怒。黑格尔指出，这样一种人根本缺乏抽象力：他不能撇开自己本身，而且不能看到某种普遍性，而他自身的特殊性却是由这种普遍性出发才得到正确而恰当的规定。
因此，教化作为向普遍性的提升，乃是人类的一项使命。它要求为了普遍性而舍弃特殊性。但是舍弃特殊性乃是否定性的，即对欲望的抑制，以及由此摆脱欲望对象和自由地驾驭欲望对象的客观性。这里，现象学辩证法的演绎就补充了《哲学纲要》里所陈述的东西。在《精神现象学》里，黑格尔阐述了一个真正“自在和自为”的自由的自我意识的发生过程，并且指出了劳动的本质不是消耗（verzehren）而是塑造（bilden）物品。[18]［20］劳动着的意识在劳动赋予物品的独立存在中又发现自己是一个独立的意识。劳动是受到抑制的欲望。由于劳动塑造了对象，并且是无自我地活动着和企图得到普遍性的，所以劳动着的意识就超越了其自身此在的直接性而达到了普遍性——或者像黑格尔自己所说的，由于劳动着的意识塑造了物品，它也就塑造了自己本身。黑格尔的意思是这样：由于人获得了一种“能力”，一种技能，所以他于此中就获得了一种特有的自我感。在人整个地投入于某个生疏的对象中，由于无自我的劳动而舍弃的东西，在他成为劳动着的意识时，又重新归还予他了。作为这样的意识，他在自身中发现了他自己的意义，而且就劳动来说，说劳动在塑造事物，这是完全正确的。劳动着的意识的自我感就包含着构成实践性的教化的一切要素，即放弃欲望的直接性、放弃个人需求和私有利益的直接性，以及对某种普遍性的追求。
在《哲学纲要》里，黑格尔通过一系列例子论证了追求普遍性的这种实践性教化的本质。例如在节制里就有这种实践性教化的本质，节制通过某种普遍性东西——例如健康的考虑——限制了过分满足需求和过分使用力量。同样，在谨慎里也表现了这种本质，谨慎在面对个别的情况和事情时，常常总是让人考虑到其他也可能是必然的东西。不过，每一种职业选择都具有某种这样的本质。因为每一种职务总具有某种属命运的东西、某种属外在必然性的东西，并且指望给自身以一项人们将不视为私有目的的任务。因此，实践性的教化就表现在：人们整个地直至一切方面都从事其职业活动。但这也包括人们克服那种对他们作为人的特殊性来说是生疏的东西，并使这种东西完全成为他自己的东西。因此热衷于职业普遍性的活动同时“就知道限制自身，这就是说，使其职业完全地成为他自己的事情。这样一来，职业对他来说就不是一种限制”。
在黑格尔对实践性教化的这种描述中，我们已经认识到历史性精神的基本规定，即自己与自己本身和解，在他物中认识自己本身。这基本规定在理论性教化的观念里得到了完满的表现，因为采取理论性态度本身就已是异化（Entfremdung），即指望“处置一些非直接性的东西，一些生疏的东西，处置一些属于回忆、记忆和思维的东西”。这样，理论性的教化就超出了人类直接获知和经验的事物之外。理论性的教化在于学会容忍异己的东西，并去寻求普遍的观点，以便不带有个人私利地去把握事物，把握“独立自在的客体”。[19]因此，一切教化的获得都包含理论兴趣的发展，黑格尔认为古代世界和古代语言特别适合于这一点，因为这个世界是相当遥远和陌生的，这必然使我们与自身相分离——“但是，这个世界也同时包含着返回到自身、与自身相友善和重新发现自身的一切起点和线索，不过，这是一个按照精神的真正普遍本质的自身。”[20]
人们在作为文科中学校长的黑格尔［21］的这段话中，将看到古典主义的那种偏见，即精神的普遍本质正是在古代尤其易被发现。不过，这里的基本思想还是正确的。在异己的东西里认识自身、在异己的东西里感到是在自己的家，这就是精神的基本运动，这种精神的存在只是从他物出发向自己本身的返回。就此而言，一切理论性的教化，甚至包括对陌生的语言和表象世界的领会，也只是很久以前开始的某个教化过程的单纯延续。每一个使自己由自然存在上升到精神性事物的个别个体，在他的民族的语言、习俗和制度里都发现一个前定的实体，而这个实体如他所掌握的语言一样，他已使其成为他自己的东西了。所以，只要单个个体于其中生长的世界是一个在语言和习俗方面合乎人性地造就的世界，单个个体就始终处于教化的过程中，始终处于对其自然性的扬弃中。黑格尔强调说，民族就是在这样的属它自己的世界中表现自己的此在。它从自身作出，因而也是从自身设定出它成为自在的东西。
由此可见，构成教化本质的并不是单纯的异化，而是理所当然以异化为前提的返回自身（Heim kehr zu sich）。因此教化就不仅可以理解为那种使精神历史地向普遍性提升的实现过程，而且同时也是被教化的人得以活动的要素。这是怎样的一种要素呢？这就是我们要向赫尔姆霍茨提出的问题。对此问题，黑格尔的答复将不会使我们满意。因为对于黑格尔来说，教化作为异化（Entfremdung）和同化（Aneignung）的运动是在某种完全充溢的实体中、在消除一切对象性的事物中实现的，而这种结果在哲学的绝对知识中才能达到。
正如我们不把意识历史性的见解与黑格尔的世界历史哲学联系起来一样，我们也不认为教化作为精神的一个要素同黑格尔的绝对精神哲学有联系。我们必须明确，即使对于已脱离黑格尔的历史精神科学来说，完满的教化（die vollendete Bildung）这一观念仍是一个必要的理想，因为教化是精神科学赖以存在的要素。即使在古老语言中对身体的外观称之为“完美形式” （vollkommene Bildung）的东西，与其说是指某种发展的最后阶段，还不如说是指那种开创一切发展并使所有肢体能和谐运动的成熟阶段。正是在这种意义上精神科学才假定：科学意识乃是一种已教化过的意识，并因此具有了正确的、不可学的和非效仿的机敏，而这种机敏像一个要素一样构成了精神科学的判断能力（Urteilsbildung）和认识方式。
赫尔姆霍茨关于精神科学的活动方式所描述的东西，特别是他称之为艺术家的情感和机敏的东西，实际上就是以教化这种要素为前提条件，在这种要素中，精神获得了一种特别自由的运动性。所以赫尔姆霍茨讲到了“随意性（Bereitwilligkeit），历史学家和语文学家由于这种随意性而在记忆中获得了截然不同的经验”。[21]从自然研究者思考所遵循的“自觉推理的铁定般的工作程序”的理想来看，赫尔姆霍茨这种描述可能是相当肤浅的。赫尔姆霍茨所运用的记忆概念，对于解释这里所包含的过程是不够的。如果人们在机敏或情感中所想到的是一种意外的心智能力——这种能力运用强有力的记忆并这样达到了并非可严格把握的知识，那么这种机敏或这种情感实际上就没有正确地被理解。使得这种机敏可能发生作用的东西、导致对这种机敏的获得和占有的东西，并不单纯是一种有益于精神科学认识的心理学设置。
此外，如果人们在记忆中所看到的只是某种一般的素质或能力，那么人们也就没有正确地把握记忆自身的本质。记住（Behalten）、遗忘（Vergessen）和再回忆（Wiedererinnern）属于人类的历史构成，而且本身就构成了人类的一段历史和一种教化。谁像训练一种单纯能力一样地训练记忆力——所有记忆技巧都是这样的训练——，他所获得的记忆力就不是他固有的东西。记忆力必定是被造就而成的，因为记忆力根本不是对一切事物的记忆。人们对有些东西有记忆，对另一些东西则没有记忆，而且人们像从记忆中忘却一些东西一样在记忆中保存了另一些东西。正是时间使记忆现象从能力心理学的平均化倾向中解放出来，并把这种记忆现象视为人类有限历史性存在的一个本质特征。遗忘实际上属于记忆和回忆，这一点长久以来未受到充分重视。遗忘不仅是一种脱落和一种缺乏，而且如F.尼采所首先强调的，它也是精神的一种生命条件。[22]只有通过遗忘，精神才获得全面更新的可能，获得那种用新眼光去看待一切事物的能力，以致过去所信的东西和新见到的东西融合成一个多层次的统一体。“记住”乃是有歧义的。它作为记忆（mnēmē）包括对回忆（anamnēsis）的关系。[23]但是，这也同样适合于赫尔姆霍茨所使用的“机敏”概念。所谓机敏，我们理解为对于情境及其中行为的一种特定的敏感性和感受能力，至于这种敏感性和感受能力如何起作用，我们是不能按照一般原则来认识的。因此，不表达性（Unausdrücklichkeit）和不可表达性（Unausdrückbarkeit）属于机敏的本质。我们可以很机敏地（taktvoll）说某事，但这总是表示：我们很机敏地使某事被略过而不被表达，而不机敏地（taktlos）说某事则是指说出了人们只能略过的东西。但略过（übergehen）并不指不看某物，而是指这样去看某物，即不是正面触及它，而是旁敲侧击地触及它。因此，机敏就有助于我们保持距离，它避免了对人私有领域的冒犯、侵犯和伤害。
这样，赫尔姆霍茨所讲的机敏就不会与这种习惯的和日常交往的现象相等同了。但是它们两者之间也有某种本质上的共同点。因为就连在精神科学里起作用的机敏也并非只限于一种感情和无意识的东西，它同时也是一种认识方式和存在方式。这一点在上面对教化概念所进行的分析中，就更加明显地表现出来。赫尔姆霍茨称之为机敏的东西就包含教化，而且是一种既是审美性教化又是历史性教化的功能。如果我们在精神科学研究中能信赖他的机敏，那么我们就一定对审美的东西和历史的东西有感觉，或者造就感觉。因为这种感觉不是简单地出自天性的东西，我们就有理由讲到审美的或历史的意识，而不真正讲到感觉。但或许这样的意识与感觉的直接性是有关系的，也就是说，这意识知道在个别事件中确切地作出区分和评价而无须说明其缘由。所以，谁具有了审美感觉，谁就知道区分美的和丑的，好的质量和糟的质量；谁具有了历史感觉，谁就知道对一个时代来说什么是可能的，什么是不可能的，而且他就具有对过去区别于现在的那种异样性的感觉。
如果所有这样都以教化为前提，那么这就意味着：教化不是一个程序或态度的问题，而是一个既成存在的问题（Frage des gewordenen Seins）。如果我们不事先具备一种对于艺术作品或过去的“他者”的接受性，那么我们就不能对传承物作出更精确的考察和更彻底的研究。我们追随黑格尔正是把这一点强调为教化的普遍特征，即这样地为他者、为其他更普遍的观点敞开自身。在这更普遍的观点中，存在着一种对于自身的尺度和距离的普遍感觉，而且在这一点上存在着一种超出自身而进入普遍性的提升。保持距离地看待自身和自己的个人目的，就是指看待这些东西如同其他东西看待这些东西一样。这种普遍性无疑不是一种概念的或知性的普遍性。从普遍性事物出发，特殊事物是得不到规定的，也没有什么东西令人信服地被证明。受到教化的人为其敞开自身的普遍观点对这个人来说，并不是一个适用的固定标准，对他来说，这个普遍观点只作为可能的他者的观点而存在。就这一点而论，受到教化的意识实际上就更具有某种感觉的特质。因为每一种感觉，例如视觉，当它达到了它的范围并为某个领域敞开自身，而且在对它如此开启的东西中把握了差异时，它就已是普遍的了。受到教化的意识之所以超越于所有的自然的感觉，就在于后者总是被限制于某个特定范围。受到教化的意识可以在一切方面进行活动，它是一种普遍的感觉（ein allgemeiner Sinn）
我们所说的一种普遍的和共同的感觉，实际上就是对教化本质的一种表述，这种表述使得人们联想到某种广阔的历史关系。对教化这一概念的思考，如这概念作为赫尔姆霍茨的思想基础所考虑的，使我们重又回到了这个概念的广阔历史中。如果我们想把精神科学对哲学所表现的问题从那些人为地束缚了19世纪方法论的狭隘眼光中解放出来，那么我们就必须跟随这种历史关系一段路程。现代的科学概念以及与此相应的方法论概念是不充分的。精神科学之所以成为科学，与其说从现代科学的方法论概念中，不如说从教化概念的传统中更容易得到理解。这个传统就是我们所要回顾的人文主义传统。这个传统在与现代科学要求的对抗中赢得了某种新的意义。
分别地考察一下自人文主义时代以来对“学院派”科学的批判是怎样受到重视的，以及这种批判是怎样随着其论敌的变化而一同发生变化的，这倒是一桩有意义的事情。最初是一种想重新恢复古典文化的动机。人文主义者寻求希腊语言和博学之路的热情，除了好古的偏爱外，还意味着更多的东西。古典语言的复兴同时就导致了对修辞学的重新评价。因此，这种复兴一方面反抗“学院派”，也就是反抗经院科学，另一方面支持一种在“学院派”中达不到的人类智慧的理想——这实际上是在哲学一开始时就已经存在的一种对抗。柏拉图对智者派的批判，尤其是他对伊索克拉底［22］的那种特有的心理矛盾的态度，指明了这里存在的哲学问题。面对17世纪自然科学的新方法论意识，这个古老的问题不可避免地更加尖锐化。鉴于这种新科学的独占性要求，人们便愈来愈迫切地提出了这样的问题，即在人文主义的教化概念中是否存在着真理的固有源泉。事实上我们将看到，这个问题就是人文主义教化思想的继续存活，19世纪的精神科学正是从这个思想的继续存活中才获得了其真正的生命，虽然它并没有承认这一点。
所以，在当时起决定性作用的不是数学而是人文主义研究，这从根本上说是不言而喻的事。那么，17世纪的新方法论对于精神科学来说究竟能有什么意义呢？对此，我们只需要阅读一下《波尔·罗亚尔逻辑》［23］有关章节就行了，这些章节论述了理性规则在历史真实里的应用，以便让人认识到这种方法论概念运用于精神科学其成效将是何等可怜。[24]如果17世纪的新方法论是指，要真实地判断某个事件，我们必须考虑该事件所伴随的情况，那么，这实际上是方法论上的一种陈词滥调。——詹孙教派［24］的信徒就是想以这种论证方式对于奇迹究竟在什么程度上值得相信这一问题给出一个方法论的指点。他们试图把新方法的精神运用到某种未受检验的奇迹信仰中，而且主张以这种方式使《圣经》传说和教会传统的真正奇迹合法化。新科学为旧教会服务，这是再清楚不过的了，不过，这种情况决不会继续，而且一旦基督教的前提本身被人怀疑，人们就能想象必定会发生什么事。当自然科学的方法论理想被应用于证明《圣经》传说里的历史证据时，这种理想将不可避免地导致对基督教来说是灾难性的完全不同的后果。从詹孙教派的奇迹批判走向《圣经》的历史批判，其路程并不很遥远，对此，斯宾诺莎就是一个很好的例子［23］ 。以后我们将指明，这种方法如果被彻底地用作为精神科学真理的唯一准则，那就等于对这种真理的自我废弃。
β）共通感（Sensus communis） ［26］
在这种情况下，我们有必要回忆一下人文主义传统，并且追问从这种传统究竟对于精神科学的认识方式可以学到些什么。对此，维柯［27］的《论我们时代的研究方法》一书为我们提供了一个很有价值的出发点。[25]维柯对人文主义所进行的捍卫，正如书名所表示的，是通过耶稣会的教育学促成的，并且旨在反对笛卡尔和詹孙教派。维柯的这种教育学纲领，正如他的《新科学》的草案一样，是以古老的真理为基础的。因此他援引了共通感，即共同的感觉，以及人文主义的雄辩（eloquentia）理想，即古代传授智慧概念里已具有的要素。“绝妙的讲话”（eu legein）自古以来一直有一种双关的意思，它决不只是一种修辞学的理想。它也意味着讲出正确的东西，即说出真理。因此“绝妙的讲话”不仅是一门讲话的艺术，一门怎样讲得妙的艺术。
所以，在古代，这种理想不仅被许多修辞学教师声称是熟悉的，同样也被许多哲学教师声称是熟悉的。修辞学自古以来一直与哲学发生冲突，并且为了反对“智者派”的空疏的思辨，它要求教导真正的生活智慧。因此，本身就是修辞学教师的维柯在这里自然就继承那种由古代而来的人文主义传统。显然，这种传统对于精神科学的自我理解来说有着重要意义，尤其是修辞学理想的那种积极的双关意义，这种理想不仅被柏拉图低估，而且也被近代的反修辞的唯方法论所忽略。就这方面而言，我们可以在维柯这里找到许多我们将要研究的东西。——但是，维柯对共通感的引用，除了修辞学的要素外，还包含古代传统里的另一个要素。这就是学者（Schulgelehrte）和学者所依赖的智者（Weise）之间的对立，这种对立在犬儒学派［28］的苏格拉底形象里就已获得了它的最早的形式，并且在Sophia（理论智慧）和Phronesis（实践智慧）的概念对立中具有其实际的基础。这种概念对立首先是由亚里士多德提出的，以后在逍遥学派［29］里被进一步发展成为一种对于理论的生活理想的批判，[26]并在希腊化时代，尤其是在希腊的教化理想与罗马政治统治阶层的自我意识结合在一起之后，共同规定了智者的形象。例如，众所周知，后期的罗马法权学说也是在某种法律技术和法律实践的背景下产生的，而这种法律技术和法律实践与其说与sophia的理论理想接近，毋宁说更多地与phronēsis的实践理想相近。[27]
随着古代哲学和修辞学的复兴，苏格拉底的形象完全变成了反对科学的对应语，尤其像idiota，即无学问的人的形象所表现的那样，这种人在学者和智者之间充当了一个完全新的角色。[28]人文主义的修辞学传统同样也知道援引苏格拉底和怀疑论对独断论者的批判。在维柯那里我们发现，他批判斯多噶派［30］是因为他们相信理性是真理规范（regula veri），反之他赞扬以无知作为知的旧学院派，并且格外赞扬新的学院派，是因为他们擅长论证艺术（这属于演讲术）。
当然，维柯对共通感的援引在这种人文主义传统内也表现了一种独特的性质。照维柯看来，在科学领域内也存在着古代人和现代人之争（die querelle des anciens et des modernes），不过他认为，这不再是与“经院派”的对立，而是与现代科学的一种特殊的对立。维柯并不否定近代批判性科学的长处，而是指出这种科学的界限。即使现在面对这种新科学和它的数学方法，我们也不应缺乏古代人的智慧和他们对于智慧（prudentia）与口才（eloquentia）的培养。现在对教育来说重要的东西仍是某种别的东西，即造就共通感，这种共通感不是靠真实的东西，而是由或然的东西里培育起来的。现在对于我们来说重要的东西就在于：共通感在这里显然不仅是指那种存在于一切人之中的普遍能力，而且它同时是指那种导致共同性的感觉。维柯认为，那种给予人的意志以其方向的东西不是理性的抽象普遍性，而是表现一个集团、一个民族、一个国家或整个人类的共同性的具体普遍性。因此，造就这种共同感觉，对于生活来说就具有着决定性的意义。
维柯把口才的意义和独特权利建立在这种对真实东西和正确东西的共同感觉上，这种共同感觉虽然并不是一种有根据的认识，但允许我们寻求明显易懂的东西（verisimile）。他说，教育不能走批判研究的道路，青年需要形象去进行想象和培养记忆力。但是，在现代批判精神下的科学研究却不能达到这一点。所以维柯就用古老的论证法（Topica）来补充笛卡尔主义的批评法（critica）。论证法就是发现论据的技巧，它服务于造就一种对于可信事物的感觉，这种感觉是本能地并即时地（ex tempore）进行的，因而不能为科学所取代。
维柯是辩护性地作出这些规定。这些规定间接地认可了新的科学真理概念，因为它们只是维护了或然性事物的权利。正如我们所看到，维柯由此遵循了已退回到柏拉图的古代修辞学传统。但是维柯的意思远远超出了对修辞学女神菲托（Peithō）［3］的辩1护。事实上维柯在这里所强调的，正像我们所指出的，乃是古老的亚里士多德派关于实践知识和理论知识之间的对立，这是一种不可以归结为真实知识和或然知识之间的对立。实践知识，即phronēsis，是另外一类知识，[29]它首先表示：它是针对具体情况的，因此它必须把握“情况”的无限多的变化。这正是维柯明确加以强调的东西。当然，他只是看到这种知识摆脱了理性的知识概念，但事实上这决不是一种单纯的顺应理想。亚里士多德派的对立，除了表示由一般原则而来的知识和具体事物的观知之间的对立外，.还表示其他的对立。亚里士多德派的对立也不仅仅是指这种把个别东西归于一般东西的我们称之为“判断力”的能力，而且其中还有一种积极的伦理的考虑在起作用，这种考虑以后就包含在罗马斯多噶派［32］关于共通感的学说里。这样一种把所给定的东西归入一般东西中、即归入我们所谋求的正确事物由之得出的目的中的概括，需要对具体情况的掌握和社会习俗上的适应。因而这种概括就以某种意向，即一种社会习俗上的存在（hexis）为前提条件。因此，按照亚里士多德的看法，phronesis是一种“精神品性”。他在这种品性里看到的不只是一种能力（dynamis），而是一种社会习俗存在的规定性，这种规定性如果没有整个“道德品性”就不能存在，就像相反地“道德品性”如果没有这种规定性也不能存在一样。虽然这种品性在培养过程中能帮助人们区分应当做的事情和不应当做的事情，但它不只是一种实践性的智慧和一般的才智。这种品性关于应当做的和不应当做的区分，始终包含着适当和不适当的区分，并且由此假定了一种继续加深这种区分的社会习俗上的态度。
这就是从亚里士多德反对柏拉图的“善的理念”所发展而来的思想，事实上维柯援引共通感也是回到这种思想。在经院哲学里，例如托马斯——在其对《论灵魂》[30]的注疏里——那里，共通感是外在感觉的共同根源，或者说，是联结这些外在感觉，并对给予的东西进行判断的能力，一种人皆有之的能耐。[31]反之，在维柯看来，共通感则是在所有人中存在的一种对于合理事物和公共福利的感觉，而且更多的还是一种通过生活的共同性而获得、并为这种共同性生活的规章制度和目的所限定的感觉。这种思想就像斯多噶派的Koinai ennoiai（共同观念）一样，具有某种天赋人权的特色。但是，即使在这个意义上，共通感也不是希腊人的观念，它完全不表示亚里士多德在《论灵魂》里所讲的Koinē dynamis（共同力），假如亚里士多德是试图用现象学的结论（这种结论指明每一种感知都是某种共相的区分和意向）来调解特殊感觉（aisthesis idia）学说的话。确切地说，维柯是返回到古罗马的共通感概念，尤其是罗马古典作家所理解的这一概念。这些古典作家面对希腊的文化而坚持他们自身政治和社会生活传统的价值和意义。因而这是一个具有批判性的声调，一个旨在反对哲学家理论思辨的批判性声调，这个声调在罗马人的共通感概念中就已经可以听得到，而维柯通过他反对近代科学（批评法）的另一种不同的立场使得人们又清楚地听到了这种声调。
这样，显然就有某种理由要把语文学-历史学的研究和精神科学的研究方式建立在这个共通感概念上。因为精神科学的对象、人的道德的和历史的存在，正如它们在人的行为和活动中所表现的，本身就是被共通感所根本规定的。所以，基于共相（普遍性）的推论和根据公理的证明都不能是充分的，因为凡事都依赖于具体情况。但是，这一点只是否定性地加以表述，实际上它是共同感觉所传导的某种特有的肯定性认识。历史认识的认知方式决不在于我们必须用“相信外来的证据”（特滕斯[32]）［33］去取代“自觉的推论”（赫尔姆霍茨）。但这也决不是说，这样的认识很少有真理价值。达兰贝尔[33]［34］正确地写道：“La probabilité a principalement lieu pour les faits historiques， et en général pour tous les événements passés， présents et à venir， que nous attribuons à une sorte de hasard， parce que nousn， en démêlons pas les causes.La partie de cette connaissance qui a pour odjet le présent et le passé，quoiqu’elle ne soit fondée que sur le simple témoignage， produit souvent en nous une persuasion aussi forte que celle qui naît des axiomes.”（“在历史事实里基本上是或然性在起作用，一般来说，对于所有过去、现在和未来的事件都是这样。我们之所以把这些事件归为一种偶然性的事件，是因为我们不能解释它们的原因。这类其对象是现在和过去事件的知识，虽然只可以根据证据而确定，然而常常在我们心里产生一种信念，这种信念就像那种产生于公理的信念一样强烈。”）
历史（Historia）是与理论理性完全不同的真理源泉。西塞罗［35］早已看到了这一点，当时他把历史称之为记忆的生命（vita memoriae）。[34]历史自身存在的权利在于：人的激情是不能为理性的一般规则所支配。为此，我们更需要令人信服的事例，而这种事例只有历史才能提供出来。因此，培根就把提供这种事例的历史直截了当地称之为另一种哲学思辨之路（alia ratio philosophandi） 。[35]
这也是一种足够否定性的表述。但是我们将会看到，在所有这些说法里，亚里士多德所认识的那种伦理习俗知识的存在方式都在起作用。记住亚里士多德的这种认识，对于精神科学的正当的自我理解来说将是重要的。
维柯对罗马人共通感概念的援引以及他为反对现代科学而对人文主义修辞学所作的辩护，对于我们来说有特别重要的意义，因为从这里我们接近了精神科学知识的一个真理要素，而这个要素在19世纪精神科学的自我反思里是不再可达到的。维柯生活在一个尚未被中断的修辞学-人文主义文化传统中，而且他只需要重新肯定该传统的永恒的权利。最终他认识到，理性的证明和教导不能完全穷尽知识的范围。因此，维柯求诸共通感，正如我们所看到的，是依据于一种深远的一直可以追溯至古代的关系，这种关系直到现在还在继续起作用，而这种继续存在就构成了我们今天的课题。[36]
由于我们首先指出了把现代方法论概念运用于精神科学所引起的困难，我们必须相反地努力为自己开辟一条返回到这个传统的道路。为此目的，让我们探究这样两个问题：这个传统是怎样消失的，以及精神科学认识的真理要求怎样由此而受到那种对于它来说本质上是陌生的现代科学方法论思想尺度的支配。
对于这个本质上由德国“历史学派”所决定的发展过程来说，维柯以及一般意大利未被中断的修辞学传统并没有起直接的决定性作用。维柯对于18世纪的影响几乎很难觉察到。但是维柯并不是唯一援引共通感的人，对18世纪发生巨大影响的沙夫茨伯里是他的一个重要的同伴。沙夫茨伯里曾把对机智（wit）和幽默（humour）的社会意义的评价置于共通感这一名称之下，并明确地援引了罗马古典作家和他们的人文主义解释。[37]正如我们已经注意到的，共通感这个概念对于我们确实也带有一种斯多噶派天赋人权的色彩。然而我们却不能否认沙夫茨伯里所追随的这种依据于罗马古典作家的人文主义解释的正确性。按照沙夫茨伯里的看法，人文主义者把共通感理解为对共同福利的感觉，但也是一种对共同体或社会、自然情感、人性、友善品质的爱。他们从马克·奥勒留［37］那里采用了一个术语，[38]即koinonoēmosynē（共同思想力）。这是一个非常生僻的人造词，由此就基本证实了共通感概念根本不是起源于希腊哲学家，而是一种听起来像泛音一样的斯多噶概念的回声。人文主义者萨尔马修斯［38］描述这个词的内容为“moderatam， usitatam et ordinariam hominis mentem， que in commune qnodam modo consulit nec omnia ad commodum suum refert， respectumque etiam habet eorum， cum quibus versatur， modeste，modiceque de se sentiens”（人们的一种谦逊的、适度的和通常的精神状态，这种精神状态是以某种共同的东西为准则，它不把一切归到自身的功利之上，而是注意到它所追求的东西，并有节制地谦逊地从自身去进行思考）。这与其说是赋予一切人的一种天赋人权的素质，毋宁说是一种社会的品性一种沙夫茨伯里所认为的比头脑品性更丰富的心灵品性。如果沙夫茨伯里是从这里出发去理解机智和幽默的，那么他也是跟随古代罗马人的想法，即那种在人性里包含着优美的生活方式、包含着领会并造就快乐的人的行为方式的想法，因为沙夫茨伯里知道自己与他的前人有某种深刻的联系。（沙夫茨伯里明确地把机智和幽默限制在朋友之间的社会交往上。）如果共通感在这里几乎像是一种社会交往品性一样，那么共通感中实际包含着一种道德的、也就是一种形而上学的根基。
这就是同情（sympathy）这种精神的和社会的品性，沙夫茨伯里看到了这种品性，而且众所周知，他在这种品性上不仅建立了道德学，而且建立了一种完全审美性的形而上学。他的后继者，首先是哈奇森[39]［39］和休谟，曾把他的启示构造成为一种道德感学说，而这种学说以后就成为康德伦理学的一个出发点。
共同感觉（common sense，或译共通感）概念在苏格兰哲学里曾经起了一个实际上是核心的重要作用。苏格兰哲学致力于攻击形而上学及其怀疑主义的解决方案，并在日常感觉的原始而自然的判断基础上构造它的新体系（托马斯·里德［40］）。[40]毫无疑问，在他们的新体系中，共通感概念的亚里士多德-经院哲学传统起了实际的作用。他们对感觉和感觉之认识功能的探讨就是从这个传统出发进行的，而且这种探讨的最终目的是要修正过度的哲学思辨。但是，与此同时，他们又把握了日常感觉与社会的联系：“它们（指日常感觉）有助于指导我们的日常生活，而在日常生活方面，我们的推理能力却使我们误入歧途。”在他们心目中，正常人类理智的哲学，即健全感觉（good sense）的哲学，不仅是一付医治形而上学“夜游症”的良药，而且也包含一种促成合理社会生活的道德哲学的基础。
共同感觉或健全感觉（bon sens）概念里的道德因素，直至今天仍然在起作用，并且使这个概念与我们的“正常人类理智”概念区分开来。作为一个例子我援引亨利·柏格森［42］ 1895年在巴黎大学隆重授奖大会上关于健全感觉所作的杰出演讲。[41]柏格森对于自然科学的抽象和对于语言与法权思想的抽象所作的批判，以及他对于“一种随时返回自身、排除既存观念代之以新兴思想的内在理智能力”（第88页）的强烈呼吁，在法国就可以授名为“健全感觉”。尽管健全感觉这一概念的规定似乎天然地包含了对于感觉的关联，但对于柏格森来说，下面这一说仍然是不言而喻的，即健全感觉不同于感觉，它触及社会环境（das milieu social）“其他感觉使我们与事物发生关系，而健全感觉则支配我们与人之间的关系”（第85页）。这是一种实践生活的才干，与其说是天赋，毋宁说是一项不断地“使我们适应新情况的调整性”任务；一种使一般原则适应于现实以实现正义的活动；一种“对于实际真理的机智”；一种“产生于公正心灵的正确判断”（第88页）。按照柏格森的看法，健全感觉作为思想和意愿的共同源泉，就是一种社会感（sens social），这种社会感既能避免形而上学玄想家的错误，也能避免那些找寻社会法则的科学独断论者的错误。“正确地说，也许它不是严格意义上的方法，而是一种行为方式。”柏格森尽管也论及古典主义研究对于造就健全感觉的意义——他把这种研究看成为一种破除“语言冰层”、发现底下自由思潮的努力（第91页）——但他无疑未追问相反的问题，即健全感觉对于这种古典主义研究本身是怎样必不可少的，也就是说，他并没有论及健全感觉的诠释学作用。他的问题根本不是针对科学，而是针对健全感觉对于生活的独立的意义。我们只是强调这个概念的道德和政治含义在他的思想和他的听众的思想里所具有的那种不言而喻的支配性。
值得注意的是，对于19世纪现代精神科学的自我认识起决定性影响的，并不是哲学的这种道德传统——维柯和沙夫茨伯里就属于这个传统，并且主要是以法国这个健全感觉的经典国家为代表——而是康德和歌德时代的德国哲学。在英国和拉丁语国家，共通感这一概念甚至直至今日还不是只表示一种批判的术语，而是表示一种国家公民的共同品性，而在德国，沙夫茨伯里和哈奇森的追随者即使在18世纪也没有采纳共通感这一概念所包含的政治-社会内容。18世纪［德国］学院派形而上学［43］和大众哲学（Popularphilosophie） ［44］虽然也非常注意向启蒙运动的主要国家英国和法国学习和模仿，然而它们却不能吸收它们的社会政治条件完全缺乏的东西。人们虽然采纳了共通感概念，然而由于丢掉了它的一切政治内容，这一概念失去了它本来的批判意义。这样，人们把共通感只是理解为一种理论能力，一种与道德意识（良心）和趣味并列的理论判断力。因而共通感被归之于经院哲学的某种基本能力，对这种能力的批判则是由赫尔德完成的（见旨在反对里德尔的第4个批判性的《小树》），而且由于这种批判赫尔德在美学领域内成为历史主义的先驱。
然而，在共通感问题上也存在着一个明显的例外情况，即虔信派（Pietismus） ［45］对共通感的引用。限制科学的、即论证的要求和求诸共通感，不仅对于像沙夫茨伯里这样的相对“学院派”的世俗之人来说是重要的，而且对于那些试图赢得其信徒的内心的牧师来说也是重要的。所以施瓦本地区的虔信派教徒厄廷格尔（Oetinger） ［46］就明确地支持了沙夫茨伯里对共通感的维护。在厄廷格尔那里，我们发现共通感被直接翻译成“心地”（Herz），而且还有下面这段描述：“共通感所涉及的……是这样一些众所周知的东西，这些东西一切人日常都能看得见，它们彼此组合成一个完整的集体，它们既关系到真理和陈述，又关系到把握陈述的方式和形式。”[42]在这里厄廷格尔是想表明，问题不在于概念的明晰性——概念的明晰性“不足以达到活生生的知识”，而在于必须有“某种预感和意向”。“父亲无须任何论证就倾向于去照看他的小孩，这不是爱在显示，而是心灵不断地冲破了敌视所爱对象的理性。”因此厄廷格尔援引共通感以反对“学院派”的理性主义，对我们来说，就有特别的意义，因为这种援引在他那里有一种明显的诠释学的应用。对于像厄廷格尔这样的教会人士来说，重要的事情是理解《圣经》。因为在这方面数学的论证方法已无济于事，所以他要求另外一种方法，即“生成法”（generative Methode），这就是“培植性地解释《圣经》，以使正义能够像一株秧苗那样被培植出来”。
厄廷格尔也曾使共通感概念成为一门广博而有学问的探究的对象，这种探究同样也是旨在反对理性主义。[43]在这里他与莱布尼茨相反，他在这个概念中看到了一切真理的源泉，即看到了真正的发现法（ars inveniendi），而莱布尼茨却把一切都建立在一种简单的形而上学演算上（以致每一种内在的趣味都被排除掉了）。按照厄廷格尔的看法，共通感的真正基础是vita概念，即生命概念（sensus communis vitae gaudens使生命欢跃的共通感）。与用实验和计算强行地分割自然不同，厄廷格尔把从简单到复杂的自然进展看作为神圣创造的普遍生长规律，因而也是人类精神的普遍生长规律。为了说明一切知识皆起源于共通感，他援引了沃尔夫［49］、贝尔努利［50］和帕斯卡［51］，援引了莫佩尔蒂［52］关于语言起源的研究，援引了培根、费内伦等人，并把共通感定义为“viva et penetrans perceptio objectorum toti humanitati obviorum，ex immediato tactu et intuitu eorum， quae sunt simplicissima……”（“通过直接地接触和观看最简单的事物而对明显展示给整个人类的对象所具有的一种富有生气而敏锐异常的感觉……”）。
从这句话的前半句已看出，厄廷格尔从一开始就把共通感这个词的人文主义-政治的意义与逍遥学派的共通感概念联在了一起。上述定义在有些地方（直接地接触和观看）使人想起了亚里士多德的心灵学说。他采纳了亚里士多德关于统一视觉和听觉等的共同力（gemeinsame Dynamis）的探究，并用来证明本来的生命奥秘。生命的神性般的奥秘就在于它的简单性。如果人类由于原罪而丧失了这种简单性，那么人类通过上帝的恩惠又能重新返回到统一性和简单性：“operatio logou s.Praesentia Dei simplificat diversa in unum”［“逻各斯的行为，或者上帝的存在，把各种不同东西统一成一个东西”（162）］。上帝的存在正在于生命本身，在于这种使一切有生命东西区别于一切死东西的“共同感觉”。［53］——厄廷格尔决不是偶然地才提到珊瑚虫和海星的，这些东西不管怎样被切割仍不断再生并形成新的个体。——在人类身上，同样的一种神性力量也在发生作用，它作为一种本能的和内在的心灵激素，推动人们去发现上帝的踪迹，去认识与人的幸福和生命有密切关系的东西。厄廷格尔明确地把对于一切时间和一切地方皆有益于人的共同真理的感受作为“感性的”真理从理性的真理区分出来。共同感觉是一种本能的复合物，即一种对于生命的真正幸福所依赖的东西的自然渴望，就此而言，它就是上帝存在的效应。本能（Instinkte）不应按莱布尼茨那样被理解为情感（Affekte），即confusae repraesentationes（混淆的表象），因为它不是倏忽即逝的，而是根深蒂固的倾向，并具有一种专横的、神圣的、不可抗拒的威力。[44]依赖于这种本能的共通感之所以对于我们的认识有着特别的意义，[45]正是因为它们乃是上帝的恩赐。厄廷格尔写道：“理性是通过规则而常常不用上帝来控制自己，反之，感觉则始终伴随有上帝。所以，正如自然不同于艺术一样，感觉和理性也是不同的。上帝通过自然同时在全范围内有规则地发展而行事，——反之，艺术开始于某个个别部分……感觉模仿自然，理性模仿艺术”（247） 。
这段话很重要，把我们引入一种诠释学的关系，就像在这部博学的著作中“所罗门的智慧”［54］一般地表现了认识的最终对象和最高例证一样。这就是关于共通感用法（usus）的一章。这里厄廷格尔攻击了沃尔夫派的诠释学理论。在厄廷格尔看来，比所有诠释学规则更为重要的东西乃是要有一种“丰满的感觉”（sensu plenus）。这样一种论点当然是一种纯粹的思辨，但它在生命概念即共通感概念中有其逻辑的基础。这个论点的诠释学意义可以通过下面这段话来说明：“那些在《圣经》和上帝的造化里出现的观念愈是丰富和纯粹，个别东西在一切事物中和一切东西在个别事物中就愈多被认识。”[46]这里，在19世纪和20世纪人们喜欢称之为“直觉”的东西被带回到它的形而上学基础上，即被带回到在每一个体里都包含有整体的这样一种有机生命存在的结构上：“cyclus vitae centrum suum in corde habet， quod inflnita simul percipit per sensum communem”［“生命循环的中心在于心灵，心灵通过共通感认识无限”（见序言）］。
比所有诠释学规则知识更为深刻的东西乃是对于自身的应用：“applicentur regulae ad se ipsum ante omnia et turn habebitur clavis ad intelligentiam proverbiorum Salomonis”［“规则首先应运用于自身，然后才有理解所罗门《圣经》的钥匙”（207）］ 。[47]厄廷格尔知道从这里去取得与沙夫茨伯里思想的一致性，如他所说的，沙夫茨伯里是唯一一个以这个名称写过关于共通感著作的人。可是，厄廷格尔也援引了其他一些曾注意到理性方法片面性的人，如援引了帕斯卡关于“几何学的精神”（esprit geometrique）和“微妙的精神”（esprit de finesse）的区分。［55］然而促使这位施瓦本的牧师集中考虑共通感概念的，与其说是一种政治或社会的兴趣，毋宁说是一种神学的考虑。
当然，其他一些虔信派神学家也以与厄廷格尔同样的方式针对当时流行的理性主义提出了应用（applicatio）的重要性，正如我们在兰巴赫［56］的例子里所看到的。当时具有广泛影响的兰巴赫的诠释学也一起探讨了应用问题。但是，18世纪后期虔信派的保守倾向却使得共通感的诠释学作用降低为一种单纯的校正作用：凡是与情感、判断和推理中的consensus（一致意见）即共通感相矛盾的东西就不能是正确的。[48]相对于沙夫茨伯里所讲的共通感对于社会和国家的意义，共通感这种消极的作用表现了德国启蒙运动所产生的思想在内容上的空疏和抽象。
γ）判断力（Urteilskraft ）
可能正是因为18世纪德国这种思想的发展使得共通感概念与判断力概念最紧密地结合了起来。“健全的人类理智”，有时也被称之为“共同的理智”，其特征实际上根本是由判断力所规定的。［57］愚昧的人之所以区别于聪明的人，就在于他不具有判断力，也就是说，他不能正确地进行概括，并因此不能正确地应用他所学到和知道的东西。在18世纪，人们引进“判断力”一词是想重新恰当地恢复曾经被认为是精神的一种基本品性的iudicium（判断）这一概念。在这样的意义上，英国的道德哲学家强调说道德的和审美的判断不服从理性，而是具有sentiment（感情）或taste（情趣）的特质。德国启蒙运动的代表人物之一特滕斯，同样也在共通感里看到一种“没有反思的判断”（indicium ohne Reflexion） 。[49]实际上，判断力的活动，即把某个特殊事物归入某种一般东西中，例如把某事认作为某个规则的实例，在逻辑上是不可证明的。因此，判断力由于需要某个能够指导它的应用的规则而处于一种根本的困境中。因为正如康德所尖锐地指出的，为了遵循这个规则它将需要一个其他的判断力。[50]［59］所以判断力一般来说是不能学到的，它只能从具体事情上去训练，而且在这一点上，它更是一种类似感觉的能力。判断力是某种绝对学不到的东西，因为没有一种概念的说明能指导规则的应用。
因此，德国启蒙运动哲学并不把判断力算作精神的高级能力，而是算作低级的认识能力。这样，判断力采取一种远远偏离共通感最初的罗马时期的含义而继续经院哲学传统的方向，这对美学来说应具有一种特别的意义。因为，在鲍姆加登［60］那里基本已完全确定：判断力所认识的东西是感性的个体，即单个事物，判断力在单个事物中所断定的东西则是该事物的完满性，或者说是非完满性。[51]在这个关于判断的规定中我们必须注意，这里并没有简单地应用某个预先给予的事物概念，而是说感性的个别事物本身之所以被把握，乃是由于在它们那里见出了多与一的一致性。所以这里不是对于某个普遍东西的应用，而是说内在的一致性乃是决定性的东西。［61］正如我们所看到的，这里已经涉及到了康德以后称之为“反思判断力”并理解为按照真实的和形式的合目的性的判断的东西。这里并不存在任何概念，而是单个事物被“内在地”（immanent）判断。康德把这称之为审美判断，并且像鲍姆加登把感受性的判断（iudicium sensitivum）描述为趣味（gustus）一样，康德重复说：“一种完满性的感性判断就是趣味。”[52]
以后我们将会看到，判断（iudicium）概念的这种美学上的转换——在18世纪首先是通过哥特舍德（Gottsched）促进的——是怎样在康德那里获得了根本意义的，以及怎样表明了康德关于规定的判断力和反思的判断力的区分并不是没有问题的。[53]共通感的意义内涵很难被限制在审美判断上，因为从维柯和沙夫茨伯里对这一概念的使用来看，共通感并不首先是一种人们必须练习的形式能力或精神能力，而是始终包含了判断和规定判断内容的判断标准的总体。
健全的理性、共同的感觉，首先表现在它所做的关于合理和不合理、适当和不适当的判断里。谁具有一个健全的判断，他就不能以普遍的观点去评判特殊事物，而是知道真正关键的东西是什么，也就是说他以正确的、合理的、健全的观点去观看事物。一个骗子虽然能正确地算计人的弱点，并经常为了行骗而做正确的事，但他却不具有“健全的（即善良的）判断”（就这词的最高意义而言）。被归给判断能力的普遍性根本不像康德所认为的那样，是某种“共同的”东西。判断力与其说是一种能力，毋宁说是一种对一切人提出的要求。所有人都有足够的“共同感觉”（gemeinen Sinn），即判断能力，以致我们能指望他的表现“共同的意向”（Gemeinsinn），即真正的公民道德的团结一致，但这意味着对于正当和不正当的判断，以及对于“共同利益”的关心。这就是使维柯如此动人地依赖于人文主义传统的东西，面对共同感觉概念的抽象化倾向，他坚持这一词在罗马传统里的意义的全部价值（直到今天这还是拉丁民族的突出特征）。同样，沙夫茨伯里采用这一概念，也正如我们所看到的，是与人文主义的政治-社会传统相联系的。共通感就是公民道德存在的一个要素，即使这一概念在虔信派和苏格兰哲学里表示一种对于形而上学的公开攻击，它仍保留了其本来的批判功能。
与此相反，康德在其《判断力批判》里对这一概念的采用则有完全不同的强调重点。[54]［62］这一概念的基本道德含义在他那里不再有任何重要的地位。众所周知，正是为了反对英国哲学里出现的“道德情感”学说，康德提出了他的道德哲学。所以，共通感概念被他从道德哲学里完全排除出去了。
凡是涉及到道德命令的无条件性的东西是不能建立在情感基础上的，即使人们并不是指个别的情感，而是指共同的道德感受性，情况也是这样。因为具有道德性的命令的性质，是根本地排除对其他事物的权衡考虑的。道德命令的无条件性确实并不意味着道德意识在对其他事物的判断中应固执己见，宁可说，它是一种要求放弃自己判断的主观私有条件而置身于他人判断的立场上的道德命令。但是这种无条件性也意味着道德意识不能避免对他人判断的顾及。道德命令的强制性在比感受的普遍性能达到的更严格的意义上说是普遍的。应用道德规则来决定意志是判断力的事情。但是因为这里涉及到纯粹实践理性规则中的判断力，所以判断力的任务就在于防止那种“仅以经验结果……来定善恶实践概念的实践理性经验主义”。[55]这是在纯粹实践理性模型论里所说的话。［63］
对于康德确实也有这样一个问题，即我们怎样才能使纯粹实践理性的严格规则进入人的情感。康德在“纯粹实践理性的方法论”里研讨了这一问题，这种方法论是“想简略地提供一个建立和培养真正道德情操的方法纲要”。［64］对于这一任务，康德实际上援引了共同的人类理性，并想培养和造就实践判断力，而在这里确实也有审美的因素在起作用。[56]但是，主张能以这种方式培养道德情感，这并不属于道德哲学的问题，而且无论如何也不涉及道德哲学的基础。因为康德的要求是，我们的意志决定只被那种依赖于纯粹实践理性的自我立法的动机所规定。对于纯粹实践理性的这种自我立法来说，任何单纯的感受共同性都不能构成它的基础，它的基础只是那种“即使模糊不明、但仍确切进行的实际理性行为”，而说明和描述这种实际理性行为正是实践理性批判的任务。
即使就其逻辑意义而言，共通感这一词在康德那里也没有起什么作用。康德在判断力的先验学说里所论述的东西，即关于图式和公理的学说，[57]与共通感不再有任何关系，因为这里研讨的是那些涉及其先天对象的概念，而不是把单个事物归入一般事物的概括。反之，凡是真正涉及到认单个事物为一般事物的实例的能力的地方，凡我们讲到健全的理智的地方，按照康德，我们是同某种“共同的”东西打交道（就这词的最真实的意义而言），即“某种我们在任何地方都可以找到的东西，占有这些东西绝不是功绩或优点”。[58]［65］这种健全的理智没有别的意义，唯一的意义在于它是已造就和已阐明了的理智的先行阶段。这种理智虽然活动在判断力（人们称之为情感）的模糊不明的分化中，但它总是按照概念，“固然通常只是按照模糊不明表现的原理”［66］去进行判断的，[59]并且确实不能被认为是一种特有的共同感觉。对判断力的一般的逻辑使用——人们把这种判断力归之于共通感——丝毫不包含某种自身的原则。[60]
所以，在人们能称之为感性判断能力的整个范围内，对于康德来说，只剩下了审美的趣味判断。在这里我们可以讲到真正的共同感觉。尽管人们在审美趣味中是否触及认识还是值得怀疑的，而且审美判断确实不是按照概念进行判断的，我们仍可确信，在审美趣味中具有普遍规定的必然性，即使这种趣味是感性的，而不是概念的。所以康德说，真正的共同感觉就是趣味（Geschmack） 。［66］
如果我们考虑到在18世纪人们怎样喜爱讨论人的趣味的差异性的话，上述表述是背理的。但是，即使我们不从趣味的差异性中引出任何怀疑主义-相对主义的结论，而是坚持一种好的趣味观念，把“好的趣味”——区分有教养的社会成员与所有其他人的一种奇特标志——称之为一种共同感觉，这也是背理的。就某种经验主义主张的意义而言，这事实上是无意义的。我们将看到，这种描述只有对于康德的先验目的、即为进行趣味批判作先天证明，才是有意义的。但是我们将必须探究，把共同感觉概念限制到关于美的东西的趣味判断上，对于这种共同感觉的真理要求究竟意味着什么，那种康德式的趣味的主观先天性怎样影响了精神科学的自我理解。
δ）趣味（Geschmack）
我们必须再次从更远的地方谈起，因为这里的问题实际上不仅涉及把共同感觉概念限制在趣味上，而且也关系到限制趣味概念本身。趣味这一概念在被康德作为他的判断力批判的基础之前就有很长的历史，这漫长的历史清楚地表明趣味概念最早是道德性的概念，而不是审美性的概念。趣味概念描述一种真正的人性理想，它的这一特征应当归功于那种对“学院派”的独断论采取批判立场的努力。只是到了后来，这一概念的用法才被限制到“美的精神性东西”上。
巴尔塔扎·格拉西安［69］处于这一历史的开端。[61]格拉西安的出发点是：感性趣味是我们感觉里最动物性的和最内在的一种感觉，因而它已经包含了我们在对事物的高级判断里所作分辨的端倪。所以，趣味的感性差别——以最直接的方式享有的接受和拒绝——实际上并不是单纯的本能，而是介乎感性本能和精神自由之间的东西。这一点正表现了感性趣味的特征，即它对于那些属于生活最紧迫需要的东西具有选择和判断的距离。所以格拉西安已在趣味中看到了一种“动物性的精神活动”，并正确地指出了不仅在精神（ingenio）中，而且在趣味（gusto）中，也存在着教化（cultura）。当然，这本身也适用于感性趣味。具有出色味觉的人，就是培养这种乐趣的优秀品尝家。趣味这一概念是格拉西安的社会理想教化的出发点，他的有教养的人（discreto）的理想在于，这种人，即hombre en su punto（完美的人），获得了同生活和社会的一切事物保持正确距离的自由，所以他知道自觉而冷静地分辨和选择。
格拉西安由此所提出的教化理想可以说是划时代的。这个理想取代了基督教奉承者（卡斯蒂廖内）的教化理想。在西方教化理想的发展史上，格拉西安教化理想的卓越之处在于，它不依赖于等级制的前提。它是一种教化社会（Bildungsgesellschaft）的理想。[62]情况似乎是这样：随着专制制度的形成及其对世袭贵族制的压制，这种社会教化理想在各处产生了。因此，趣味概念的历史依循着专制制度从西班牙到法国和英国的历史，并且与第三等级的前期发展相一致。趣味不仅仅是一个新社会所提出的理想，而且首先是以这个“好的趣味”理想的名称形成了人们以后称之为“好的社会”的东西。好的社会之所以能被承认和合法化，不再是由于出身和等级，基本上只是由于它的判断的共同性，或者更恰当地，由于它一般都知道使自己超出兴趣的狭隘性和偏爱的自私性而提出判断要求。
趣味概念无疑也包含认知方式。人们能对自己本身和个人偏爱保持距离，正是好的趣味的标志。因此按其最特有的本质来说，趣味丝毫不是个人的东西，而是第一级的社会现象。趣味甚至能像一个法院机构一样，以这法院机构所指和代表的某种普遍性名义去抵制个人的私有倾向。人们可能对自身趣味所摈弃的东西有一种偏爱。在此，趣味的裁决具有一种特殊的坚定性。众所周知，在有关趣味的事情上并没有论证的可能性（康德说得对，在趣味事情上可能有争执，但没有论辩[63]［71］ ） ，但这不只是因为其中不存在一种所有人都必须承认的概念上的普遍标准，而且还因为即使存在这样的标准，我们也不可能一下子找到它，即它不是一下子被正确发现的。我们必须具有趣味——我们既不能向自身演示趣味，也不能以单纯的模仿去取代趣味。但是，趣味仍然不是单纯的个人特性，因为它要不断地成为好的趣味。趣味判断的坚定性就包含它的效用要求。好的趣味总是信赖它的判断，也就是说，按其本性来说，好的趣味是可信赖的趣味：要么接受，要么拒绝，从不摇摆、偏向他物，也不刨根问底。
所以，趣味是某种类似于感觉的东西，它的活动不具有任何有根据的知识。如果趣味对某物表现了否定的反应，那么它是不能说为什么的。但是它非常确切地知道这是为什么。因此趣味的可靠性就是不受无趣味东西侵害的可靠性。值得注意的是，在趣味的分辨选择中，我们对这种否定的现象表现了更大的敏感性。趣味所真正追求的，根本不是充满趣味的东西，而是那种不伤害趣味的东西。这首先就是趣味对之下判断的东西。趣味正是这样被定义的，即它被无趣味的东西所伤害，因此它要回避这种东西，有如一切受到伤害之威胁的事物一样。所以，“坏的趣味”这一概念不是“好的趣味”的原来的相反现象，宁可说，“好的趣味”的对立面是“毫无趣味”。好的趣味是这样一种敏感性，这种敏感性如此自然地回避一切古怪的东西，以致对于没有趣味的人来说，对它的反应是完全不可理解的。
同趣味最紧密关联的一种现象是时尚（Mode）。这里趣味概念所包含的社会普遍化的要素成了一种决定性的实在。通过与时尚的比较可以表明，趣味所含有的普遍化是立足于完全不同的基础，它并不只是意味着经验的普遍性（这对于康德乃是一个关键）。从语言上看，时尚概念已有这样的意思，即它关系到在一个经常稳固的社会行为整体里的一种具有可变性的方式（Modus）。单纯只是时尚的东西，本身除了由所有人的行动给出的准则外，不包含任何其他的准则。时尚按其所愿只规范那些对于其他人也是同样能规范的事物。对于时尚来说，本质的东西实际上是经验的普遍性、对其他事物的顾及、比较，以及置身于一种普遍性的观点中。就此而言，时尚造就了一种社会的依赖性，而很少有人能摆脱这种依赖性。因此康德是完全正确的，当他认为做一个符合时尚的愚人要比反对时尚更好[64]——尽管太认真地对待时尚之物无疑还是愚蠢。
反之，趣味现象可以被规定为精神的一种分辨能力。趣味尽管也是活动于这样的社会共同体中，但是它不隶属于这种共同体——正相反，好的趣味是这样显示自己的特征的，即它知道使自己去迎合由时尚所代表的趣味潮流，或者相反，它知道使时尚所要求的东西去迎合它自身的好的趣味。因此趣味概念包含着：我们即使在时尚中也掌握尺度，不盲目跟随时尚的变化要求，而是使用我们自己的判断。人们掌握趣味的“风格”（Stil），即把时尚的要求同他们自己趣味所注视着的整体联系起来，并接受那种与这个整体相适合、相适应的东西。
所以，趣味的首要问题不仅是承认这个东西或那个东西是美的，而且还要注意所有美的东西都必须与之相适合的整体。[65]因此趣味不是这种意义上的共同性感觉，即它使自身依赖于一种经验的普遍性，依赖于他人判断的完全一致性。趣味并不要求每个人都同意我们的判断，而是要求每个人都应当与我们的判断相协调（如康德所指出的那样[66]）。［72］因此，相对于时尚所表现的专横，可靠的趣味保留了一种特殊的自由和优越性。趣味本来的和完全属其自身的规范力量就在于，它确切地知道一个理想共同体的同意（Zustimmung）。与时尚所形成的趣味规范化不同，我们在这里看到了好的趣味的理想性。由此可以推知，趣味做了某种认识行为——当然是以一种不能与它所应用的具体情况相脱离的方式，也就是说，它未顾及到规则和概念。
显然，正是这一点构成了趣味概念原来的广度，即它表现了一种特有的认识方式。趣味应归入这样一种认识领域，在这领域内是以反思判断力的方式从个体去把握该个体可以归于其下的一般性。趣味和判断力一样，都是根据整体对个别事物进行评判，例如，该个别事物是否与所有其他事物相适应，该个别事物是否也是“合适的”。[67]我们对此必须具有“感觉”——因为它是不能被论证的。
可见，凡是想到整体的地方都需要这样一种感觉，但是，这种感觉不是作为一个整体被给出，或者说，不是在目的概念中被设想的：所以趣味决不限制于在其装饰性质上被确定的自然美和艺术美，而是包括了道德和礼仪的整个领域。甚至道德观念也从不是作为整体而给出的，或以一种规范的单义的方式被规定的。确切地说，用法律和道德的规则去调理生活是不完善的，这种调理还需要创造性的补充。这就需要判断力去正确评价具体情况。尤其在法学里我们熟悉判断力的这种作用，在法学里，“诠释学”对法律的补充作用正在于，使法律具体化。
这常常是一个远比正确运用普遍原理更广的问题。我们关于法律和道德的知识总是从个别情况得到补充，也就是创造性地被规定的。法官不仅应用法律于具体事件中，而且通过他的裁决对法律（“法官的法律”）的发展作出贡献，正如法律一样，道德也是鉴于个别情况的创造性而不断得以发展的。所以，认为判断力只有在自然和艺术领域内作为对美和崇高东西的判断才是创造性的，决不是真实的情况。我们甚至不能像康德那样说，[68]“主要”在这里我们才能承认判断力的创造性。 自然和艺术中的美应当被那弥漫于人的道德现实中的美的整个广阔海洋所充实。［73］
只有在纯粹理论上的和实践上的理性训练中，我们才能讲到把个别事物纳入某个给定一般的归纳活动（康德的规定性判断力）。［74］但实际上这里本身就包含着某种审美的判断。这是康德所间接承认的，因为他承认事例对增强判断力的作用。当然康德也作了限制性补充：“就知性认识的正确性和准确性而言，事例对之多少有所损害，因为只有在很少情况下，事例才恰当地满足规则的条件（作为限定格）。”[69]但是这个限制的反面显然告诉我们，作为事例而起作用的事情与仅仅作为这个规则的事情实际上还是有所不同的。真正公开地对待这种事情——不管这是否只是在技术性的或实践的判断里存在——因而就总是含有一种审美的要素。就此而言，康德用作于判断力批判基础的关于规定性判断力和反思性判断力的区分，就不是一种无条件的区分。[70]［75］
显然，这里所不断涉及的不仅仅是关于逻辑判断力的问题，而且也是关于审美判断力的问题。判断力活动的个别情况从不是一种单纯的情况，它不仅仅限于某种普遍规则或概念的特殊事例。它其实经常是一种“个别的情况”，我们可以典型地称它为一种特殊情况，一种“独特情况”（Sonderfall），因为它并不通过规则来把握。每一个关于某种我们想在其具体个别性里加以理解的东西的判断，就像它要求我们具有亲身所及的行为情境一样，严格地说就是一个关于某种独特情况的判断。这无非只是表明，对情况的判断并不是简单地应用它据此而产生的普遍事物的准则，而是这判断本身一同规定、补充和修正了这准则。 由此，我们最后可以推知：一切道德上的决定都需要趣味——虽然对这种决定的最个人化的平衡似乎并不就是唯一支配趣味的东西，但这种平衡却是一个不可缺少的要素。这实际上就是一种不可论证的机敏行为，即抓住了正确的东西，并对普遍性和道德规则（康德）的应用给出了规范，而理性自身是不能给出这种规范的。所以趣味虽然确实不是道德判断的基础，但它却是道德判断的最高实现。视不合理的东西为反趣味的人，就有最高的确信去接受好的东西和拒绝坏的东西——其高度就像我们最富有生机的感官所具有的选择或拒绝食物的那种确信一样。
趣味概念在17世纪的出现——我们上面已经指出它的社会性的和联结社会的作用——是与那种可以追溯至古代的道德哲学联系在一起的。
这是一种人文主义的而且最终也是希腊的组成要素，这种要素是由基督教所规定的道德哲学里仍是有效的东西。希腊的伦理学——毕达哥拉斯学派和柏拉图的适度伦理学（Massethik）、亚里士多德所创立的中庸伦理学（Ethik der Mesotes）——在某种深层和广泛的意义上就是好的趣味的伦理学。[71]
当然，这样一种论点在我们听起来是陌生的。这有一个原因，因为我们通常在趣味概念里看不到理想的规范要素，因而仍被关于趣味差异性的相对主义-怀疑论的论证所影响。但是，我们首先被康德的道德哲学的成就所支配，他使伦理学摆脱了一切审美的和情感的因素。如果我们现在看到了康德判断力批判在精神科学历史上所起的作用，那么我们一定会说，他对于美学所奠定的先验哲学基础在两个方面是富有成效的，并且表现出了一个转折。这种先验哲学基础一方面表示过去传统的终结，另一方面又同时表示新的发展的开始。它曾把趣味概念限制在这样的范围内，在此范围内趣味能作为判断力的一个特有原则而要求独立不倚的有效性——并因而相反地把认识概念限制在理论的和实践的理性使用上。主导康德的先验目的在关于美（和崇高）的判断的受限制的现象上得到了实现，而且这种先验目的把更一般的趣味经验概念和审美判断力在法权和道德领域内的活动从哲学的中心排除出去。[72]
这种意义很难被过高评价，因为由此所放弃的东西正是语文学-历史研究借以生存的东西。当语文学-历史研究试图在自然科学之外以“精神科学”名义从方法上确立自身时，只有从这种所放弃的东西中才能取得对自身的完全的自我理解。现在——由于康德的先验探究——要去承认传承物（语文学-历史研究正是从事于培养和研究这种传承物）自身特有的真理要求这条道路被阻塞了。 由此，精神科学的方法特征就在根本上丧失了它的合法性。
康德自己通过他的审美判断力的批判所证明和想证明的东西，是不再具有任何客观知识的审美趣味的主观普遍性，以及在“美的艺术”领域内天才（Genie）对一切规范美学的优越性。所以，浪漫主义诠释学和历史学认为对它们的自我理解的一个出发点仅在于这个通过康德美学而生效的天才概念。这是康德影响的另一个方面。审美判断力的先验证明确立了审美意识的自主性，从这种自主性历史意识也应当导出自身的合法性。康德所创建的新美学所包含的彻底主体化倾向确实开创了新纪元，一方面由于它不相信在自然科学的知识之外有任何其他的理论知识，从而逼使精神科学在自我思考中依赖自然科学的方法论，另一方面由于它提供了“艺术要素”、“情感”和“移情”作为辅助工具，从而减缓了这种对自然科学方法论的依赖。我们上面[73]已讨论过的赫尔姆霍茨关于精神科学特征的描述，在这两方面都是康德影响的一个卓越的例子。
如果我们想证明精神科学的这种自我解释的不足，并要为精神科学开辟更合适的前景，那么我们就必须进而研讨美学问题。康德赋予审美判断力的先验功能足以与概念性认识划清界线，并因此规定美和艺术的现象。但是，这与保留概念性认识的真理概念相关吗？难道我们不可以承认艺术作品有真理吗？我们还将看到，要对这些问题作肯定的回答，不仅要对艺术的现象，而且也要对历史的现象作新的考察。[74]
2.康德的批判所导致的美学主体化倾向［78］
a）康德关于趣味和天才的学说
α）趣味的先验特征
康德在研讨有关趣味基础性东西时发觉一种超越于经验普遍性的先天因素，他本人曾把这一点作为一种精神性的惊异去加以感受。[75]《判断力批判》正是从这种见解产生的。对判断力的批判不再是对这样一种意义上的趣味的单纯批判，即趣味是他人所作出的批判性判断的对象。判断力批判乃是批判的批判，也就是说，这种批判探究在有关趣味事物中这样一种批判性行为的合理性。因而它也就不再单纯涉及那些用来证明某种广泛接受并起主导作用的趣味的合理性的经验原理——或者不再单纯涉及那些探讨趣味差异性根源的备受欢迎的问题，而是涉及一种一般而且总是证明批判可能性的真正的先天性问题。这样一种先天性能在何处呢？
显然，美的效用并非来自一种普遍原则，也不能由这种普遍原则所证明。对于趣味问题不能通过论证和证明来决定这一点，从没有人怀疑过。同样也是显然的，好的趣味从不会具有一种实际的经验普遍性，所以援引起主导作用的趣味将看不到趣味的真正本质。我们已看到，趣味自身的概念里就包含着不盲目顺从和简单模仿主导性标准及所选择样板的通行价值。在审美趣味领域内，样板和范例虽然有其特权作用，但是正如康德所正确指出的，这种作用并不在于模仿的方式，而在于继承（Nachfolge）的方式。[76]［79］样板和范例虽然给予趣味以获取其自身进程的踪迹，但它们却没有剥夺趣味自身本来的任务，“因为趣味必须是一种自身特有的能力”。[77]［80］
另一方面，通过我们对概念史的简短考察，这一点也是足够清楚的，即一当问题涉及到审美判断时，在趣味中不是个别的偏爱被断定了，而是一种超经验的规范被把握了。因此我们可以说，康德把美学建立在趣味判断上顺应了审美现象的两个方面，即它的经验的非普遍性和它对普遍性的先天要求。
但是，康德为证明趣味领域内这种批判的合理性所付出的代价却是：他否认了趣味有任何认识意义。这是一种主体性原则，他把共通感也归结为这种原则。按照康德的看法，在被视为美的对象中没有什么东西可以被认识，他只主张，主体的快感先天地与被视为美的对象相符合。众所周知，康德把这种快感建立在合目的性基础上，对于我们的认识能力来说，对象的表象一般都具有这种合目的性。这种合目的性是想象力和理解力的一种自由游戏，一种与认识根本相应的主体关系，它表现了对于对象的快感的根源。这种合目的性-主体性的关系，就理念而言，实际上对于所有人都是一样的，因而这种关系是普遍可传达的，由此它确立了趣味判断的普遍有效性的要求。［81］
这就是康德在审美判断力上所揭示的原则。这里审美判断力本身就是法则。就此而言，它是关于美的一种先天效用的问题，这种先天效用发生于趣味事物中单纯感性经验的一致性和理性主义的规则普遍性这两者中间。当然，如果我们认为趣味与“生命情感”的关系是趣味的唯一基础，那么我们就不能再把趣味称之为一种感性的认识（cognitio sensitiva）。在趣味中没有什么东西是从对象中认识的，但也没有发生一种单纯的主观反应，如感官愉悦事物的刺激所引起的那种反应一样。趣味就是“反思趣味”（Reflexionsgeschmack）
如果康德就这样把趣味称之为真正的“共通感”，[78]那么他就不再考虑共通感概念的那种我们前面所说的伟大的道德-政治的传统。［82］对于康德来说，共通感这个概念中其实包含了两个要素，其一，就趣味是我们所有认识能力自由活动的结果，并且不像某种外在感觉那样限制于某个专门领域而言，共通感就包含趣味所具有的普遍性；其二，就趣味如康德所述，摈弃了所有如刺激和情感骚动那样的主观的个人条件而言，共通感就包含趣味所具有的、共有性（Gemeinschaftlichkeit）。所以，这种“感觉”的普遍性隐秘地受到双向的规定，一方面受所摈弃的事物的规定，另一方面不积极地受确立共有性和设立共同体的事物的规定。
的确，康德还保留了趣味和社交性（Geselligkeit）之间古老的内在联系。但是“趣味的培养”（Kultur des Geschmacks）只是在“趣味方法论”这个标题下附带地加以研究。[79]在那里，Humanior（古典学科），正如希腊范例所表现的，被规定为与人性相适合的社交性，［83］而且道德情感的培养也被描述为真正的趣味如何才能采取一种特定的不变形式的道路。[80]［84］因而趣味的内容规定也就从其先验功能的领域内产生了。康德所感兴趣的，仅在于有一个审美判断力的自身原则，因此，对康德来说，重要的只是纯粹的趣味判断。
与康德的先验目的相符合，“对趣味的分析”可以完全随意地从自然美、装饰事物以及艺术表现中获取审美愉悦的范例。对于审美判断的本质来说，没有什么东西依赖于其表象是令人愉悦的对象的具体存在特性（Daseinsart） “审美判断力批判”不是一门艺术哲学——即使艺术也是这种判断力的一个对象。“纯粹的审美趣味判断”这一概念是一种方法上的抽象，这种抽象与自然和艺术的区分毫无关系。所以我们有必要通过对康德美学的更精确考察，把他那种特别与天才概念相联系的对艺术哲学的解释返真复原。为此目的，我们将考察康德的奇特而富有争议的关于自由美（Freie Schönheit）和依存美（anhängende schönheit）的理论。[81]
β）关于自由美和依存美的学说
这里，康德讨论了“纯粹的”趣味判断和“理智的”趣味判断之间的区别，这种区别是与“自由的”美和“依存的”（依存于某个概念）美之间的对立［85］相对应的。由于自由的自然美以及——在艺术领域内——装饰品表现为纯粹的趣味判断本来的美（因为这两者是“自为地”美的），上述两种趣味判断的区分乃是一个对于艺术的理解来说极其致命的学说。凡是“预期”有概念出现的地方——并且这不仅仅在诗歌领域，而且在一切关于情境的表现艺术中——情境（die Sachlage）似乎就是与康德所援引的“依存”美的事例相类似的东西。康德所援引的事例——人、动物、建筑物——表示着自然事物，如它们存在于由人的目的所支配的世界中，或是表示着为人类目的所创造的事物。在所有这些情况中，目的规定（Zweckbestimmung）就意味着一种对审美愉悦的限制。这样，按照康德，文身（Tätowierung），也就是人体的装饰，就令人愤慨，尽管它能“直接地”使人欢悦。这里，康德确实未把这样的东西作为艺术来讲（不仅作为“一个事物的美的表象”），而是非常确实地把它们讲为（自然的，或者说，建筑艺术的）美的事物。
自然美和艺术美的区分，［86］正如康德自己后来所讨论的（ § 48），在这里不具有任何意义。但是，康德在自由美的事例中除了花朵外还援引了阿拉贝斯克［87］壁纸和音乐（“无标题”、甚至“无歌词”的音乐），这就间接地说明了所有下面这些东西都表现了某个“在特定的概念下的客体”，因而可以算作依存的、非自由的美：这些东西包括诗歌、造型艺术和建筑艺术整个领域，以及所有我们不是像看装饰花纹那样只看到其美的自然事物。在所有这些情形中，趣味判断被破坏和被限制了。对艺术的认可似乎不可能从“纯粹趣味判断”作为美学基础这一点出发——除非趣味的标准被降为一种单纯的先决条件。在这个意义上，我们就可以理解《判断力批判》后半部之所以引进天才概念的做法。但是，这只意味着一种推迟性的补充，因为前半部对此未加论述。这里（在§ 16），趣味的出发点看来很少是这样一种单纯的先决条件，以致康德需要详尽地阐释审美判断力的本质并维护它免受“理智的”标准的限制。即使康德看到在自由美和依存美这两种不同观点下所判断的东西可能是同一个对象，理想的趣味裁决者仍似乎是这样一种人，他是按照“他所感觉到的东西”，而不是按照“他所想到的东西”去判断。真正的美是花朵和装饰品的美，这种美在我们的受目的支配的世界里从一开始而且从自身起就表现为美，因此这种美就没有必要有意识地回避任何概念或目的。
然而，如果我们更细致地考虑，那么这样一种见解就既不符合康德的话，也不符合他所看到的事实。康德的立足点从趣味到天才的所谓转变并不是这样产生的。我们必须学会在开端处见到后来发展的潜在准备。我们已经确实无疑地知道，那种禁止某人去文身或禁止某个教堂使用一种特定的装饰图案的限制，并不是康德所反对的，而是被康德所要求的，因而康德由道德立场出发，把那种对审美愉悦的损害视为有益的举动。 自由美的事例显然不应是用来说明本来的美，而只是确保了这样一种看法，即自由美的愉悦不是一种对事物的完满性的判断。如果康德在这一节结尾深信通过区分两种美，或更确切地说，通过区分两种对美的关系，能够平息趣味裁决者对美的一些争执，那么这种对某个趣味争执的平息可能性就只是混合两种观察方式的结果现象，而且的确是如此，常见的情况将是这两种观察方式的合一。
这样一种合一总是在“基于某个概念的观察”（Hinaussehen auf einen Begriff）不排斥想象力的自由的地方出现的。康德可以把下面这一点描述为审美愉悦的一种合理条件，即没有一种争执是随着目的规定而出现的。这里康德并不自相矛盾。正如自为地形成的自由美的孤立化是一种人为的做法一样（看来，“趣味”总是最多地在那些不仅是合理东西被选出的地方，而且在合理东西为合理场所而选出的地方得到证实的），我们也能够而且必须超越那种纯粹趣味判断的立足点，我们只要说：关于美的论述确实不存在于某个特定的知性概念被想象力机械地感性化的地方，而是只存在于想象力与知性更自由地相协调的地方，即存在于想象力能够是创造性的地方。但是，想象力的这种创造性的造就并非在它绝对自由的地方（如面对阿拉贝斯克的蜿蜒曲线）是最丰富的，而是在想象力活动于某个游戏空间里的地方才是最丰富的，而这样一种游戏空间与其说是被知性的统一欲作为界限而对想象力设立的，毋宁说是知性的统一欲为促进想象力活动而预先规定的。
γ）美的理想的学说
当然，这末了的话超出了康德原文所说的，但他的思想（§ 17）的继续发展却指明了这种解释的合理性。这一节的重点布局显然只有在作了细致的考察之后才会明确。在这里被详尽论述的美的规范观念，恰恰不是最主要的，而且也没有表现出趣味按其本质所要追求的那种美的理想。一个美的理想其实只是从人的形象中产生的：这在于“伦理情操的表现”（Ausdruck des Sittlichen），“没有这种表现，对象一般就不会使人愉悦”。按照某个美的理想而作出的判断，正如康德所述，当然不是一种单纯的趣味判断。下面这一点将被证明是这一学说的富有意义的结论：某物要作为艺术作品而使人愉悦，它就不能只是富有趣味而令人愉悦的。[82]
但实际上令人惊讶的是，如果真正的美似乎正是排除了由目的概念而来的每一种确定化，那么，在此对于一幢美的住宅、一棵美的树、一座美的花园等所说的本身正好相反，即它们并没有由目的概念设想出一个理想，“因为这些目的没有充分地（醒目点是我加的）被它们的概念所规定和固定，因而那合目的性就是那样松散自由，像在流动的美那里一样”。只有在人的形象中才存在某种美的理想！这正是因为只有人的形象才能达到由某个目的概念所固定的美。这个由温克尔曼［88］和莱辛[83]提出的学说在康德为美学奠定基础的工作中赢得了一个决定性的地位。因为正是这个论点表明了某种形式的趣味美学（阿拉贝斯克美学）是怎样少地与康德的思想相符合。
关于美的理想的学说就是建立在规范观念（Normalidee）和理性观念（Vernunftidec）或美的理想的区分基础上的。［89］审美的规范观念存在于自然的一切种类中。正如一个美的动物（例如，迈伦［90］的一头牝牛）所展示的，这就是对单个事例评判的一个标准衡量器。因而这种规范观念就是作为“悬浮于所有单个个体中的种类形象”的一种想象力的单个直观形象。但是，这样一种规范观念的表现之所以令人愉悦，并不是因为美，而只是“因为这种表现和决定这一种类中的一物能是美的那种条件不相矛盾”。这种表现不是美的原始形象（Urbild），而只是正确性的原始形象。［91］
这也适用于人的形象的规范观念。但是，在人的形象里存在着一种“表现伦理情操”的真实的美的理想。“表现伦理情操”就是：如果我们把伦理情操与后面关于审美理念和作为伦理象征的美的学说联系在一起，那么，我们就能认识到关于美的理想的学说也为认识艺术的本质提供了准备。[84]这种学说于艺术理论方面的应用在温克尔曼的古典主义精神里是显而易见的。[85]康德想讲的显然就是，在对人的形象的表现中，所表现的对象和在这种表现中作为艺术性内容向我们表达的东西乃是一个东西。这种表现除了已经在所表现事物的形象和外观中得到表现的东西外，就不可能存在其他的内容。用康德的话来说就是：对这种所表现的美的理想的理智上和功利上的愉悦并没有被排斥在审美愉悦之外，而是与这种审美愉悦结合在一起。只有在对人的形象的表现中，作品的整个内容才同时作为其对象的表达向我们显现出来。[86]
所有艺术的本质根本在于——如黑格尔所表述的——艺术“在人类面前展现人类自身” （den Menschen vor sich selbst bringt） [87]同样，自然的其他对象——不仅仅是人的形象——也能够在艺术性表现中展示伦理观念。所有艺术性表现，不论是对景物的表现，还是对僵死自然的表现，甚至每一种对自然的心领神会的观察，都可以达到这种表现。然而，在这一点上康德正确地作了保留：伦理情操的表现乃是一种假借的表现。与此相反，是人把这种观念带进了他自身的存在中，而且，因为人之为人，他才使这种观念得以表现。一棵由于不幸的生长条件而枯萎的树木，对我们可能伤感地呈现出来，但是这种伤感并不是自身感受到伤感的树木的表现，而且从树木的理想来看，枯萎并不就是“伤感”。反之，伤感的人，就人类道德理想本身而言，却是伤感的（而且，这并不是因为我们要求他具有一个对他来说根本不适合的人性理想，按此理想，虽然他本身并没有伤感，却对我们表现了伤感）。当黑格尔在其美学讲演录中把伦理的表现复述为“精神的显现”时，他已经完满地领会了这一点。[88]
因而，“纯粹愉悦”的形式主义便导致了不仅对美学中的理性主义，而且一般地对每一种包罗万象的（宇宙论的）美的学说的决定性的摈弃。康德正是利用这种关于规范观念和美的理想的古典主义区分，摧毁了那种完满性美学（Vollkommenheitsästhetik）由以从每个存在者的完满显现中寻找其无与伦比和唯一无二的美的基础。至此，“艺术”才能成为一种自主的显现（autonome Erscheinung）。艺术的使命不再是自然理想的表现，而是人在自然界和人类历史世界中的自我发现（Selbstbegegnung）。康德关于美是无概念地令人愉悦的证明，并没有阻止这样一个结论，即只有那种意味深深地感染我们的美才引起我们的全部兴趣。正是这种对于趣味的无概念性的认识才超越了某种单纯趣味的美学。[89]
δ自然和艺术中美的功利性［94］
康德探讨了那种不是经验地而是先天地对待美的功利（Interesse）问题，［95］这种关于美的功利的问题相对于审美愉悦的非功利性的基本规定来说，就表现为一个新的问题，并且实现了从趣味观到天才观的过渡。这是一种在两种现象的内在联系中展开的同一学说。为了稳固基础，“对趣味的批判”必须摆脱感觉主义和理性主义的偏见。这是很正常的，即有关审美判断物的存在种类问题（以及关于自然美和艺术美之关系的整个范围的问题）在这里还根本没有被康德提出。如果人们想到要结束趣味立足点，即超越这个立足点，那么这个问题的整个范围就必然会展现出来。[90]美的合功利的意味性是康德美学本来存在的难题。美的合功利的意味性对于自然和艺术来说乃是另外一种意味性，并且正是自然美与艺术美的比较才导致了这个问题的展开。
这里，康德最独特的东西就表现出来了。[91]绝不像我们所指望的那样，康德是为了艺术的缘故才放弃了“无功利的愉悦”，并探讨了美的功利向题的。我们从美的理想的学说中只是推断出了艺术相对于自然美的优越性：一种作为伦理情操更直接表现的优越性。反之，康德首先（在§ 42）强调了自然美相对于艺术美的优越性。［96］自然美不仅仅对于纯粹的审美判断具有一种优越性，即它表明了美是依据于所表象事物对于我们一般认识能力的合目的性。这一点在自然美上显得尤为明显，因为自然美不具有任何一种内容上的意义，因而自然美是在其非理智的纯化状态中展示趣味判断。
但是，自然美不仅仅具有这种方法上的优越性——按照康德的看法，它也具有一种内容上的优越性，而且康德对他学说中的这一点显然是尤为满意的。美的自然能唤起一种直接的兴趣，即一种道德上的兴趣。在自然的美的形式中发现美，反过来就导出了这样的思想，即“自然创造了那种美”。凡在这种思想引起某种兴趣的地方，就出现了道德情操的陶冶。当受过卢梭影响的康德反对把对美的高尚情绪普遍地退回到伦理情感上时，那种对自然美的感觉对于康德来说就是一种特有的东西。 自然是美的这一点，只在那样一种人那里才唤起兴趣，这种人“已先期地把他的兴趣稳固地建立在伦理的善之上”。因而对自然中美的兴趣“按照亲缘关系来说是道德性的”。［97］由于这一点揭示了自然与我们超出一切功利的愉悦之间的无目的的一致性，也就是揭示了自然对于我们的一种神奇的合目的性，所以这一点就指向了作为造化最终目的的我们，指向了我们的“道德规定性”。
这里，对完满性美学的否定就与自然美的道德意味性最好地联系起来了。正是因为我们在自然中找不到任何一个自在的目的，而只是发现美，即一种旨在达到我们愉悦目的的合目的性，因而自然就由此给予了我们一个“暗示”，我们实际上就是最终目的、造化的终极目标。古代宇宙论思想——这种思想指出人在存在者的整个结构中的地位，并且给予每个存在者以他的完满性的目的——的崩溃就赋予这个不再作为一种绝对目的的秩序而是美的世界以合乎我们目的的新的美。这种新的美便成了“自然”，它的洁白无邪就在于：它对人类以及人类社会的罪恶一无所知。虽然这样，这种作为自然的新的美还是对我们说了什么。鉴于人类的某种可理解的规定的理念，自然作为美的自然赢得了一种言语，这种言语就把这个理念传达给了我们。
当然，艺术的意义也是依据于艺术能使我们感兴趣（ansprechen），艺术能向人类展示他们在其道德规定存在中的自己本身。但是，艺术产品只是为了这样使我们感兴趣——反之，自然对象并不是为了这样使我们感兴趣。 自然美的意味深长的功利性正在于：它还能使我们意识到我们自己的道德规定性。反之，艺术却不能向我们传达人类在无目的的实在中的这种自我发现。人在艺术中发现他自己本身，这对人来说，并不是从某个不同于他自身的他物出发而获得的确认。[92]
这一点本身是正确的。但是康德这种思想进程的封闭性的影响却是如此深刻——以致他没有把艺术现象纳入适合于他的标准中。我们可以作出相反的推论，自然美相对于艺术美的优越性只是自然美缺乏特定表现力的反面说法。所以人们能够在此相反地看到艺术相对于自然美的优越性，即艺术的语言乃是苛求甚严的语言（anspruchsvolle Sprache），这种语言不是随便而含糊地提供情绪性的解释，而是富有意味而确切地使我们得到感染。艺术的神奇和奥妙之处正在于：这种特定的要求对于我们的情绪来说不是一付枷锁，而是正确地为我们认识能力的活动开启了自由的活动空间。因此康德说，[93]艺术必须要“作为自然去看待”，即无须显露规则的束缚而令人愉悦的，他是完全正确的。我们并不注意所表现事物与所认识的实在之间的有目的的契合，我们也不想在这里看到所表现事物与哪个实物相类似；我们并不是用一个我们已很熟悉的尺度去衡量所表现事物的愉悦意义，而是正相反，这个尺度、这个概念以非限制的方式被“审美地拓宽了”。[94]［98］
康德关于艺术是“某个事物的美的表象”的定义考虑到了下面这一点，即丑的东西通过艺术的表现也可成为美的。但是，艺术的本来本质在与自然美的对照中呈现得很不完满。如果某个事物的概念只是被美好地表现的，那么这个事物仍只是一种“有条理的”表现的事态，并且只是实现了一切美的必不可少的条件。按照康德的看法，艺术正是比“某个事物的美的表象”更多的东西：它是审美理念（ästhetische ldee）的表现，也就是说，艺术是某种超出一切概念的东西的表现。天才概念将表述康德这一见解。
不可否认，审美理念的学说对于当今的读者来说有一个不幸的特征，虽然艺术家通过对审美理念的表现无限地扩大了所与概念，并且使感受力的自由活动富有生气。从表面上看来，好像这些理念参与了已经起了主导作用的概念，如同神的属性参与了神的形象一样。理性概念对于不可解释的审美表象的传统优先地位是如此坚固，甚至在康德那里产生了一种好像概念先于审美理念而行的错误假象，虽然在能力的活动中居领先地位的根本不是理解力，而是想象力。[95]［99］因此艺术理论家将可找到康德无能为力的足够证据，把他们对于美的不可理解性（这种不可理解性同时维护了美的制约性）的主导见解坚持到底，而无需违反本意地去追求概念的优先地位。
但是，康德思想发展的基本线索却摆脱了这种不足，并且展示了一种富有影响的合乎逻辑的思考，而这种合乎逻辑的思考在用天才概念创建艺术的活动中达到了顶点。即使不对这种“旨在表现审美理念的能力”作深入的解释，我们也可以指明，康德在这里决没有抛弃他的先验哲学立场，也没有被迫误入某种艺术创造心理学的歧途。天才的非理性化实际上使某种创造性的创作规则要素昭著于世，这种要素对于创作者和欣赏者都同样明显：即，面对美的艺术的作品，除了在该作品一度有过的形式中和在没有一种语言能完全达到的该作品影响的奥秘中去把握该作品的内容之外，不存在任何其他的可能性。因此，天才概念相应于康德在审美趣味上视为决定性的东西，也就是相应于感受力的轻快活动、生命情感的飞跃，而这些东西都是产生于想象力和理解力的相互协调，并停滞于美的出现。天才完全就是这种富有生气的精神的一种显现方式。相对于教书匠的呆板的规则，天才显示了自由的创造活动，并因而显示了具有典范意义的独创性。
ε）趣味和天才的关系
鉴于这种情况，出现了康德究竟是怎样规定趣味和天才相互关系的问题。由于属天才艺术的美的艺术作品仍处于美的主导性观点下，所以康德就维护趣味在原则上的优先地位。相对于天才的创造，我们可以把趣味所提供的修补（Nachbesserung）视为拘谨不自然的——但是，趣味却是天才被要求具有的必要条件。就这一点来说，按照康德的看法，趣味在此斗争中就应具有优先地位。但是，这并不是一个具有根本性意义的问题，因为从根本上说，趣味与天才立于同一基础。天才的艺术正在于使认识能力的自由游戏成为可传达的，而天才所发明的审美理念正造就了这一点。但是，情绪状态的可传达性、快感的可传达性乃是趣味的审美愉悦的特征。趣味是一种判断的能力，因而也是一种反思趣味，但是它所反思的东西正是那种使认识能力富有生气的情绪状态，而这种情绪状态既得自于艺术美，又同样得自于自然美。因此，天才概念的根本意义是被限制在艺术美的特殊情形中，反之，趣味概念的根本意义却是普遍的。
康德使天才概念完全服务于他的先验探究，而且决不把天才概念引入经验心理学，这一点在他把天才概念限制于艺术创造上可以完全明显看出来。康德拒绝把天才这一名称赋予科学技术领域内的伟大发明家和发现者，[96]从经验心理学角度来看，这是完全没有根据的。［100］凡是在人们必须“想到某种东西”、而这种东西又是他们不可能单单通过学习方法技巧找到的地方，也就是说，凡是存在着创造（inventio）的地方，凡是某事要归功于灵感而不是归功于方法技巧的地方，关键的东西就是天赋（ingenium），即天才。但是康德的意图还是正确的，只有艺术作品按照其意义来看才是被这一点所规定的，即艺术作品无非是天才的创造。只是在艺术家那里，情况才是这样，即他的“创造”、作品，就其自身的存在而言，不仅涉及到进行判断和欣赏的精神，而且还涉及到进行创造的精神。只有这种创造才可能不被模仿，因此，如果康德在这里只是讲到天才，并把美的艺术定义为天才的艺术，那么从先验观点来看，这是正确的。所有其他才气横溢的成就和创造按其本质不是由天才所规定的，尽管这些创造的才智也可能是非常伟大。
我们认为，天才概念对于康德来说，实际上只意味着对那种使他有兴趣于“先验目的里”的审美判断力的东西的一种补充。我们不可忘记，《判断力批判》在其第2部分中完全只涉及自然（以及从目的概念对自然的判断），而根本不涉及艺术。因此把审美判断力应用于自然中的美和崇高上，对于体系的总体目的来说就比艺术的先验基础更重要得多。“自然对于我们认识能力的合目的性”——正如我们所看到的，这种合目的性只能在自然美上（而不是在美的艺术上）表现出来——同时作为审美判断力的先验原则就具有了这样的意义，即使理解力为把某个目的概念运用于自然中而有所准备。[97]就此而言，趣味批判，即美学，就是一种对目的论的准备。虽然《纯粹理性批判》曾经摧毁了目的论对自然知识的根本要求，但把这种目的论加以合法化以使之成为判断力的原则，则是康德的哲学意图，这种意图把他的整个哲学导向体系上的完成。判断力表现了沟通知性和理性的桥梁。趣味所指向的可理解事物，人类的超感性的实体（Substrat），同时就包含了对自然概念和自由概念的沟通。[98]［101］这就是自然美问题对于康德所具有的整体意义，即，自然美确立了目的论的中心地位。只有自然美，而不是艺术，才能有益于目的概念在判断自然中的合法地位。正是出于这种体系上的理由，“纯粹的”趣味判断就还是第3个批判的不可或缺的基础。
但是，即使在审美判断力批判的范围内，康德也没有讲到天才的立足点最终排挤了趣味的立足点。我们只需注意康德是怎样描述天才的，即天才是自然的一个宠儿——就像自然美被看作自然的一种恩赐一样。美的艺术必须被看作自然。 自然通过天才赋予艺术以规则。在所有这些表述中，[99]自然概念乃是毫无争议的标准尺度。［102］
因此，天才概念所成就的事只是把美的艺术的产品同自然美在审美上加以等同看待。甚而就是艺术也被在审美上加以看待，也就是说，艺术也是反思判断力的一种情形。有意图地——在这点上就是充满目的地——被产生的东西不应涉及某个概念，而是要在单纯的判断过程中——完全像自然美一样——使人愉悦。“美的艺术是天才的艺术”，这无非是说，对于艺术中的美来说不存在其他的判断原则，除了在我们认识能力活动中的对自由情感的合目的性的尺度外，不存在任何其他的概念和认识尺度。 自然或艺术中的美[100]只有同样一种先天原则，这种原则完全存在于主体性中。审美判断力的自我立法（Heautonomie）决没有建立一种适用于美的客体的自主领域。康德对判断力的某个先天原则的先验反思维护了审美判断的要求，但也从根本上否定了一种在艺术哲学意义上的哲学美学（康德自己说：这里的批判与任何一种学说或形而上学都不符合[101]）。
b）天才说美学和体验概念
α）天才概念的推广
当先验哲学反思的含义在康德继承人那里发生变化的时候，把审美判断力建立在主体性的先天原则上就获得一种全新的意义。如果在康德那里曾建立自然美的优越性并把天才概念退回到自然上去的形而上学背景不再存在，那么艺术问题就可在一个新的意义上被提出来。席勒是怎样接受康德的《判断力批判》的，以及他是怎样为“审美教育”的思想而投入其整个富有道德教育气质的力量的方式，就已经使艺术的立足点获得了比康德的趣味和判断力的立足点更为重要的地位。
这样，从艺术的立足点来看，康德的趣味概念和天才概念的关系就从根本上发生了变化。天才概念必须成为更广泛的概念——反之，趣味现象则必须贬低自身。
实际上在康德那里已具备了进行这样一种再评价的可能性。即使按照康德的看法，美的艺术就是天才的艺术这一点对于趣味的判断功能来说，也不是无关紧要的。趣味恰恰是一同对此进行了判断：一部艺术作品是真正具有精神还是无精神的。康德曾对艺术美这样说过，“在评判这一类的对象时，必须要考虑”[102]它的可能性——因而必须要考虑天才，而在另一处地方这一点是完全不言而喻的，即没有天才，不仅美的艺术，而且一个正确的、判断这种美的艺术的趣味自身也不可能存在。[103]因此，只要趣味被用于其最主要的对象，即美的艺术上，那么趣味的立足点就会从自身过渡到天才的立足点。理解的天才相应于创造的天才。虽然康德并没有这样讲过，但是他在这里[104]所使用的精神概念以同样的方式适用于这两个方面。这就构成了后来继续发展的基础。
事实上很明显，如果艺术的现象得到重视，那么趣味概念就失去了它的意义。相对于艺术作品来说，趣味的立足点只是一个次要的立足点。构成趣味的选择敏感性相对于天才艺术作品的独创性常常具有一种均一化的功能。趣味回避古怪的东西和非寻常的东西。它是一种表面感觉，它并不触及艺术生产的独创性东西。18世纪天才概念的发展已把反对趣味概念的斗争推到了顶点。发展天才概念当时是针对古典主义美学，因为当时人们指望法国古典主义的趣味理想能得到那种对莎士比亚的承认（莱辛！）。因此，当康德在先验目的中坚持趣味概念，他在这一点上是落伍的，并且采取了一种调和的立场，因为那时趣味概念不仅在“狂飙与突进运动”影响下被激烈地加以摈弃，而且也受到猛烈的冲击。
但是，当康德从这种一般的基础出发过渡到艺术哲学的特殊问题时，他却超越了趣味立足点本身。因而，他能很好地论及某个完美趣味的理念（die Idee einer vollendung des Geschmacks）[105]。但这是怎样一种趣味呢？趣味的规范特征包含着对趣味的培养和完善化的可能性。按照康德的看法，完美趣味——造就这种趣味极关重要——将采取某个确定而不可改变的形式。［103］这一点——虽然在我们看来是如此荒谬——是完全合乎逻辑被思考的。因为如果趣味就其要求来看是好的趣味，那么这个要求的实现事实上也就必须结束美学上的怀疑论所引用的所有的趣味相对论。好的趣味将把握一切具有“质量”的艺术作品，因而也就将完全确实地把握一切由天才所创造的东西。
这样我们就可看到，康德所讨论的某个完美趣味的理念实际上将通过天才概念而更好地得到界定。显然，在自然美的领域内要一般地运用完美趣味的理念，这将是困难的。对于园艺来说，这一点也许行得通，但康德一贯是把园艺归入艺术美。[106]在自然美，如风景的美面前，完美趣味的理念却是完全缺乏立足之地的。完美趣味难道应当在于恰如其分地评价自然中一切美的东西吗？那里能够提供一种选择吗？那里存在一种等级秩序吗？一个阳光灿烂的景致比一个雨水瓢泼的景致要来得美吗？在自然中究竟是否存在有丑的东西？或者说，只是对变动不定的心境来说，才有变动不定的吸引人的东西，对于不同的趣味来说，才有不同的令人喜爱的东西？当康德从道德的意义上去探讨自然能否一般地使人喜爱，他也许是对的。但是人们对于自然能够用感觉去区分好的趣味和坏的趣味吗？凡是在这种区分完全毋庸置疑的地方，相对于艺术和人为的事物，正如我们所看到的，趣味相反地只是美的一种限制性的条件，它并不包含它的真正原则。所以，一个完美趣味的理念在自然面前如同在艺术面前一样，仍保留了一些可疑的东西。如果人们不把趣味的可变性归入趣味概念中，那么人们就赋予了趣味概念以威力；但如果人们把趣味的可变性确实归入趣味概念中，那么趣味就是所有人间事物的可变性和所有人间价值的相对性的标志。
由此可见，康德把美学建立在趣味概念上完全不能令人满意。但如果把康德作为艺术美的先验原则而提出的天才概念作为普遍的美学原则去运用，则会更容易使人接受。因为天才概念远比趣味概念更出色地实现那种面对时间变迁而自身永不改变的要求。艺术上的奇迹，成功的艺术创造所具有的那种神秘的完美，显然都是超时间的。因此我们似乎有可能把趣味概念隶属于艺术的先验根据之下，并把趣味概念理解为对艺术的天才的可靠感觉。康德的这句话：“美的艺术就是天才的艺术”，因而就成了一般美学的先验原理。美学最终只有作为艺术哲学才有可能存在。
正是德国唯心论得出了这一结论。正如费希特和谢林曾经追随康德关于先验想象力的学说一样，他们在美学中也对这一概念作出了一种新的运用。但与康德不同，艺术的立足点是作为无意识的天才创造的立足点而成为包罗万象的，而且也包括了被理解为精神的产物的自然。[107]
因此，美学的基础曾经发生偏移。正如趣味概念一样，自然美概念也被抛弃，或者说，被加以不同理解。康德曾经竭力描述的自然美的道德兴趣，现在退回到艺术作品里人的自我发见的背后去了。在黑格尔庞大的《美学》中，自然美只作为“精神的反映”而出现。 自然美在他的整个美学体系中根本不是一个独立的元素。[108]［105］
显然，这是一种非规定性，美的自然就是以这种非规定性向为其作辩护的解释和理解的精神展现自身，用黑格尔的话来说，美的自然是“按其实质来说在精神中得到的”。[109]这里从美学来看，黑格尔得出了一个绝对正确的结论，这一结论当我们前面讲到趣味观念应用于自然的困难性时已经暗示给我们了。毋庸置疑，关于某个风景的美的判断是依赖于某个时代的艺术趣味。人们或许想到了对阿尔卑斯山风光的丑陋的描绘，这种描绘我们在18世纪还能看到——显然它是一种主宰专制主义世纪的人为对称精神的反映。所以，黑格尔的美学完全处于艺术的立足点上。在艺术中，人发见了自己本身，精神发见了精神性的东西。
现在，对于新美学的发展来说决定性的东西则是，就像在整个哲学体系中一样，思辨唯心论在此起了一个远远超出其被认可的效用的作用。众所周知，19世纪中叶对黑格尔学派独断论的形式主义的反感曾导致在“回到康德去”的口号下重新进行批判的要求。这种情况也同样适用于美学。为世界观的某个历史而利用艺术（这种利用是黑格尔在其《美学》里所给出的）曾是这样泛滥，以致这样一种先天历史建构方法（在黑格尔学派里可以找到许多对这种方法的运用——如罗森克兰茨［106］、沙斯勒［107］等）很快就名誉扫地。但由此而提出的“回到康德去”的要求，并不能意味着对包括有康德批判的视域的真正回复和复得。我们宁可说，艺术现象和天才概念仍构成美学的中心，而自然美问题以及趣味概念仍继续处于边缘。
这一点在语言用语上也表现出来。我们在上面所说的康德想把天才概念限制在艺术家身上的做法并未继续得到发展。相反，在19世纪天才概念发展成为一个普遍的价值概念，而且还经历了——与独创性概念一起——一种真正的神化（Apotheose）。这就是浪漫主义-唯心主义的无意识创造概念，这一概念展示了这一发展，并且通过叔本华和无意识哲学发生了一种巨大的广泛影响。虽然我们已经指出，天才概念相对于趣味概念所具有的那样一种根本的优先地位与康德美学完全不相符合，但是康德的根本愿望——给美学设立一个自主的、摆脱概念尺度的基础，不是根本提出艺术领域内的真理问题，而是在生命情感的主观先天性上建立审美判断、建立我们的能力与构成趣味和天才的共同本质的“一般认识”的和谐——却迎合了19世纪的非理性主义和天才崇拜。尤其在费希特把天才和天才创造的立足点提升为一个普遍的先验立足点之后，康德关于审美愉悦内的“增强生命情感”（Steigerung des Lebensgefühls）的学说促使天才概念发展成为一个包罗万象的生命概念。这样，新康德主义由于试图从先验主体性中推导出一切客体的效用而把体验概念标明为意识的本来事实。[110]
β）“体验”一词的历史
对“体验”（Erlebnis）一词在德国文献中的出现所进行的考察导致了一个令人惊异的结论，即这个词不像动词erleben （经历），它只是在19世纪70年代才成为普通的用词。在18世纪这个词还根本不存在，就连席勒和歌德也不知道这个词。这个词最早的出处[111]似乎是黑格尔的一封信。[112]但是据我所知，这个词在［19世纪］30年代和40年代也完全只是个别地出现的如蒂克［108］、亚历克西斯［109］和古茨科［110］，甚至在50年代和60年代这个词似乎也很少出现，只是到了70年代这个词才突然一下成了常用的词。[113]看来，这个词广泛地进入日常用语，是与它在传记文学里的运用相关联的。
由于这里所涉及的是一个已非常古老并在歌德时代就已经常使用的词即“经历”一词的再构造，所以人们就有一种想法，即从分析“经历”一词的意义去获得新构造的词。经历首先指“发生的事情还继续生存着”（noch am leben sein， wenn etwas geschieht）由此出发，“经历”一词就具有一种用以把握某种实在东西的“直接性的特征”——这是与那种人们认为也知道、但缺乏由自身体验而来的证实的东西相反，因为后一种人们知道的东西或者是从他人那里获得，或者是来自道听途说，或者是推导、猜测或想象出来的。所经历的东西始终是自我经历的东西。
但是，“所经历的东西”这个形式同时也在下述意义上被使用，即在某处被经历的东西的继续存在的内容能通过这个形式得到表明。这种内容如同一种收获或结果，它是从已逝去的经历中得到延续、重视和意味的。显然，对“体验”一词的构造是以两个方面意义为根据的：一方面是直接性，这种直接性先于所有解释、处理或传达而存在，并且只是为解释提供线索、为创作提供素材；另一方面是由直接性中获得的收获，即直接性留存下来的结果。
与“经历”这种双重方面的意义相应的是传记文学，通过传记文学，“体验”一词才首先被采用。传记的本质，特别是19世纪艺术家传记和诗人传记的本质，就是从他们的生活出发去理解他们的作品。这种传记文学的功绩正在于：对我们在“体验”上所区分的两方面意义进行传导，或者说，把这两方面意义作为一种创造性的关系去加以认识。如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身具有继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。以这种方式成为体验的东西，在艺术表现里就完全获得了一种新的存在状态（Seinsstand）。狄尔泰那部著名论著的标题《体验和诗》则以一种给人深刻印象的方式表述了这种关系。事实上，正是狄尔泰首先赋予这个词以一种概念性的功能，从而使得这个词不久发展成为一个受人喜爱的时兴词，并且成为一个令人如此容易了解的价值概念的名称，以致许多欧洲语言都采用了这个词作为外来词。但是，我们也许可以认为，语言生命里的真正过程只是在词汇的精确化中进行的，正是由于这种词汇的精确化，才在狄尔泰那里出现了“体验”这个词。
但是，对“体验”这词要在语言上和概念上进行重新铸造的动机，在狄尔泰那里却以一种特别顺利的方式被孤立化了。《体验和诗》这个著作标题是以后（1905年）出现的。该著作中所包括的狄尔泰在1877年发表的关于歌德文章的最初文稿，虽然已经表现了对“体验”一词的确切运用，尚未具有该词以后在概念上的明确意义。因而精确地考察“体验”一词后期在概念上确定的意义的前期形式，是有益的。情况似乎是相当偶然，正是在一部歌德传记（以及一篇关于这个传记的论文）里，体验一词突然一下子被经常使用了。由于歌德的诗作通过他自己所经历的东西能在某种新的意义上被理解，因而不是其他人而是歌德本人诱发了人们对这个词的构造。歌德本人曾经对自己的创作这样说过，所有他的文学创作都具有某种相当的自白性质。[114]赫尔曼·格里姆［112］的《歌德传》把这句话作为一个方法论原则加以遵循，这样一来，他就经常地使用了“体验”这个词。
狄尔泰关于歌德的论文可以使我们返回到这个词的无意识的前期历史，因为这篇文章在1877年的文稿中，[115]以及在后期《体验和诗》（1905年）的写作中已存在。狄尔泰在这篇文章里把歌德同卢梭［113］加以比较，并且为了从卢梭内心经验世界来描述卢梭新颖的创作，他使用了“经历”这个措词，而以后在一篇对卢梭某部作品的解释中便使用了“往日的体验”这个说法。[116]
但是，在早期狄尔泰那里，体验一词的意义本身无论如何还是不确定的。这可以从狄尔泰关于他在后期版本里删掉体验一词所说的一段话清楚地看出来：“这是与他所经历的东西、与他由于不熟悉世界而作为体验一同想象的东西相符合的。”[117]话题又是讲卢梭。但是某个一同想象的体验并不完全地与“经历”一词本来的意义相符合——也不与狄尔泰自己后期的科学用语相符合。在狄尔泰后期，体验正是指直接的所与（dasunmittelbar Gegebene），而这种直接的所与就是一切想象性创作的最终素材。[118]“体验”这个词的铸造显然唤起了对启蒙运动的理性主义的批判，这种批判从卢梭开始就使生命概念发挥了效用。这可能就是卢梭对德国古典文学时期的影响，这个影响使“所经历存在”（Erlebtsein）这个标准生效，而且由此也使“体验”一词的形成有了可能。[119]但是，生命概念也构成德国唯心论思辨思维的形而上学背景，并且像在黑格尔那里一样，在费希特那里，甚而在施莱尔马赫那里也起了一个根本的作用。相对于知性的抽象，正如相对于感觉或表象的个别性一样，生命这个概念就暗含对整体、对无限的关系，这一点在体验一词迄今所有的特征中是显然可见的。
施莱尔马赫为反对启蒙运动的冷漠的理性主义而援引富有生命气息的情感，席勒为反对社会机械论而呼吁审美自由，黑格尔用生命（后期是用精神）反抗“实证性”（Positivität） ［11］ ，这一切都是
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对现代工业社会抗议的先声，这种抗议在本世纪初就使体验和经历这两个词发展成为几乎具有宗教色彩的神圣语词。反对资产阶级文化及其生活方式的青年运动就是在这种影响下产生的。弗里德里希·尼采［116］和亨利·柏格森的影响也是在这方面发生的。而且就连某种“精神运动”，例如围绕斯忒芬·乔治［117］的运动，以及乔治·西默尔［118］用以对这种过程作出哲学反应的地震仪似的敏感性，都同样表明了这一点。所以，当代的生命哲学乃是继承其浪漫主义的先驱。对当代广大群众生活的机械化的反抗，在今天还是以这样一种理所当然性强调这个词，以致这个词的真正概念性内涵仍还隐蔽着。[120]
因而，我们必须从体验这个词的浪漫主义的前期历史去理解狄尔泰对这个词的概念铸造，并且将记住狄尔泰是施莱尔马赫的传记家。当然，在施莱尔马赫那里还没有出现“体验”这个词，甚至连“经历”这个词似乎也未出现过。但是，在施莱尔马赫那里并不缺乏与体验具有同一意义范围的同义词，[121]并且泛神论的背景始终是明显可见的。每一种行为作为一种生命要素，仍然是与在行为中所表现出来的生命无限性相关联。一切有限事物都是无限事物的表达或表现。
事实上，我们在狄尔泰的《施莱尔马赫传》对宗教观点的描述中，发现了对“体验”这词的特别意味深长的运用，这个运用已指明这样的概念内涵：“施莱尔马赫的每一个自为存在着的体验（Erlebnisse），都是一个被分离了的、从解释性关系里抽离出来的宇宙形象。”[122]
γ）体验概念
现在，如果我们紧接在“体验”的语词史之后探讨“体验”的概念史，那么我们就可以从前面所述得知，狄尔泰的体验概念显然包含了两个要素：泛神论的要素和实证论的要素，即体验（Erlebnis）和它的结果（Ergebnis）。这确实不是偶然的，而是狄尔泰自己处于思辨和经验之间的中间地位的结果，这个中间地位我们以后还要探讨。因为对于狄尔泰来说，重要的问题是从认识论上去为精神科学的活动进行辩护，所以探讨真正所与（das wahrhaft Gegebenen）这一动机到处支配着他。这也是一种具有认识论性质的动机，或者更确切地说，是一种认识论本身的动机，这个动机支配了他的概念构造，并且与我们上面所追溯的语言过程相符合。正如由于被工业革命所改造的文明复杂系统的弊端所产生的体验缺乏（Erlebnisferne）和体验欲求（Erlebnishunger），使“体验”一词在日常语言中得以流行一样，历史意识对流传下来的东西所具有的新距离，也使体验概念进入了它的认识论的功能中。这一点的确表明了19世纪精神科学发展的特征，即精神科学不只是外在地承认自然科学为范本，而且出于与近代自然科学由之产生的同样理由，像自然科学一样表现出对经验和研究的同样热情。如果力学时代对于作为非人世界的自然必须感到的那种陌生性，在自我意识的概念中和在发展成为方法的“清楚而且明晰知觉”的确实性规则中具有它的认识论的表现，那么19世纪精神科学也对历史的世界感到同样的一种陌生性。过去时代的精神创造物，即艺术和历史，不再属于现代的不证自明的内容，而是被抛掷给（aufgegebene）研究的对象或所与（Gegebenheiten），从这些对象或所与出发，过去才可能让自身得到再现。［119］所以，正是这种所与概念主导了狄尔泰铸造体验概念。
精神科学领域内的所与当然是属于一种独特的种类，狄尔泰想通过“体验”（Erlebnisse）概念去表述这一点。与笛卡尔的res cogitans（被思物）术语相联系，狄尔泰通过反思性（Reflexivität） 、通过内在存在（Innesein）去规定体验概念，并且想从这种独特的所与方式出发在认识论上为历史世界的认识进行辩护。在解释历史对象时所追溯到的最初的所与并不是实验和测试的数据，而是意义统一体（Bedeutungseinheiten）。这就是体验概念所要表达的东西：我们在精神科学中所遇到的意义构成物（Sinngebilde）尽管还是如此陌生和不可理解地与我们对峙着——可能被追溯到意识中所与物的原始统一体，这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西。这就是体验统一体（Erlebniseinheiten） ，这种统一体本身就是意义统一体（Sinneinheiten）
这一点将表明——对于狄尔泰思想来说具有决定性意义的——这个意义统一体作为原始的意识统一体（letzte Bewusstseinseinheit）并未被称之为感觉或感知，有如在康德主义以及在19世纪直至恩斯特·马赫［120］的实证主义认识论中那样理所当然所称呼的，狄尔泰把它称之为“体验”（Erlebnis）。因而狄尔泰就限制了由感觉原子构造知识的结构理想，并以一个更明确的所与物概念与之相对立。体验统一体（而不是它被分析成的心理要素）表现了所与物的真实统一。所以，某种限制机械论模式的生命概念便在精神科学的认识论中出现了。
这个生命概念是从目的论上被思考的：生命对狄尔泰来说，完全意味着创造性（Produktivität）。由于生命客观化于意义构成物中，因而一切对意义的理解，就是“一种返回（Zurückübersetzen） ，即由生命的客观化物返回到它们由之产生的富有生气的生命性（Lebendigkeit）中”。所以体验概念构成了对客体的一切知识的认识论基础。
体验这一概念在胡塞尔的现象学中所具有的认识论功能也是同样普遍的。在第5版《逻辑研究》（第2章）中，现象学的体验概念明确地与通常的体验概念区分了开来。体验统一体不被理解为某个自我的现实体验之流的一部分，而是被理解为一种意向关系。“体验”这个意义统一体在这里也是一种目的论的统一体。只有在体验中有某种东西被经历和被意指，否则就没有体验。虽然胡塞尔也承认非意向性的体验，但这些体验只是意义统一体即意向性体验的材料。就此而言，体验概念在胡塞尔那里就成了以意向性为本质特征的各类意识的一个包罗万象的称呼。[123]
因而，在狄尔泰这里就像在胡塞尔那里一样，在生命哲学中就像在现象学中一样，体验概念首先就表现为一个纯粹的认识论概念。这个概念在他们两人那里都是在其目的论的意义上被采用的，而不是在概念上被规定。生命就是在体验中所表现的东西，这将只是说，生命就是我们所要返归的本源（das Letzte）。对于这个由活动结果而来的概念铸造，语词史提供了一个确切的证明。因为我们看到，“体验”这个词的形成是与一个浓缩着、强化着的意义相适应的。如果某物被称之为体验，或者作为一种体验被评价，那么该物通过它的意义而被聚集成一个统一的意义整体。被视为某个体验的东西，不同于另一个体验——在这另一个体验中是另外的东西被经历——就像它不同于另一种生命历程一样——在这另一种生命历程中“没有什么东西”被经历。被视为某个体验的东西，不再只是一种在意识生命之流中短暂即逝的东西——它被视为统一体，并且由此赢得了一种新的成为某物的方式。就此而言，下面这一点是完全可理解的，即体验这个词是在传记文学中出现的，而且最终来源于自传中的使用。凡是能被称之为体验的东西，都是在回忆中建立起来的。我们用这个词意指这样一种意义内涵，这种意义内涵是某个经验对于具有体验的人可作为永存的内涵所具有的。这就是关于意识所具有的意向性体验和目的论结构的论述所确认的东西。但是在另一方面，体验概念中也存在生命和概念的对立。体验具有一种摆脱其意义的一切意向的显著的直接性。所有被经历的东西都是自我经历物，而且一同组成该经历物的意义，即所有被经历的东西都属于这个自我的统一体，因而包含了一种不可调换、不可替代的与这个生命整体的关联。就此而言，被经历的东西按其本质不是在其所传导并作为其意义而确定的东西中形成的。被经历东西的意义内涵于其中得到规定的自传性的或传记性的反思，仍然是被熔化在生命运动的整体中，而且持续不断地伴随着这种生命运动。正是体验如此被规定的存在方式，使得我们与它没有完结地发生关联。尼采说：“在思想深刻的人那里，一切体验是长久延续着的。”[124]他的意思就是：一切体验不是很快地被忘却，对它们的领会乃是一个漫长的过程，而且它们的真正存在和意义正是存在于这个过程中，而不只是存在于这样的原始经验到的内容中。因而我们专门称之为体验的东西，就是意指某种不可忘却、不可替代的东西，这些东西对于领悟其意义规定来说，在根本上是不会枯竭的。[125]
从哲学角度来看，我们在体验概念里所揭示的双重性意味着：这个概念的作用并不全是扮演原始所与和一切知识基础的角色。在“体验”概念中还存在某种完全不同的东西，这种东西要求得到认可，并且指出了一个仍需要研究的难题，即这个概念与生命的内在关系。[126]
首先，这是两个端点，由这两个端点出发，关于生命和体验的关系的这个不断扩展的课题就提了出来，而且我们以后将看到，不仅狄尔泰而且尤其胡塞尔都陷入了这里所面临的难题。这就是康德对于一切心灵实体说的批判和由此批判区分出的自我意识的先验统一（即统觉的综合统一）所具有的基本意义。一种依据批判方法的心理学的观念可能与这种对唯理论心理学的批判相联系，例如保罗·纳托普［121］早在1888年[127]就提出了这种心理学，并且以后理查德·赫尼希斯瓦尔德［122］还在它上面建立了思维心理学概念。[128]纳托普通过表明经历直接性的知觉（Bewusstheit）概念描述了批判心理学的对象，并且提出了一种普遍主体化的方法作为重构心理学的研讨方式。纳托普后来通过对同时代心理学研究的概念构造的深入批判，维护和继续发展了他的基本观点。但是早在1888年他已确定了这种基本思想，即具体的原始体验，也就是意识的整体，表现了一种未分化的统一体，这个统一体通过认识的客观化方法才得到分化和规定。“但意识意味着生命，也就是通常的相互联系。”这一点特别是在意识和时间的关系中表现出来：“不是意识作为时间过程中的事件，而是时间作为意识的形式。”[129]
在纳托普这样反对占统治地位的心理学的同一年，即1888年，亨利·柏格森的第一部著作《论意识的直接所与》出版了。［123］这部著作是对同时代的心理物理学的一个批判性抨击，这个抨击像纳托普一样坚决地使用了生命概念，以反对心理学概念构造的客体化、尤其是空间化的倾向。这里就像在纳托普那里一样，对于“意识”及其分解的具体有着完全类似的论述。柏格森对此还新造了durée（所与）这一著名的术语，这个术语陈述了心理事物的绝对延续性。柏格森把这延续性理解为“机制”（organisation），也就是说，他是由生命体存在方式（êtrevivant）出发来规定延续性的，在这生命体中每一个要素对于整体都是重要的（représentatif du tout）。柏格森把意识中的一切要素的内在渗透与倾听一首乐曲时一切音调的渗透方式进行了比较。在柏格森那里，这就是反对笛卡尔主义的生命概念的要素，他为反对客观化的科学而捍卫了这一要素。[130]
如果我们现在考察一下这里称为生命的东西以及其中在体验概念里起作用的东西的更精确规定，那么就可表明：生命和体验的关系不是某个一般的东西与某个特殊的东西的关系。由其意向性内容所规定的体验统一体更多地存在于某种与生命的整体或总体的直接关系中。柏格森讲到了整体的再现，而且纳托普所使用的相互关联概念同样也是对在此出现的部分和整体的“机制”关系的一种表述。首先作出这一点的正是乔治·西默尔，他曾把生命概念作为“生命超出自己本身的扩张”去分析。[131]
整体在短暂体验中的再现，显然远远超出该整体被其对象所规定的事实。用施莱尔马赫的话来讲，每一个体验都是“无限生命的一个要素”。[132]乔治·西默尔——此人不仅把“体验”这个词发展为一个时兴词，而且还同他人一起使这词臻于完美——正是在此看到了体验概念的显著特征，即“客体，例如在认识中，不仅成为图像和表象，而且成为生命过程本身的要素”。[133]西默尔就曾经指出过，每一个体验都具有某种奇遇（A benteuer） [134]但是，什么是奇遇呢？奇遇决不只是一种插曲（Episode）。插曲是一串彼此并列的个别事件，这些个别事件不具有任何一种内在关系，而且也正因为这些个别事件只是插曲，所以不具有任何一种持久的意义。反之，奇遇则与此相反，虽然奇遇也同样打断了事物的通常进程，但是它是积极的，并且与它所打断的联系发生很有意味的关联。所以，奇遇就可使生命作为整体，并在其广度和强度上为人所感受。奇遇的魅力就基于这一点。奇遇消除了日常生活所具有的条件性和制约性。奇遇敢于出现在不确定的事物中。
但是，奇遇同时也知道它作为奇遇所特有的例外性质，因此它仍与自身不能一起被置入的通常事物的回复发生关联。所以，奇遇就如同一个试验和一个检验一样被“通过了”，而我们正是从这种试验和检验中得到充实和成熟。
这中间有些东西事实上是每一个体验所具有的。每一个体验都是由生活的延续性中产生，并且同时与其自身生命的整体相联。这不仅指体验只有在它尚未完全进入自己生命意识的内在联系时，它作为体验仍是生动活泼的，而且也指体验如何通过它在生命意识整体中消溶而“被扬弃”的方式，根本地超越每一种人们自以为有的意义。由于体验本身是存在于生命整体里，因此生命整体目前也存在于体验之中。
在我们完成对“体验”的概念分析时，这一点也就随之清楚了，即在一般体验结构和审美特性的存在方式之间存在着怎样一种姻亲关系（Affinität）。审美体验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。正如作为这种体验的艺术作品是一个自为的世界一样，作为体验的审美经历物也抛开了一切与现实的联系。艺术作品的规定性似乎就在于成为审美的体验，但这也就是说，艺术作品的力量使得体验者一下子摆脱了他的生命联系，同时使他返回到他的存在整体。在艺术的体验中存在着一种意义丰满（Bedeutungsfülle），这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。
只要审美体验如我们上面所述，示范地表现了“体验”这一概念的内涵，下面这一点便是可以理解的，即体验概念对确立艺术的立足点来说就成了决定性的东西。艺术作品被理解为生命的完美的象征性再现，而每一种体验仿佛正走向这种再现。因此艺术作品本身就被表明为审美经验的对象。这对美学就有一个这样的结论，即所谓的体验艺术（Erlebniskunst）看来是真正的艺术。
c）体验艺术的界限，为譬喻恢复名誉
体验艺术（Erlebniskunst）概念具有一种显著的两重性。本来，体验艺术显然是指，艺术来自于体验，并且是体验的表现。但在某种派生的意义上，体验艺术概念也被用于那种专为审美体验所规定的艺术。这两者显然是联系在一起的。凡是以某种体验的表现作为其存在规定性的东西，它的意义只能通过某种体验才能把握。
正如经常所看到的，“体验艺术”概念是由限制其要求的界限经验（Erfahrung der Grenze）所制约的。只有当一部艺术作品是体验的移置（Umsetzung）这一点不再是自明的，并且这种移置应归功于某个天才灵感的体验（这种天才灵感以一种梦游神式的自信创造了那种对于感受者来说已成为其体验的艺术作品）这一点不再是自明的时候，体验艺术概念才是轮廓清楚的。歌德的世纪对于我们来说正是标志上述两个条件已获得自明性的世纪，这个世纪可以说构成一整个时代或时期。正是因为这个时代对我们来说已经结束，而且我们的视野能够超出其界限，我们才能够在其界限中看到该时代，并对该时代获得一个概念。
以后我们逐渐地意识到，这个时代在艺术和文学的整个历史中只是一个插曲。恩斯特·罗伯特·库丘斯［124］对中世纪美文学所作出的卓越研究就对此提供了一个很好的描述。[135]如果我们的视野已开始超出体验艺术的界限并让其他的标准生效，西方艺术世界就会出现一个新的广阔天地，一个全陌生的艺术世界就会展现在我们眼前，因为西方艺术从古代一直到巴洛克时期是由完全不同于经历性（Erlebtheit）标准的另外一些价值标准所支配的。
的确，所有这一切对于我们来说都可能成为“体验”。这种审美的自我理解是经常地被使用的。但是我们不能误认为，对于我们来说这样地成为体验的艺术作品本身并不是为这种理解所规定的。我们关于天才和经历的价值概念在这里是不适合的。我们也能够回忆起完全不同的标准，并且也许还能说：使艺术作品成为艺术作品的，并不是体验的纯真性或体验表现的强烈性，而是固定的形式和表达方式的富有艺术性的安排。这种标准上的对峙虽然适用于一切种类的艺术，但在语言性的艺术中有它特别的证据。[136]在18世纪，诗歌与修辞学还以一种令现代意识惊异的方式相互并列着，康德在诗歌和修辞学这两者中看到了“一种作为知解力事务的想象力的自由活动”。[137]［125］只要在诗歌和修辞学中无意识地实现了感性和知性这两种认识能力的和谐，诗歌和修辞学对于康德来说就是美的艺术，并且是“自由的”。经历性和天才灵感的标准却必须针对这种传统开创一种相当不同的“更自由的”艺术概念，对于这种艺术概念，只有诗歌与之相适应，因为诗歌排除了一切暂时性的东西，反之，修辞学则完全被排除在这种艺术概念之外。
因而，19世纪修辞学的价值崩溃乃是运用天才无意识创造这一学说的必然结果。我们将在一个特定的事例上，即在象征（Symbol）和譬喻（Allegorie）的概念史上去探讨这一现象，因为象征和譬喻的内在关系在近代已发生了变化。
甚至对语词史感兴趣的研究者往往也没有足够重视这样的事实，即在我们看来是不言而喻的譬喻和象征之间在艺术上的对立，乃是上两个世纪哲学发展的结果，并且在发展的最初阶段，这种对立很少为人所认识，以致人们更多地提出这样的问题：作出这种区分和对峙的需要究竟是怎样产生的。我们不能忽视，对于我们时代的美学和历史哲学起了决定性影响的温克尔曼曾在相同的意义上使用了这两个概念，而这种用法是与整个18世纪的美文学相符合的。从词源来看，这两个词确实有某种共同的意义，即在这两个词中表现了这样的东西，该东西的涵义（sinn）并不存在于它的显现、它的外观或它的词文中，而是存在于某个处于它之外的所指（Bedeutung）中。某个东西这样地为某个别的东西而存在，这就构成了这两个词的共同性。这样的富有意义的关联，不仅存在于诗歌和造型艺术的领域中，而且也存在于宗教的神圣事物的领域内，正是通过这种关联，非感觉的东西（die Unsinnliches）就成了可感觉的（sinnlich）了。［126］
我们必须作进一步的探讨，古代关于象征和譬喻这两个词的使用是怎样开创了我们现在所熟悉的关于这两个词以后的对立。这里我们只能确立几条基本线索。显然，这两个词最初是彼此根本不相关的。譬喻本来属于述说，即Logos（讲话）领域，因此譬喻起一种修饰性的或诠释性的作用。它以某个其他的东西替代原来所意味的东西，或更确切地说，这个其他的东西使原来那个所意味的东西得到理解。[138]象征则与此相反，它并不被限制于Logos（讲话）领域，因为象征并不是通过与某个其他意义的关联而有其意义，而是它自身的显而易见的存在具有“意义”。象征作为展示的东西，就是人们于其中认识了某个他物的东西。所以它是古代使者的证据和其他类似东西，显然，“象征”并不是单单通过其内容，而是通过其可展示性（Vorzeigbarkeit）起作用，因而它就是一种文献资料，[139]某个共同体的成员可以从该资料知道，它是否是宗教的象征，或是否在世俗的意义上作为一个记号或一个证件或一个口令而出现——在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的。
虽然譬喻和象征这两个概念分属于不同的领域，但它们彼此还是很相近的，这不仅是因为它们都具有通过彼一物再现此一物的共同结构，而且还由于它们两者在宗教领域内都得到了优先的运用。譬喻产生于神学的需要，在宗教传说中——因而最初是在荷马那里——是为了摈除有害的东西，并认识其背后的有利的真理。凡在更合适表现婉言表述和间接表述的地方，譬喻在修辞学的应用中就获得了一个相应的功能。象征概念［最初似乎在克里西普［128］那里具有譬喻的意义[140]］首先通过新柏拉图主义的基督教的改造，也进入了这个修辞学-诠释学的譬喻概念的范围内。伪丢尼修［129］在其代表作的开首，根据上帝的超感性存在与我们习惯于感性事物的精神的不相应性，立即确立了象征性（Symbolikōs）表述的必要性。因而象征在这里获得了一个比类性功能。[141]这就导向了对神性事物的认识——完全就像譬喻的表述方式通向一个“更高的”意义一样。解释活动的譬喻方式和认识活动的象征方式具有相同的必然性基础，即不从感性事物出发，要认识神性的东西是不可能的。
但是，在象征概念里却显现了一种譬喻的修辞学运用完全不具有的形而上学背景。从感性事物出发导向神性的东西，这是可能的，因为感性事物并不是单纯的虚无和幽暗之物，而是真实事物的流溢和反映。现代的象征概念如果没有它的这种灵知性的功能和形而上学背景，就根本不可能理解。“象征”这一词之所以能够由它原来的作为文献资料、认识符号、证书的用途而被提升为某种神秘符号的哲学概念，并因此而能进入只有行家才能识其谜的象形文字之列，就是因为象征决不是一种任意地选取或构造的符号，而是以可见事物和不可见事物之间的某种形而上学关系为前提。宗教膜拜的一切形式都是以可见的外观和不可见的意义之间的不可分离性，即这两个领域的“吻合”为其基础的。这样，它转向审美领域就可理解了。按照索尔格［130］的看法，[142]，象征性的东西标志一种“其中理念可以以任何一种方式被认识的存在”，因而也就是艺术作品所特有的理想和外在显现的内在统一。反之，譬喻性的东西则只是通过指出某个他物而使这种富有意义的统一得以实现。
然而，只要譬喻不只是表示讲话手段和解释含义（sensusallegoricus），而且也表示对艺术里抽象概念的相应的形象表现，那么譬喻概念在其自身方面就经历了一种特有的宽泛化。显然，修辞学和诗学的概念在此也是作为造型艺术领域内审美概念构造的样板而出现的。[143]当譬喻本来并非以那种象征所要求的形而上学的原始类似性为前提，而只是以某种由惯例和固定教条所造成的配列（Zuordnung）为前提时，譬喻概念的修辞学成分在这一点上对于这种意义的展开还是有效的，因为由惯例和固定教条所造成的配列允许对无形象的东西使用形象性的表现。
这样，我们也许就可以概述语言上的意义倾向，这种语言上的意义倾向在18世纪末导致了作为内在的和本质的意味的象征和象征性与譬喻的外在的和人为的意味相对立。象征是感性的事物和非感性的事物的重合，而譬喻则是感性事物对非感性事物的富有意味的关联。
由于天才概念和“表现”的主体化的影响，这种意义的区别就成为一种价值对立。象征作为无止境的东西（因为它是不定的可解释的）是绝对地与处于更精确意义关系中并仅限于此种意义关系的譬喻事物相对立的，就像艺术与非艺术的对立一样。当启蒙运动时期的理性主义美学屈服于批判哲学和天才说美学时，正是象征的这种意义不确定性使得象征性（Symbolische）这一词和概念得到成功的发展。因此我们有必要详细地考察这种发展。
这里决定性的东西是康德在《判断力批判》第59节中对象征概念所给出的逻辑分析，这个分析最明确地解释了这一点。象征性表现被康德视为图式性表现的对立面。［134］象征性表现之所以是表现（并不像所谓逻辑“符号主义”里的单纯符号），只是因为象征性表现不是直接地表现某个概念（如在康德先验图式论哲学中所做的那样），而是间接地表现概念的，“由此，表现不含有概念的本来图式，而只单纯含有对反思的一种象征”。这种关于象征性表现的观念乃是康德思想中最卓越的成果之一。［135］康德曾以此正确地评价神学真理［这种神学真理在Analogia entis（存在的类似性）［136］的思想中曾给予其经院哲学的形态］，并使人的概念与神相脱离。从而康德揭示了——在他明确指出这种“事情”应得到“更深刻的研究”中——语言的象征性表述方式（即语言持久性的譬喻作用），并最后特别地使用了类比概念，以便描述美对伦理善的那种既不能是隶属的又不能是并列的关系。“美是伦理善的象征”，在这个既审慎又精辟的命题中，康德把审美判断力充满反思自由的要求与它的人道意义结合在一起——这是一个产生巨大历史影响的思想。在这里，席勒是康德的继承人。[144]如果席勒把人类审美教育的观念建立在康德所表述的这种美与伦理情操的类比上，那么他就能遵循康德的一个明确的指示，即“趣味无须过分强烈的跳跃就使感官刺激向惯常性的道德兴趣的过渡成为可能”。[145]
现在出现了一个问题，即如此理解的象征概念是怎样以我们所熟悉的方式成为譬喻的对应概念的。席勒最初尚未触及这一问题，尽管他对冷漠的和人为的譬喻作了批判，这种譬喻当时被克洛普施托克、莱辛、青年歌德、卡尔-菲利普·莫里茨［137］等人用以反对温克尔曼。[146]在席勒和歌德的书信交往中才出现对象征概念的最初的重新创立。歌德在1797年8月17日那封著名的信中描述了他对法兰克福的印象所引起的伤感情绪，并对产生这样一种效果的对象写道：“这种对象是真正象征性的，也就是说，我几乎无需指出，这是存在于某种可以作为许多其他东西再现的多样性特征中的奇特事情，其中包含某种整体性的事情……”歌德很重视这种感受，因为这种感受可能使他避免“百万倍的经验的祸害”。席勒在这方面支持歌德，并且认为这种伤感的感受方式是与“我们彼此对此感受所确信的东西”完全一致。可是，在歌德那里，这种感受显然不会是一种作为实在经验的审美感受，对于实在经验的审美感受，他似乎根据古代新教的用语取掉了象征性这一概念。
席勒对于这样一种实在的象征观点提出了他的唯心主义异议，并且因而把象征的意义挪动到审美特性方面。歌德的艺术朋友迈耶为了确定真正的艺术作品与譬喻的界限，也同样遵循了对象征概念的这种审美运用。但是对于歌德自身来说，象征和譬喻在艺术理论上的对立仍只是指向有意义事物这个一般方向上的一个特殊现象，而歌德是要在一切现象中探寻这种一般方向。所以歌德把象征概念应用到例如色彩上，因为在这里“真实的关系同时表现了意义”，在这里明显地表现出对于譬喻、象征、神秘化的传统诠释学的图式的依赖[147]——这一直到歌德能够写下最终对于他来说是如此独特的话：“所有出现的东西都是象征，并且由于这些东西完满地表现了自身，从而也就指出了其余的东西。”[148]
在哲学美学里，这种语言用法可能首先是在通过希腊“艺术宗教”的过程中出现的。这明确地表现在谢林艺术哲学从神话学的发展。谢林在艺术哲学里所援引的卡尔-菲利普·莫里茨虽然在其《神的学说》中已经驳斥了神话创作中的“单纯譬喻的解法”，但他对于这种“幻想的语言”尚未使用象征这一术语。反之，谢林则写道：“一般神话，尤其是每一种神话创作，既不是图式化地，也不是譬喻性地，而是象征性地被领会。因为纯粹的艺术表现的要求，就是用完全中性的态度（mit völliger Indifferenz）去表现，也就是说，普遍性完全就是特殊性，而不是意味着特殊性，特殊性同时就是完全的普遍性，而不是意味着普遍性。”[149]当谢林这样（在 对赫涅［140］的荷马观的批判里）提出神话和譬喻间的真正关系时，他同时就赋予了象征概念在艺术哲学中的中心地位。同样，在索尔格那里，我们也发现类似的表述，即所有艺术都是象征性的。[150]索尔格以此想说的是，艺术作品就是“理念”自身的存在——而不是说，一个“于真正的艺术作品之外所发现的理念”是艺术作品的意义。我们宁可说，对于艺术作品或天才的创作，具有本质特征的东西就是，它们的意义是存在于现象本身中，而不是任意地被置入于现象中。谢林用Sinnbild（意义形象）这个德文词来解释象征：“它是如此具体的，仅其本身就完全与形象一样，并且它还是如此普遍的和富有意义的，就如同概念一样。”[151]事实上，在歌德那里，象征概念这一名称就已有了一个决定性的特征，即理念本身就是给予自身于其中存在的东西。只是因为在象征概念中包含着象征和所象征物的内在统一，这个概念才能发展成为普遍美学的基本概念。象征意味着感性现象与超感性意义的合一（Zusammenfall），这种合一，如希腊文Symbolon（象征）一词的本来意义和此意义在各种教派术语使用中的发展所表示的，并不是一种在制定符号时的事后的归并，而是归并的东西的结合。所以弗里德里希·克罗伊策［141］这样写道：[152]“教士们用以演奏高级知识”的所有象征手段宁可说是依据于神和人之间的那种“最初联系”，克罗伊策的《象征学》提出了这一充满争议的任务，即阐明远古时期的谜底不透的象征手法。
当然，象征概念向审美的普遍原则的扩展并不是没有障碍的，因为构成象征的形象和意义的内在统一并不是绝对无条件的统一。象征不是简单地摈弃理念世界和感性世界之间的对峙关系，这就是说，象征恰恰也使人想起形式和本质、表现和内容之间的不协调。特别是象征的宗教功能要依存于这种对峙关系。正是在这种对峙的基础上，宗教信仰中现象和无限东西的刹那间而且总体性的合一才有可能，这一点假定了它是一种使象征充满意义的有限物和无限物的内在合并关系。因此象征的宗教形式完全适应于Symbolon（象征）的本来规定性，即分一为二，再由二合一。
就象征是通过其意义而超越其可感性而言，形式和本质的不相称性对于象征来说就是本质性的。象征所特有的那种形式和本质之间的摇摆、不可决定性的特征正是来自于这种不相称性。显然，这种不相称性愈是强烈，象征就愈难以捉摸而充满意义，反之，这种不相称性愈是微弱，意义穿透形式就愈多。这就是克罗伊策所遵循的观点。[153]黑格尔把象征性的使用限制在东方的象征艺术上，基本上是依据于形象和意义的这种不相称性。所指意义过多应当是某种特别艺术形式的特征，[154]这种特别的艺术形式之所以区别于古典主义艺术，就在于古典主义艺术不包含这种不协调。显然，这是对下述概念的一种有意识的僵化和人为的狭窄化，这种概念正如我们所看到的，它所要表达的不再是形象和意义之间的不相称性，而是它们两者的合一。所以我们必须承认，黑格尔对象征性概念的限制（尽管有许多拥护者）是与新美学的发展趋势相违背的，这种新美学发展趋势自谢林以来正是试图在这种概念里思考现象和意义的统一，以便通过这种统一去维护反概念要求的审美自主性。[155]
现在我们来考察与此发展相应的对譬喻的贬斥。在这里，自莱辛和赫尔德以来的德国美学对法国古典主义的反抗，从一开始就起了作用。[156]无论如何，索尔格还在一种对于整个基督教艺术非常重要的意义上保留了譬喻性这种表述，而且弗里德里希·施莱格尔还继续加以发展。施莱格尔说，一切美都是譬喻（《关于诗歌的对话》）。甚至黑格尔对象征性概念的使用（如克罗伊策的使用一样）也还是与这个譬喻性概念很接近的。但是，这种哲学家的用语已不再被19世纪的文化人文主义（Bildungshumanismus）所保留，因为这个用语依据于不可言说的东西与语言关系的浪漫主义观点，以及依据于“东方”譬喻诗的发现。人们援引了魏玛的古典主义，而事实上对譬喻的贬斥却是德国古典主义的中心任务，这个任务完全必然地产生于艺术从理性主义桎梏中的解放，产生于对天才概念的褒扬。譬喻确实不单纯是天才的事情，它依据于固定的传统，并时常具有一种特定的可说明的意义，而这种意义甚至并不与由概念而来的合乎知性的理解相矛盾——正相反，譬喻的概念和事情是紧密地与独断论相联系的，与神话的理性化（如在希腊启蒙时期）或与基督教为统一某种理论而对《圣经》作的解释（如在教父时期）相联系，而且最终是与基督教传统和古典文化的调和相联系，而这种调和正是现代欧洲艺术和文学的基础，其最后的普遍形式就是巴洛克风格。随着这种传统的破坏，譬喻也就消失了，因为当艺术的本质脱离了一切教义性的联系，并能用天才的无意识创造所定义时，譬喻在审美上势必会成为有问题的。
所以，我们看到歌德的艺术理论探讨对此所产生的强烈影响，即把象征性称为积极的艺术概念，把譬喻性称为消极的艺术概念。尤其是歌德自己的文学创作对此曾发挥作用，因为人们在他的文学创作中看到了生命的忏悔，也看到了体验的诗意塑造。歌德本人所提出的经历性标准在19世纪就成了主导的价值概念。凡在歌德作品中与此标准不符合的东西——如歌德的古代诗歌——按照该世纪的现实主义精神，就被作为譬喻上的“累赘物”而不予考虑。
这一点最终也在哲学美学的发展中产生了影响，这种哲学美学虽然也吸收了歌德式的包罗万象意义上的象征概念，但它完全是从现实和艺术的对立出发的，也就是说，它想到了“艺术的立足点”和19世纪的审美教化宗教（die ästhetische Bildung sreligion）。对此，以后的F.Th.菲舍［142］是富有典型意义的，他愈是超越黑格尔，他就愈扩充黑格尔的象征概念，愈是在象征中看到了主体性的某种根本作用。“情绪的隐秘象征”赋予那种自身无生命的东西（自然或感性现象）以精神和意义。因为审美意识——相对于神话-宗教意识——自知是自由的，所以赋予一切事物以意识的象征手法也是“自由的”。既然一种多义的不确定性仍然与象征相符合，那么象征就不应再通过它与概念的密切联系而得到规定。宁可说，象征作为人类精神的创造而具有其自身特有的实证性。它是现象和理念的完满和谐（übereinstimmung），这种和谐现在——随着谢林——于象征概念中被思考，反之，不和谐则被保留给譬喻，或者说，被保留给神话意识。[157]在卡西尔［143］那里我们也发现，在类似的意义上审美的象征手法是通过下面这一点而与神话的象征手法表现对立的，即在审美的象征中，形象和意义的对峙被调和成均衡状态——这是古典主义“艺术宗教”概念的最后余波。[158]
我们从上述关于象征和譬喻的语词史的梗概中得出了一个实质性的结论。如果我们认识到“有机地生成的象征和冷静的合乎知性的譬喻”之对立是与天才说美学和体验美学相联系，那么象征和譬喻这两个概念间的僵死的对立就失去了它的约束力。如果巴洛克艺术的重新发现（在古玩市场上这是一种可以确切看见的事情），尤其是近几十年来巴洛克诗歌的重新发现，以及最近的艺术科学研究已经导致在某种程度上对譬喻恢复名誉，那么这种进程的理论基础现在也成为可以说明的了。19世纪美学的基础是情绪的象征化活动的自由。但这是一种主要的基础吗？这种象征化的活动果真在今天也没有受到某种继续存在的神话-譬喻传统的限制吗？如果我们认识到这一点，那么象征和譬喻的对立则又是相对的了，虽然这种对立由于体验美学的偏见而表现为是绝对的。同样，审美意识与神话意识的差别也很难被视为某种绝对的差别。
我们必须意识到，这样的问题的出现就包含对审美基本概念的某种根本性的修正。因为这里所涉及的显然不只是趣味和审美价值的再变迁问题。事实上，审美意识概念本身也是有疑问的——而且，审美意识概念所从属的艺术立足点由此也成了有疑问的。一般审美活动是否是一种相对于艺术作品的合适行为呢？或者，我们称之为“审美意识”的东西是否是一种抽象呢？我们所论述的对譬喻的新评价曾指明，就是在审美意识中，某种独断论的要素其实也是有其效用的。如果说神话意识和审美意识之间的区别不应是绝对的区别，那么，我们所看到的作为审美意识的创造物的艺术概念本身岂不也成了有疑问的吗？我们无论如何不能怀疑，艺术史上的伟大时代只是指这样的时代，在这些时代中，人们不受任何审美意识和我们对于“艺术”的概念的影响而面对［艺术］形象，这种形象的宗教或世俗的生命功能是为一切人所理解的，而且没有一个人仅仅是审美地享受这种形象。一般审美体验概念是否能运用到这种形象上去，而不削弱这种形象的真实存在呢？
3.艺术真理问题的重新提出
a）审美教化质疑
为了正确地衡量这个问题所涉及的范围，我们首先进行一种历史的考虑，这种历史的思考可以在某种特有的、历史上造成的意义上去规定“审美意识”概念。如果康德把时空学说称之为“先验感性学说（美学）”，而把关于自然和艺术中的美和崇高的学说理解为一种“审美判断力批判”，那么，我们今天用“审美的”一词所指的东西显然就不再完全地等同于康德赋予这个词的东西。这个转折点看来是存在于席勒那里，因为席勒将趣味的先验观点转化为一种道德要求，并把这一点视为无上命令：你要采取审美的态度！[159]席勒在其美学著作中曾把彻底的主体化从某种方法的前提条件改变为某种内容的前提条件，而康德曾用这种彻底的主体化先验地论证趣味判断及其对普遍有效性的要求。
由于康德已经给予趣味以这样一种从感官享受过渡到道德情感的意义，[160]［144］席勒在此本来可以以康德本人为出发点。但是，由于席勒把艺术说成是自由的一种练习，因而他与费希特的联系就比与康德的联系更紧密得多。对于康德曾作为趣味和天才的先天性基础的认识能力的自由游戏，席勒是从费希特的冲动（本能）学说出发人类学地加以理解，因为游戏冲动（Spieltrieb）将会引起理性（形式）冲动和感性（质料）冲动之间的和谐。这种游戏冲动的造就就是审美教育的目的。
这有广泛的结论。因为现在艺术作为美的现象的艺术是与实际的现实相对立的，而且艺术是由这种对立而被理解的。现在，现象和实在的对立取代了那种自古以来就规定了艺术和自然关系的所谓积极的互补关系。按照传统的看法，“艺术”的规定性就是在由自然所给予和提供的空间内去实现其补充和充实的活动，尽管这种规定性也包含着一切有意识地把自然改造成人为需要的活动。[161]甚至“美的艺术”，只要在这个视界中去看它，也是实在的某种完善化，而不是对实在的外在的修饰、遮掩或美化。但是，如果实在和现象的对立铸造了艺术概念，那么自然所构成的广阔框架就被打破，艺术成了一种特有的立足点，并确立了一种特有的自主的统治要求。
凡是由艺术所统治的地方，美的法则在起作用，而且实在的界限被突破。这就是“理想王国”，这个理想王国反对一切限制，也反对国家和社会所给予的道德约束。这与席勒美学的本体论基础的内在变动相联系，因为在《审美教育书简》中，一开始的杰出观点在展开的过程中发生了改变，即众所周知的，一种通过艺术的教育变成了一种通向艺术的教育。，在真正的道德和政治自由——这种自由本应是由艺术提供的——的位置上，出现了某个“审美国度”的教化，即某个爱好艺术的文化社会的教化[162]但是这样一来，就连对康德式的感性世界和道德世界二元论的克服，也不得不进入到一个新的对立中，因为这种克服是通过审美活动的自由和艺术作品的和谐来表现的。理想和生命通过艺术而来的调解只是一种部分性的调解。美和艺术赋予实在的只是一种倏忽即逝的薄暮微光。美和艺术所提升的情感自由只是在某个审美王国中的自由，而不是实在中的自由。所以，在审美地调解康德式的存在（Sein）和应在（Sollen）的二元论的基础上，分裂出一个更深层的未解决的二元论。这就是异化了的实在的散文诗（Prosa），审美调解的诗歌针对这种散文诗，必须找寻它自身特有的自我意识。
席勒以诗歌与之对立的实在概念，确实不再是康德式的实在概念。因为正如我们所看到的，康德经常是从自然美出发的。但是，就康德为了批判独断形而上学的缘故把知识概念完全限制在“纯粹自然科学”的可能性上，并因而使唯名论的实在概念具有公认的效用而言，19世纪美学所陷入的本体论困境，最终就可追溯到康德本人。由于唯名论偏见的影响，审美存在只能够不充分地和意义模糊地加以理解。
从根本上说，我们应把对那些有碍于正确理解审美存在的概念的摆脱，首先归功于对19世纪心理学和认识论的现象学批判。这个批判曾经表明，所有想从实在经验出发思考审美特性的存在方式、并把它理解为实在经验的变相的尝试，都是错误的。[163]所有这些概念，如模仿、假象、虚构、幻觉、巫术、梦幻等，都是以与某种有别于审美存在的本真存在的关联为前提的。但现在对审美经验的现象学还原却表明，审美经验根本不是从这种关联出发去思考的，而是审美经验在其所经验的东西里看到了真正真理。与此相应的还表明，审美经验按其本质是不能由于实在的真正经验而失望。与此相反，所有上面称之为实在经验的变相的东西，其本质特征就是有一种失望经验（Erfahruug der Enttäuschung）必然地与它们相符合。因为只是假象的东西终究要被识破，虚构的东西要成为现实的，属巫术的东西要失去其巫术性，属幻觉的东西要被看透，属梦幻的东西，我们由之而觉醒。如果审美性的东西也在这个意义上是假象，那么它的效用——如梦幻的恐怖性——也只能在我们尚未怀疑现象的实在性的时候才存在，而随着我们的觉醒将失去它的真理。
把审美特性的本体论规定推至审美假象概念上，其理论基础在于：自然科学认识模式的统治导致了对一切立于这种新方法论之外的认识可能性的非议。
我记得，赫尔姆霍茨在我们由之出发的那个著名地方，并不知道有比“艺术性的”（Künstlerisch）这个形容词更好的词可以去刻划精神科学相对于自然科学的独特要素的特征。积极地与这种理论关系相应的，就是我们能称之为审美意识的东西。这就提出了“艺术的立足点”，席勒是第一个确立这种立足点的人。因为，正如“美的假象”的艺术是与实在相对立的一样，审美意识也包含着一种对实在的离异（Entfremdung）——它是“离异了的精神”的某种形态，黑格尔曾把教化（Bildung）视为这种“离异了的精神”。能够采取审美态度，就是已得到教化的意识的要素。[164]因为在审美意识里我们看到了表明已得到教化的意识特征的一系列特点：上升为普遍性，放弃直接接受或拒绝的个别性，认可那些并不与自身要求或爱好相适应的东西。
我们在上面已从这种关系讨论了趣味概念的意义。但是，识别和联结某个社会的统一的趣味理想与构成审美教化外形的东西在特征上是有区别的。趣味还遵循一种内容上的标准。在某个社会里有效的东西，在某个社会里主宰着的趣味，便构成了社会生活的共同性。这样的一个社会选择并知道什么东西是属于它的，什么东西不是属于它的。甚至对艺术兴趣的占有，对社会来说，也不是任意的、谁想有就有的，实际的情况是，艺术家所创造的东西和社会所推崇的东西，都是与生活方式和趣味理想的统一联系在一起的。
反之，审美教化的理念——如我们从席勒那里推导出的——则正在于，不再使任何一种内容上的标准生效，并废除艺术作品从属于它的世界的统一性。其表现就是普遍扩大审美地教化成的意识自身所要求的占有物。凡是审美地教化成的意识承认有“质量”的东西，都是它自身的东西。它不再在它们之中作出选择，因为它本身既不是也不想是那种能够衡量某个选择的东西。它作为审美意识是从所有规定的和被规定的趣味中反思出来的，而它本身表现为规定性的零点状态。对它来说，艺术作品从属于它的世界不再适用了，情况相反，审美意识就是感受活动的中心，由这中心出发，一切被视为艺术的东西衡量着自身。
所以，我们称之为艺术作品和审美地加以体验的东西，依据于某种抽象的活动。由于撇开了一部作品作为其原始生命关系而生根于其中的一切东西，撇开了一部作品存在于其中并在其中获得其意义的一功宗教的或世俗的影响，这部作品将作为“纯粹的艺术作品”而显然可见。就此而言，审美意识的抽象进行了一种对它自身来说是积极的活动。它让人看到什么是纯粹的艺术作品，并使这东西自为地存有。这种审美意识的活动，我称之为“审美区分”（ästhetische Unterscheidung） 。［145］
因此，与那种充满内容的确定的趣味在选取和拒斥中所作出的区分完全不同，这是一种单独从审美质量出发进行选择的抽象。这种抽象是在“审美体验”的自我意识中实现的。审美体验所专注的东西，应当是真正的作品——它所撇开的东西则是作品里所包含的非审美性的要素：目的、作用、内容意义。就这些要素使作品适应于它的世界并因而规定了作品原来所特有的整个丰富意义而言，这些要素可能是相当重要的，但是，作品的艺术本质必须与所有这些要素区分开来。这就正好给了审美意识这样一个本质规定，即审美意识乃进行这种对审美意指物（das ästhetisch Gemeinte）和所有非审美性东西（alle Ausser-Asthetischen）的区分。审美意识抽掉了一部作品用以向我们展现的一切理解条件。因而这样一种区分本身就是一种特有的审美区分。它从一切内容要素——这些内容要素规定我们发表内容上的、道德上的和宗教上的见解——区分出了一部作品的审美质量，并且只在其审美存在中来呈现这种质量本身。同样，这种审美区分在再创造的艺术那里，也从其上演中区分出了原型（文学脚本、乐谱），而且由于这样，不仅与再创造相对立的原型，而且与原型或其他可能见解相区别的再创造本身，都能成为审美意指物。这就构成了审美意识的主宰性（Souveränität），即审美意识能到处去实现这样的审美区分，并能“审美地”观看一切事物。
因此，审美意识就具有了共时性（Simultaneität）特征。因为它要求一切具有艺术价值的东西都聚集在它那里。审美意识用以作为审美意识而活动的反思形式同样也不仅是一种现在性的形式。因为审美意识在自身中把它所认可的一切东西都提升到共时性，所以它同时规定自身也是历史性的意识。这不仅指，它包含有历史知识，并作为记号被使用[165]——审美意识作为审美意识而自身特有的对一切内容上被规定的趣味的摈弃，也强烈地表现在艺术家向历史性事物转向的创作中。历史画——其起源并不是由于同时代人对表现的要求，而是由于要从历史反思中进行再现，历史小说，但首先是那些引起19世纪建筑艺术不断进行风格探索的历史化的形式，都表现了审美要素和历史要素在教化意识中的内在相关性。
人们可能会否认说，共时性不是由于审美区分才出现的，而历来就是历史生活的一种组合产物。至少，伟大的建筑作品作为过去的生动见证深入到了当代生活中，并且对风俗和伦理、绘画和装饰中的继承物的所有保存，只要向现代生活传导了某种古老的东西，它们就做了同样的组合。但是审美教化意识与此完全不同，它并不把自己理解为这样一种时代的组合，它自身所特有的这种共时性乃是建基于它所意识到的趣味的历史相对性。随着不要简单地把一种偏离自身“良好趣味”的趣味视作低劣趣味这种基本认识，事实的同时性（die faktische Gleichzeitigkeit）就成了某种原则的共时性（eine prinzipielle Simultaneität）。因而某种灵活的质量感觉就取代了趣味的统一。[166]
审美教化意识作为审美意识而进行的“审美区分”，也为自己创造了一个特有的外在的存在（Dasein）。由于审美区分为共时性提供了场所，即文献方面的“百科图书馆”、博物馆、耸立的剧院、音乐厅等，审美区分也就显示了它的创造性。人们使现在所出现的事物与古老的东西的区别更加明显，例如，博物馆就不仅仅是一个已成为公开的收藏馆。古代的收藏馆（宫廷的和城市的）反映了对某种特定趣味的选择，并且优先收藏了可以视为典范性“流派”的同一类型的作品。反之，博物馆是这样的收藏馆的收藏馆，而且很明显地是在掩盖由这样的收藏馆而产生这一点才臻于完善的，尽管它事实上是通过对整体的历史的改造，或者通过尽可能广泛的补充而产生的。同样，上世纪耸立着的剧院或音乐厅也表明，演出计划是如何越来越远离当代人的创造，并且如何按照这些设施所承受的教化社会所特有的需求适应于自我确证。甚至看来如此地与审美体验的共时性相违背的艺术形式，如建筑艺术，也牵连进了这种教化社会中，而不管这种建筑艺术是通过建筑学和绘画的现代复制技术产生的，还是通过把旅游变成画册图片的现代旅游事业产生的。[167]
由于作品归属于审美意识，所以作品通过“审美区分”也就丧失了它所属的地盘和世界。与此相应的另一方面是，艺术家也丧失了他在世界中的立足之地。这一点在对所谓任务艺术（Auftragskunst）的非议中表现出来。对于由体验艺术时代所主宰的公众意识来说，必须要明确想到，出自自由灵感的创造是没有任务感的，预先给出的主题和已经存在的场合以前乃是艺术创造的例外情况，而我们今天对建筑师的感觉乃是另一种独特的形象，因为他对他的创造物来说，不像诗人、画家或音乐家那样独立于任务和场合。 自由的艺术家是没有任务感地进行创造的。他似乎正是通过他的创造的完全独立性而被标志的，并因而在社会上获得了某种局外人的典型特征，这种局外人的生活方式不是用公众伦理标准去衡量的。19世纪出现的艺术家生活放荡（Boheme）的概念就反映了这一过程。流浪人的家乡对于艺术家的生活方式来说就成了其类概念。
然而，“如鸟如鱼一般自由的”艺术家却同时受制于某种使他成为双重角色的使命。因为某个从其宗教传统中生发出来的教化社会对艺术所期待的，随即就要比在“艺术的立足点”上与审美意识相符合这一点多得多。浪漫派新神话的要求——如在F.施莱格尔、谢林、荷尔德林［148］以及青年黑格尔那里所表现的，[168]但同样富有生气地出现在例如画家龙格［149］的艺术探索和反思中——给予艺术家及其在世界中的使命以一种新圣职的意识。艺术家就如同一个“现世的救世主”（伊默曼［150］ ，他在94尘世中的创作应当）造就对沉沦的调解，而这种调解已成为不可救药的世界所指望的。自此以来，这种要求规定了艺术家在世界中的悲剧，因为这个要求找到的兑现，始终只是某种个别的兑现。实际上这只意味着对这种要求的否定。对新的象征或对某个新的维系一切的“传说”的实验性的探寻，虽然可能吸引一批公众在身边，并形成一团体，但由于每个艺术家都是这样找到他的团体，因而这种团体教化的个别性只证明不断发生着的崩溃。这只是统一一切的审美教化的普遍形态。
教化的真正过程，即向普遍性提升的过程，在此似乎是自我崩溃的。“沉思性反思的能力，是运动在普遍性中，把每一种任意的内容置入所移来的视点中，并赋予这内容以思想”，按照黑格尔，这就是不参与思想的真正内容的方式。伊默曼把这种精神向自身的自由涌入称之为某种耽于享乐的东西。[169]他以此描述了歌德时代的古典文学和哲学所开创的局面，在这种局面中，仿效者发现了精神的一切已经存在的形态，并因而把教化的真正成就、对陌生物和粗野物的涤除，改换为对这些东西的享受。这样，创作一首好诗，就成了轻而易举的事情，而造就一位诗人，则成了困难重重的难事。
b）对审美意识抽象的批判
现在让我们转向我们已描述其教化作用的审美区分概念，并且讨论审美特性概念（Begriff des Asthetischen）所包含的理论困难。直至“纯粹审美特性”被留下的抽象显然要被抛弃。我认为，这在那种想以康德式区分为出发点去发展一种系统美学的最彻底的尝试上得到了明确的表现，这一尝试是由理查德·哈曼［152］作出的。[170]哈曼的尝试是卓绝的，因为他实际上返回到康德的先验意图，并因而消除了体验作为艺术唯一标准的片面用法。 由于哈曼在审美要素存在的一切地方都同样地指出了这些要素，因而与目的相联系的特殊形式，如纪念碑艺术或广告艺术，也获得了其审美的正当性。但是，即使在这里哈曼也确立了审美区分的任务，因为他在那些特殊形式里详尽地区分了审美特性和审美特性存在于其中的非审美关系，就像我们在艺术经验之外还能讲到某人采取审美的态度一样。因而这就使美学问题又重新恢复了它的充分广度，并且又重新提出它的先验课题，这一先验课题过去是由于艺术的立足点及其关于美的假象和丑的现实的区分而被抛弃了的。审美体验对这一点即它的对象是真实的、还是不真实的，场景是舞台、还是生活，是无所谓的。审美意识具有一种不受任何限制的对一切事物的主宰权。
但是，哈曼的尝试在相反的方面却遭到了失败，即失败于艺术概念上。哈曼始终是如此宽泛地由审美特性领域中抽挤出艺术概念，以致这种艺术概念与精湛技艺相吻合。[171]这里“审美区分”被推到了极端。它甚至舍弃艺术而不顾。
哈曼所由之出发的美学基本概念是“感知的自身意味性”（Eigenbedeutsamkeit der Wahrnehmung）。显然，这个概念所表达的东西与康德关于与我们一般认识能力状况合目的的协调这一学说是一样的。对于康德来说，那种对认识来说是本质的概念标准即意义标准应被取消，同样，对于哈曼来说，也是这样。从语言上看，“具有意味性”（Bedeutsamkeit）乃是对意义（Bedeutung）的两次造就，这种造就把与某种特定意义的关联有意味地推到了不确定的领域。［153］一个东西是“具有意味的”（bedeutsam），就是说它的意义是（未说出的，或者）未认识的。而“自身意味性”则更超出这一点。一个东西是具有自身意味的（eigenbedeutsam），而不是具有他物意味的（Fremdbedeutsam），就是说，它将根本断绝与那种可能规定其意义的东西的任何关联。这样一种概念能为美学提供一个坚实基础吗？难道我们能对某个感知使用“自身意味性”这一概念吗？难道我们必须否认审美“体验”概念有与感知相适应的东西吗，也就是说，我们必须否认审美体验也陈述了真实东西，因而与认识有关联吗？
事实上，我们回忆一下亚里士多德是有好处的。亚里士多德曾经指出，一切感觉（aisthēsis）都通向某个普遍性东西，即使每一个感觉都有其特定的范围，因而在此范围中直接给予的东西不是普遍的，情况也是如此。但是，这样一种对某个感觉所与的特殊感知正是一种抽象。实际上我们总是从某个普遍性东西出发去观看感官个别地给予我们的东西，例如把某个白色现象认作为某个人。[172]
反之，“审美的”观看确实有这样的特征，即它并不是匆忙地把所观看的事物与某个普遍性的东西、已知的意义、已设立的目的或诸如此类东西相联系，而是自身作为审美的东西逗留在所观看的事物中。但我们并没有因此而中断这样的观看关系，例如把我们在审美上赞赏的这个白色现象仍然视为一个人。我们的感知从来不是对诉诸于感官的事物的简单反映。
其实，新的心理学，尤其是舍勒［154］跟随W.柯勒、［155］ E.施特劳斯［156］ 、M.魏特海姆［157］等人对所谓刺激-反应的纯粹知觉概念所进行的尖锐批判，[173]已经指出这个概念来源于一种认识论上的独断论。刺激反应这个概念的真实意义只是某种正常的意义，即刺激反应乃是消除一切本能幻觉的最终极的理想结果，即某种大清醒的结果，这种清醒最终能使我们看到那里真实存在的东西，而不是本能幻觉所想象的东西。但是这意味着，由合适刺激概念所定义的纯粹感知只表现了某种理想的极限情况。
不过，对此还有第二点。即使被认为合适的感觉也从不会是对存在事物的一种简单的反映。因为感觉始终是一种把某物视为某物的理解。每一种把某物视为某某东西的理解，由于它是把视线从某某东西转向某某东西，一同视为某某东西，所以它解释了（artikuliert）那里存在的事物，而且所有那里存在的东西都能够再度处于某个注意的中心或者只是在边缘上和背景上被“一起观看”。因此，这一点是毫无疑义的，即观看作为一种对那里存在的事物的解释性的了解，仿佛把视线从那里所存在的许多东西上移开了，以致这些东西对于观看来说不再存在。然而，下面这一点也是同样确实的，即观看被其预想（Antizi pation）引导着“看出了”根本不存在的东西。我们也可以想一下观看本身所具有的那种不改变倾向，以致我们始终尽可能精确地这样观看事物。
这种从实用经验出发对纯粹感知学说的批判，以后被海德格尔转变成根本性的批判。但是这个批判由此也适用于审美意识，尽管在此观看不是简单地“越过”所看到的东西，例如看到了该东西对某物的普遍适用性，而是逗留在所看到的东西上。逗留性的观看和觉察并不简单地就是对纯粹所看事物的观看，而始终是一种把某物视为某某东西的理解本身。“审美上”被观看事物的存在方式不是现成状态。［158］凡涉及有意味性表现的地方，如在造型艺术的作品里，只要这种表现不是无对象的抽象，意味性对于所看事物的了解来说就显然是主导性的。只有当我们“认识到”所表现的东西，我们才能“了解”一个形象，而且也只有这样，所表现的东西才基本上是一个形象。观看就是划分。只要我们还检试变动不居的划分形式，或者在这样的形式之间摇摆不定，如在某种字谜画那里，我们就还看不到存在的东西。字谜画仿佛是人为地使这种摇摆永恒化，它是观看的“痛苦”（Qual）。字谜画的情况类似于语言艺术作品。只要我们理解了某个文本——也就是说，至少把握了它所涉及的语言——该文本对我们来说才能是一部语言艺术作品。甚至当我们听某种纯粹的音乐，我们也必须“理解”它。并且只有当我们理解它的时候，当它对我们来说是“清楚的”时候，它对我们来说才作为艺术的创造物存在在那里。虽然纯粹的音乐是这样一种纯粹的形式波动，即一种有声的数学，并且不具有我们于其中觉察到的具体的意义内容，但对它的理解仍保存着一种对意义性事物的关联。正是这种关联的不确定性才构成了对这种音乐的特殊意义关系。[174]
单纯的观看，单纯的闻听，都是独断论的抽象，这种抽象人为地贬抑可感现象。感知总是把握意义。因此，只是在审美对象与其内容相对立的形式中找寻审美对象的统一，乃是一种荒谬的形式主义，这种形式主义无论如何不能与康德相联系。康德用他的形式概念意指完全不同的东西。在他那里，形式概念是指审美对象的结构，它不是针对一部艺术作品的富有意义的内容，而是针对材料的单纯感官刺激。[175]所谓具象性的内容根本不是有待事后成型的素材，而是在艺术作品里已被系之于形式和意义的统一体之中。
画家语言中经常使用的“主题”这一术语就能够明确解释这一点。主题既能是抽象的，又同样能是具象性的——从本体论看，它作为主题无论如何都是非材料性的（aneu hyles），但这决不是说，它是无内容的。其实，它之所以是一个主题，是因为它以令人信服的方式具有了一个统一体，并且艺术家必须把这个统一体作为某种意义的统一体去加以贯彻，完全就像接受者把它理解为统一体一样。众所周知，康德在这方面就讲到过“审美理念”，对这种“审美理念”康德补充了“许多不可名状的东西”。[176]［159］这就是康德超越审美特性的先验纯正性和承认艺术特殊存在的方式。正如我们前面所指出的，康德还根本未想到避免纯粹审美愉悦本身的“理智化”。阿拉贝斯克不是他的审美理想，而只是一种方法论上的特殊事例。为了正确对待艺术，美学必须超越自身并抛弃审美特性的“纯正性”。[177]但是，美学由此就找到了一个真正坚实的地盘吗？在康德那里，天才概念具有先验的功能，正是通过这种先验功能，艺术概念才建立起来。我们已经看到，这个天才概念在康德的后继者那里是怎样扩充成为美学的普遍基础的。但是，天才概念真正有这种作用吗？(www.xing528.com)
今天，艺术家的意识似乎是与这个概念相矛盾的。这就出现了一种所谓天才朦胧（Geniedämmerung）。天才用以进行创造的梦游般的无意识的想象——至少通过歌德对其诗兴创作方式的自我描述而能合法存在的一种想象——今天在我们看来，只是一种虚幻的浪漫情调。诗人保罗·瓦莱利［160］曾经用艺术家和工程师莱奥纳多·达·芬奇的标准去反对这种情调，在达·芬奇的独特天资中，手工艺、机械发明和艺术天才是不可分割地统一在一起的。[178]反之，普通意识今天还是受18世纪的天才崇拜的影响，并且受我们认为是19世纪市民社会典型特征的艺术家气质神秘化的影响。这就证明了，天才概念基本上是由观赏者的观点出发而构造的。这个古典时代的概念并不是对创造者的精神，而是对评判者的精神来说，才具有说服力。对于观赏者来说表现为奇迹的东西，即某种人们不可能设想某人能做出的东西，将通过天才灵感反映到神奇的创造中去。不过就创造者专注于自己本身，创造者也可能使用同样的理解形式，所以，18世纪的天才崇拜确实也是由创造者所造就的。[179]但是创造者在自我神化里从未走到像市民社会所允许的那样远。创造者的自我理解仍是相当客观的。在观赏者寻求灵感、神秘物和深邃意义的地方，创造者所看到的乃是制作和能力的可能性和“技巧”的问题。[180]
如果我们考虑一下这种对于天才无意识创造性学说的批判，我们将看到自身又重新面临康德通过赋予天才概念的先验功能所已解决的问题。什么是一部艺术作品呢？艺术作品与手工产品，或与一般“制作物”，即与审美质量低劣的东西是怎样区分开来的呢？对于康德和唯心主义来说，艺术作品是被定义为天才的作品。艺术作品作为完美的出色物和典范的标志，就在于它为享受和观赏提供了一个源源不尽的逗留和解释的对象。享受的天才是与创造的天才相适应的，这一点在康德关于趣味和天才的学说中就已经讲过了，而且K.Ph.莫里茨和歌德还更加明确地指明了这一点。
现在，如果我们抛开天才概念，我们应当怎样思考艺术享受的本质，以及手工制作物和艺术创造物之间的差别呢？
一部艺术作品的完成，即它的实现，我们又应当怎样思考呢？通常被制作和生产的东西，都具有它们实现其目的的标准，也就是说，这些东西是由它们应当作出的用途所规定的。当所制作之物满足了规定给它的目的时，制作活动就结束了，所制作之物就完成了。[181]但是，我们应当怎样思考一部艺术作品完成的标准呢？如果人们还想如此理智而冷静地观看艺术的“制作过程”，那么许多我们称之为艺术作品的东西就根本不会为某种用途所规定，并且也根本没有一种据以衡量一部艺术作品是否实现这个目的的标准。作品的存在难道只是表现某个实际上超出该作品的塑造过程的中断吗？作品在自己本身中就根本不可完成吗？
事实上，保罗·瓦莱利就是这样看问题的。他也没有畏惧这样的结论，这结论对于面对一部艺术作品并试图理解它的人来说，便是由此而得出的。如果一部艺术作品在自己本身中不是可完成的这一点应是成立的话，那么接受和理解的合适性应于何处衡量呢？一个塑造过程的偶然而任意的中断不能包含任何受制约的东西。[182]由此也就得出，艺术作品必须向接受者提供接受者于自身方面从当下作品中所得出的东西。所以理解一个创造物的方式并不比其他活动方式更少合法性。并不存在任何合适性标准。这不仅是指诗人本身不具有这样一种标准——这一点天才说美学将承认的，实际上，对作品的每一次接触都有新创造的地位和权利——我认为这是一种站不住脚的诠释学虚无主义。如果瓦莱利为了回避天才无意识创造的神话，有时对其作品得出了这样的结论，[183]那么在我看来，他实际上是更加陷入了这种神话之中。因为他现在交付给读者和解释者的乃是他自己并不想行使的绝对创造全权。理解的天才实际上并不比创造的天才更能提供一个更好的指导。
如果人们不是从天才概念，而是从审美体验概念出发，也会出现同样的困境。这里，格奥尔格·冯·卢卡奇［161］的重要论文“美学中的主客体关系”[184]早已揭示了这一难题。他把一种赫拉克利特式的结构［162］归给了审美领域，想以此说明，审美对象的统一根本不是一种实际的所与物。艺术作品只是一种空洞的形式，即众多可能的审美体验的单纯会聚点，而在这些审美体验里只有审美对象存在在那里。正如人们所看到的，绝对的非连续性，即审美对象的统一体在众多体验中的瓦解，乃是体验说美学的必然结果。奥斯卡·贝克尔［163］跟随卢卡奇的思想直截了当地表述说：“从时间上看，作品只属于瞬间存在（也就是说，当下存在），它‘现在’是这部作品，它现在已不再是这部作品。”[185]事实上，这一点是确实无疑的。把美学建立在体验中，这就导致了绝对的瞬间性（Punktualität），这种瞬间性既消除了艺术家与自身的同一性以及理解者或享受者的同一性，又摈弃了艺术作品的统一性。[186]
我认为克尔凯郭尔已经指明这种立场是站不住脚的，因为他认识到主观主义的毁灭性的结论，并且第一个描述了审美直接性的自我毁灭。克尔凯郭尔关于存在的审美状态的学说是从道德学家立场出发设计出来的，因为道德学家看到了在纯粹的直接性和非连续性中的存在将有怎样的危害性和荒谬性。因此，克尔凯郭尔的批判性尝试具有根本性的意义，因为在此对审美意识作出的批判揭示了审美存在的内在矛盾，以致审美存在不能不超出自己本身。由于存在的审美状态在自身中站不住脚，所以我们承认，艺术现象向存在提出了这样一项任务，即面对个别审美印象应有动人表现的要求去获得自我理解的连续性，因为只有这种连续性才可能支持人类的此在。[187]［164］
如果我们仍然试图对审美此在作出这样的一种存在规定，这种存在规定是在人类存在的诠释学连续性之外构造审美此在——那么正如我所主张的，克尔凯郭尔所进行的批判的合理性就会被抹杀。即使人们能够承认，在审美现象中，此在的历史性自我理解的界限是显然可见的——这种界限类似于那种表现自然性事物的界限，自然性事物作为精神的条件以许多不同的形式一起被置入于精神中，作为神话、作为梦幻、作为有意识生命的无意识先期形式而进入精神性事物中——我们仍未获得这样一个立足点，使我们能从其本身出发去观察限制和制约我们的东西，并且从外面去观察受如此限制和制约的我们。而且，我们的理解难以达到的东西，也将被认为是限制我们的东西，因而从属于人类此在于其中运动的自我理解的连续性。所以，对“美的消失和艺术家的冒险性”的认识，实际上并不是在此在的“诠释学现象学”之外对存在状况的描述，而是表述了这样一项任务，即面对审美存在和审美经验的这种非连续性去证明那种构成我们存在的诠释学的连续性。[188]
艺术的万神庙并非一种把自身呈现给纯粹审美意识的无时间的现时性，而是历史地实现自身的人类精神的集体业绩。所以审美经验也是一种自我理解的方式。但是所有自我理解都是在某个于此被理解的他物上实现的，并且包含这个他物的统一性和同一性。只要我们在世界中与艺术作品接触（Begegnen），并在个别艺术作品中与世界接触，那么艺术作品就不会始终是一个我们刹那间陶醉于其中的陌生的宇宙。我们其实是在艺术作品中学会理解我们自己，这就是说，我们是在我们此在的连续性中扬弃体验的非连续性和瞬间性。因此对于美和艺术，我们有必要采取这样一个立足点，这个立足点并不企求直接性，而是与人类的历史性实在相适应。援引直接性、援引瞬间的天才、援引“体验”的意义并不能抵御人类存在对于自我理解的连续性和统一性的要求。艺术的经验并不能被推入审美意识的非制约性中。
这种消极的见解有积极的意义：艺术就是认识，并且艺术作品的经验就是分享这种认识。［165］
这样一来就出现了这样一个问题，我们如何能够正确对待审美经验的真理，以及如何能够克服随着康德的“审美判断力批判”而开始的审美特性的彻底主体化倾向。我们已经指明，把审美判断力完全系之于主体状态，乃是为了达到某个完全受限制的先验根据（这是康德所执行的）这一目的的一种方法抽象。如果这种审美抽象以后却是在内容上被理解，并被转变到“纯粹审美地”理解艺术的要求，那么我们现在就看到，这种旨在达到真正的艺术经验的抽象要求是如何陷入了一种不可解决的矛盾之中。
在艺术中难道不应有认识吗？在艺术经验中难道不存在某种确实是与科学的真理要求不同、但同样确实也不从属于科学的真理要求的真理要求吗？美学的任务难道不是在于确立艺术经验是一种独特的认识方式，这种认识方式一方面确实不同于提供给科学以最终数据、而科学则从这些数据出发建立对自然的认识的感性认识，另一方面也确实不同于所有伦理方面的理性认识、而且一般地也不同于一切概念的认识，但它确实是一种传导真理的认识，难道不是这样吗？
假如我们是像康德一样按照科学的认识概念和自然科学的实在概念来衡量认识的真理，上述这些就很难得到承认。对于经验概念我们有必要比康德所理解的更广泛地加以领会，这样即使是艺术作品的经验也能够被理解为经验。对此任务，我们可以援引黑格尔的值得赞赏的《美学讲演录》。在那里，一切艺术经验所包含的真理内容都以一种出色的方式被承认，并同时被一种历史意识去传导。美学由此就成为一种在艺术之镜里反映出来的世界观的历史，即真理的历史。这样，正如我们所表述的，在艺术经验本身中为真理的认识进行辩护这一任务就在原则上得到了承认。
我们所信赖的“世界观”概念——这概念在黑格尔那里首先出现在《精神现象学》中，[189]用以表示康德和费希特对某个道德世界秩序的基本道德经验的假设性补充——只有在美学中才获得其真正的意义。正是世界观的多种多样和可能的变化，才赋予了“世界观”概念以我们所熟悉的声调。[190]不过，艺术史对此才是主要的事例，因为艺术史的多样性在指向真正艺术的进步目的的统一中没有被扬弃。当然，黑格尔只是通过下面这一点才能认可艺术真理，即他让领悟性的哲学知识超过艺术真理，并且从已完成的现时自我意识出发去构造世界观的历史，如世界史和哲学史。但是，只要由此远远超越主观精神领域，人们于此中所能看到的就不只是某种不合情理的东西。在这种超越中就存在着黑格尔思想的一个永恒的真理要素。当然，只要概念真理由此成了万能的，并且在自身中扬弃了所有经验，黑格尔哲学就同时否认其在艺术经验中所认可的真理之路。如果我们想维护这一真理之路自身的合理性，我们就必须在原则上对于什么是这里所述的真理作出解释。整个来说，对这一问题的答复必须在精神科学里找到。因为精神科学并不想逾越一切经验——不管是审美意识的经验，还是历史意识的经验，是宗教意识的经验，还是政治意识的经验——的多样性，而是想理解一切经验的多样性，但这也就是说，精神科学指望得到这许多经验的真理。我们还必须去探讨，黑格尔和“历史学派”所表现的精神科学的自我理解是怎样彼此相关的，以及他们两者在关于什么东西使得对精神科学的真理的合理理解有了可能这一问题上是如何彼此对立的。无论如何，我们不能从审美意识出发，而只能在精神科学这个更为广泛的范围内去正确对待艺术问题。
由于我们试图修正审美意识的自我解释并重新提出审美经验为之作证的艺术真理问题，我们在这方向就只迈出了第一步。对于我们来说，关键的问题在于这样去看待艺术经验，以致把它理解为经验。艺术经验不应被伪造成审美教化的所有物，因而也不应使它自身的要求失去作用。我们将看到，只要所有与艺术语言的照面（Begegnung）就是与某种未完成事物的照面，并且这种照面本身就是这种事物的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论。这就是针对审美意识及其真理问题的失效而必须加以强调的东西。
如果思辨唯心论想使自己提升到无限知识的立足点以便克服那种建立在康德基础上的审美主观主义和不可知论，那么正如我们所看到的，有限性的这样一种可知论的自我解脱包含了把艺术弃置于哲学之中。我们将要确立的不是这种无限知识的立足点，而是有限性的立足点。我认为，海德格尔对近代主观主义的批判的建设性成果，就在于他对存在的时间性的解释为上述立足点开辟了特有的可能性。从时间的视域对存在的解释并不是像人们一再误解的那样，指此在是这样彻底地被时间化，以致它不再是任何能作为恒在（Immerseiendes）或永恒的东西而存在的东西，而是指此在只能从其自身的时间和未来的关系上去理解。假如海德格尔的解释是带有这样一种意思，那么它就根本不涉及对主观主义的批判和克服，而是涉及对主观主义的一种“生存论上的”彻底化，而对这种彻底化人们一定能预见到它的集体主义的未来。但是，这里所涉及的哲学问题恰恰是对这种主观主义本身所提出的。仅由于此，人们把主观主义推向极端，以便使它成为有疑问的。哲学问题是探讨什么是自我理解的存在。由于这个问题，哲学也就从根本上超越了这种自我理解的视域。由于哲学揭示了时间是自我理解的隐秘根基，因而哲学不是教导一种出自虚无主义绝望的盲目的义务，而是开辟了一种迄今是封闭的、超越出自主观性的思维的经验，海德格尔把这种经验称之为存在（Sein）。
为了正确地对待艺术经验，我们必须首先着手于审美意识的批判。艺术经验确实自己承认，它不能以某个终极的认识对它所经验的东西给出完满的真理。这里既不存在任何绝对的进步，也不存在对艺术作品中事物的任何最终的把握。艺术经验自身深知这一点。可是，同时我们也决不要简单地接受审美意识认为是它的经验的东西。因为，正如我们所看到的，审美意识在最终结论上仍把经验视为体验的非连续性。但是这个结论我们认为是不能接受的。
与此相反，我们对待艺术经验，不是追问它自身认为是什么，而是追问这种艺术经验真正是什么，以及什么是它的真理，即使它不知道它是什么和不能说它知道什么——就像海德格尔在与形而上学自身认为是什么的对立中去探问什么是形而上学一样。我们在艺术经验中看到了一种对作品的真正的经验，这种经验并不使制作它的人有所改变，并且我们探问以这种方式被经验的事物的存在方式。所以，我们可以指望更好地理解它是怎样一种我们在那里所见到的真理。
我们将看到，这样便同时开辟了一个领域，在这领域内，在精神科学所从事的“理解”中，真理的问题重新又被提了出来。[191]
如果我们想知道，在精神科学中什么是真理，我们就必须在同一意义上向整个精神科学活动提出哲学问题，就像海德格尔向形而上学和我们向审美意识提出哲学问题一样。我们将不能接受精神科学自我理解的回答，而是必须追问精神科学的理解究竟是什么。探讨艺术真理的问题尤其有助于准备这个广泛展开的问题，因为艺术作品的经验包含着理解，本身表现了某种诠释学现象，而且这种现象确实不是在某种科学方法论意义上的现象。其实，理解归属于与艺术作品本身的照面，只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能够得到阐明。
【注释】
[1]J.St.穆勒：《演绎和归纳逻辑体系》，席尔（Schiel）译本，1863年第2版，第6卷：《论精神科学或道德科学的逻辑》。
[2]大卫·休谟：《人性论》导言。
[3]H.赫尔姆霍茨：《讲演和报告》，第4版，第1卷，“论自然科学与整个科学的关系”，第167页以下。
[4]特别是自从P.杜恒［9］的《莱奥纳多·达·芬奇研究》3卷本（1907年起）发表以来，该书现在由增至10卷本的遗著《世界体系，从柏拉图到哥白尼的宇宙学说史》（1913年起）所补充。［但也可参见安纳利斯·梅尔、A.柯伊雷等人的著作。］
[5]J.G.德罗伊森：《历史学》（1925年新版，E.罗特哈克编），第97页。
[6]W.狄尔泰：《全集》，第5卷，第LXXIV页。
[7]W.狄尔泰：《全集》，第11卷，第244页。
[8]同上书，第1卷，第4页。
[9]同上书，第20页。
[10]赫尔姆霍茨，上引书，第178页。
[11]［参见我的论文“赫尔德和历史世界”（载《短篇著作集》，第3卷，第101—117页）；该文也收入我的著作集第4卷。］
[12]［关于政治-社会方面的语词，目前可参看奥托·布鲁纳、维纳·康策和赖因哈特·科泽勒克编辑出版的《历史基本概念辞典》，关于哲学的语词参阅J.里特的《哲学 历史辞典》。］
[13]参见Ⅰ.沙尔施米特：《造就和教化两词的意义变化》，博士论文，柯尼斯堡，1931年。
[14]Ⅰ.康德：《道德形而上学》，第2部分“德性学说的形而上学最先根据”，第19节。
[15]G.F.W.黑格尔：《著作集》（1832年起），第18卷，《哲学纲要》，第一教程，第41节以下。
[16]威廉·冯·洪堡：《全集》，科学院版，第7卷，第1部，第30页。
[17]黑格尔：《哲学纲要》，第41—45节。 ［现在可参见J-E.普莱内斯的汇编集《教化理论，问题和立场》，弗赖堡，1978年。此集也包含了布克、普莱内斯和沙夫的继续研究成果。］
[18]黑格尔：《精神现象学》（哲学丛书114），霍夫迈斯特编，第148页以下。［也可 参见我的论文“黑格尔的自我意识辩证法”（载《黑格尔辩证法》，第2版，第49—64页；现收入我的著作集第3卷）以及L.希普的著作《对实践哲学原则的确认：对黑格尔耶拿时期精神哲学的探究》，弗赖堡，1979年。］
[19]黑格尔：《著作集》，第18卷，第62页。
[20]黑格尔：《纽伦堡著作集》，J.霍夫迈斯特编，第312页（1809年讲演）。
[21]赫尔姆霍茨，上引书，第178页。
[22]F.尼采：《不合时宜的观察》，第2卷，“历史学对生活的利弊论之一”。
[23]记忆的历史不是对记忆的训练史。记忆法虽然规定这个历史的一部分，但对那里出现的记忆（memoria）现象的实用主义考虑却意味着记忆现象的缩小。其实奥古斯丁本应处于这种记忆现象历史的中心，因为他完全改变了他所接受的毕达哥拉斯-柏拉图的传统。以后我们还要回到归纳问题中的记忆（mnēmē）功能问题。［参见《人文主义与象征主义》（卡斯特里编，1958年）里P.罗西的文章：“文艺复兴时期艺术思想中的形象构造”，以及C.范苏里的文章：“在布鲁诺关于卢勒斯艺术思想的早期论文中的人文主义和象征学说”。］
[24]《波尔·罗亚尔逻辑》，4部分，第13章以下。
[25]J.B.维柯：《论我们时代的研究方法》，W.F.奥托的德译本，1947年。
[26]W.耶格：《论哲学生活理想的起源和循环》，见《普鲁士科学院会议文件》，柏林，1928年。
[27]F.维亚克尔：《论罗马法》，1945年。
[28]参见库萨的尼古拉。他在4篇对话（《论智慧》，第1卷、第2卷《；论记忆》；《论静态实验》）里都援引一个无学问的人（idiota）作为对话者（海德堡科学院版，第5卷，1937年）。
[29]亚里士多德：《尼各马可伦理学》， Z.9， 1141b33： Eiδοs με ν συγ Tι äγ ειη γνωσεωs τò αυι ω εiδεγαι（一般概念（Eidos）不是某种关于自身的知识）。
[30]亚里士多德：《论灵魂》，425a14以下。
[31]托马斯·阿奎那：《神学大全》，第1集第1题3ad2以及第78题4adl。
[32]特滕斯：《哲学探究》，1777年，康德学会重印版，第515页。
[33]《百科全书序言讨论》，克勒编，迈纳出版社，1955年，第80页。
[34]西塞罗：《论演说》，第2部，第9章，第36节。
[35]参见莱奥·施特劳斯：《霍布斯的政治哲学》，第6章。
[36]显然，卡斯蒂廖内［36］在介绍这种亚里士多德派思想方面起了一个重要作用。参见恩里希·洛斯：《巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内的论贵族书》，（《罗马论集》，F.夏尔克编，第2期）。
[37]沙夫茨伯里：《论特征》，第2卷，尤其是第3部分，第1节。
[38]《马克·奥勒留回忆录》，第Ⅰ部，第16节。
[39]哈奇森直截了当地用同情来解释共通感。
[40]托马斯·里德：《哲学著作集》，汉密尔顿编，1895年，第8版。在该书第2卷第774页以下有一个汉密尔顿关于共通感的详细注释，当然，这个注释不是历史地而更多是分类地处理一大堆史料。就像我从京特的友好指点中获得的启发一样，共通感 在哲学里起系统作用的首先是在布菲尔［41］那里有据可查的。通过感觉而获得的对世界的认识摆脱了任何理论的困境，而且实际地可得到确认，这本身就表现了一种古老 的怀疑派的动机。但是布菲尔把共通感提升到公理的高度，使得共通感成为我们认识 外在世界（res extra nos）的基础，正如笛卡尔主义的我思（cogito）是我们认识意识世界 的基础一样。布菲尔曾对里德发生影响。
[41]亨利·柏格森：《著作和讲演》，第1编（RM莫萨-巴斯蒂德版），第84页以下。
[42]我引自M.弗里德里希·克里斯多夫·厄廷格尔的《共通感或普遍感觉的真理——依据原文解释的〈旧约全书〉篇言和传道书或雅俗皆宜的最佳家庭读物、伦理读物》（爱曼新编版本，1861年）。厄廷格尔为他的生成法援引了修辞学传统，并进而引证 了沙夫茨伯里、费内伦［47］、弗勒里［48］。按照弗勒里（见《柏拉图论集》）的看法，演说家 方法的长处在于“指出偏见”，当厄廷格尔说演说家与哲学家共用这种方法，他是正确对待弗勒里的（125）。按照厄廷格尔，如果启蒙运动认为它超出了这种方法，那么这是启蒙运动的一个错误。我们的探究将使我们肯定厄廷格尔这种观点。因为如果厄廷格尔也反对一种现在不再具有或因此恰恰具有现实意义的几何学方法的形式，即启蒙运动的论证典范，那么同样的东西也适合于现代精神科学及其与“逻辑学”的关系。
[43]F.ch.厄廷格尔：《对共通感和理性的探究……》（蒂宾根，1753年）［新版：斯图加特-巴德；康斯泰特，1964］。参见“厄廷格尔是哲学家”，载《短篇著作集》第3卷，《观念与语言》，第89—100页［我的著作集第4卷］。
[44]原文是：radicatae tendentia...Habent vim dictatoriam divinam，irresistibilem
[45]原文是：in investigandis ideis usum habet msignem.
[46]原文是：sunt foecundiores et defaecatiores， quo magis intelliguntur singulae in omnibus et omnes in singulis.
[47]正是在这里，厄廷格尔回想起了亚里士多德在道德哲学探究中对太年轻的听讲者的怀疑——这也是一个他怎样意识到应用问题的标志。参见本书第296页以下。
[48]我援引马鲁斯［58］的《诠释学》第1册，第2篇，第2章，第XXIII页。
[49]特滕斯：《对人类天性及其发展的哲学试探》，莱比锡，1777年，第1卷，第520页。
[50]康德：《判断力批判》，1799年第2版，第VII页。
[51]鲍姆加登：《形而上学》， § 606： perfectionem imperfectionemque rerum percipio，i.e.diiudico（感知，即引导事物的完满性和非完满性）。
[52]《康德的一个伦理学讲演》，门策尔编，1924年，第34页。
[53]参见本书第44页以下。
[54]《判断力批判》，§ 40。
[55]《实践理性批判》，1787年，第124页。
[56]同上书，第272页；《判断力批判》， § 60。
[57]《纯粹理性批判》，B171页以下。
[58]《判断力批判》，1799年，第3版，第157页。
[59]同上书，第64页。
[60]参见康德把事例（以及历史）的意义认作为判断力的“牵引车”（Gängelwagen）的论述（B173页）。［67］
[61]关于格拉西安和他的影响，特别是在德国的影响，基本读物是卡尔 ·波林斯基 的《巴尔塔扎·格拉西安和德国的宫廷文学》，1894年。最近的补充读物是Fr.舒麦的《趣味概念在17和18世纪哲学里的发展》（《概念史文献》第1卷，1955年）。［也可参见w.克劳斯的《德国和法国启蒙运动研究》，柏林，1963年。］
[62]我认为，F.黑尔［70］关于现代教化概念起源于文艺复兴、宗教改革和反宗教改 革时期的学院教化（Schulkultur）的观点是正确的。参见《欧洲的兴起》，第82、570页。
[63]康德：《判断力批判》，1799年第3版，第233页。
[64]《实用观的人类学》，§71。
[65]参见A.波姆纳的《判断力批判入门》，第280页以下，尤其是第285页。
[66]《判断力批判》，1799年，第3版，第67页。
[67]这里风格概念有其用武之地。它作为历史的范畴源出于：装饰性的东西相对于“美的东西”在起作用。参见本书第36页、290页以下，以及附录一；我的著作集，第2卷，第375页以下。［同时参见我的论文“诠释学问题的普遍性”（《短篇著作集》，第1卷，第101—112页；我的著作集，第2卷，第219页以下）。］
[68]《判断力批判》，第VII页。
[69]《纯粹理性批判》，B173页。
[70]显然，正是由于这种考虑黑格尔超出了康德关于规定性判断力和反思性判 断力的区分。黑格尔承认康德判断力学说的思辨意义，因为在那里，普遍东西本身被康德设想为具体的，但是黑格尔又同时作了这样的限制，在康德那里，普遍和特殊的关系仍未表现为真理，而是作为一种主观的东西被对待［76］（ 《百科全书》§ 55以下，以及拉松编《逻辑学》Ⅱ ，19）。库诺·费舍（Kuno Fischer）甚至说，在同一哲学里，被给予的普遍性和要发现的普遍性的对立被扬弃了（《逻辑学和科学学说》，第148页）。
[71]亚里士多德在解释德行和正当行为的特征时所说的最后一句话常常是ωsδει（出自内心的行为）或ωs ó óρθòs λòγοs（真诚的表达方式）：在伦理实践中可以被教导的 东西虽然是λóγοs（表达方式），但这种表达方式超出了某个一般框架之外就不是 áκριβηs（合适的）。关键的东西是把握正确的细微差别。主导这种把握的φρóνησιs（实践智慧）是一种εξτsτουàληθευειν（真实的生活方式），一种存在状态，在此77状态中，某些隐蔽的东西成了可见的了，因而某种东西被认识了。尼古拉·哈特曼［77］在试图按照 “价值”来理解伦理学的一切规范要素时，曾经由此提出了“情况价值”（Wert der Situation），这无疑是对亚里士多德的德行概念表的一种奇特的推广。［参见N.哈特曼的《伦理学》，柏林，1926年，第330—331页，以及最近我的论文“价值伦理学和实践哲学”载A.J.布赫编：《尼古拉·哈特曼纪念文集（1882—1982）》，波恩，1982年，第113—122页，也收入我的著作集第4卷。］
[72]当然，康德并非未看到趣味作为“外在现象里的道德性”对于教养行为的决定 性作用（参见《人类学》，§69），但是他把趣味从纯粹理性的意志决定中排除出去。
[73]本书第11页以下。
[74]我们要感谢阿尔夫雷德·波姆纳那本杰出著作《康德的判断力批判》，该书富有启发性地考察了康德探讨美学和历史问题之间联系的积极方面。但是我们也必须考虑这种联系的失误。
[75]参见保罗·门策尔的《康德美学的发展》，1952年。
[76]《判断力批判》，1799年，第139页，参见第200页。
[77]同上书，§ 17（第54页）。
[78]《判断力批判》，1799年，第64页。
[79]同上书，§ 60。
[80]《判断力批判》，1799年，第264页。对康德来说，至少——尽管他对英国道德情感哲学作了批判——这一点无庸置疑，即这种道德情感现象就其亲缘关系来说是审美的。无论如何，在康德把自然美中的愉悦称作为“按亲缘关系说是道德的”地方.康 德就能对道德情感这种实践判断力的结果说，它是一种先天的愉悦（《判断力批判》，第169页）。
[81]同上书，§16以下。
[82]［遗憾的是，康德关于艺术理论的趣味判断的分析总是被人滥用，同时也被T.w 阿多尔诺的《审美理论》（《著作集》第7卷，第22页以下）或H.R.尧斯（《审美经验和文学诠释学》，法兰克福，1982年，第29页以下）所滥用。］
[83]莱辛：《拉奥孔手稿》，第20b号，参见拉赫曼编《莱辛全集》，1886年开始出版，第14卷，第415页。
[84]我们也注意到，康德从现在开始显然已想到了艺术作品，而且不再首先考虑自然美。［这已被视作“规范观念”及其有条理的表现，并且完全被视作理想：“甚至于谁想表现它”（《判断力批判》， § 17，第60页）。］
[85]莱辛《拉奥孔手稿》中关于“花草和风景画家”的论述：“这位风景画家模仿了美，但这种美不能成为理想”；在造型艺术的等级排列中雕塑所处的主导地位是积极地与此相应的。
[86]这里康德追随祖尔策［92］，祖尔策在其《美的艺术一般理论》中题为“美”的这篇 论文里以同样的方式突出人的形象。他指出，人的躯体“无非只是造就成可见的心灵”。同样席勒在其“论马西森［93］的诗”这篇文章中也写道——也许在同样的意义上— “—特定形式的王国并不超越动物性的肉体和人的心灵，因而只有在这两个领域中［这也许指（如内在联系所暗示的）这两者即动物性的肉体和心灵的统一，这种统一就构成人的双重本质］某种理想才能被设立。”此外，席勒的工作正是借助于象征概念对景物画和风景诗作辩护，并且由此开了以后艺术美学的先河。
[87]《美学讲演录》，拉松版，第57页。“由于艺术作品是一种在人类面前展示人类是什么的方式，因而在人类的思想中就可以找到艺术作品的普遍需求。”
[88]《美学讲演录》，拉松版，第213页。
[89]［康德明确地说道：“按照某个美的理想而作出的判断根本不是任何单纯的趣味判断”（《判断力批判》，第61页）对此请参见我的论文“诗在黑格尔艺术体系中的地位”（《黑格尔研究》，第21期（1986年）。］
[90]鲁道夫·奥德布莱希特的功绩在于他认识到了这种内在关系（《形式与精神，康德美学中辩证法思想的发展》，柏林，1930年）。［同时参见我的论文“直观和直观性”，载《哲学新期刊》18/19（1980年），第173—180页；也载我的著作集第8卷。］
[91]席勒就正确地感觉到这一点，当他写道：“谁学会了把作者只作为一位伟大的思想家来赞赏，他就会在此为把握到作者心灵的踪迹而感到喜悦”（“论素朴诗和感伤诗”，载京特和维特科夫斯基编《席勒文集》，莱比锡，1910年，第17部，第480页）。
[92]［这里对崇高的分析似乎应当突出它的制约性的作用。参见J.H.特雷德的《理论的理性作用和实践作用的区别以及它们在判断力批判内的统一》，海德堡，1969年。同时参见我的论文“直观和直观性”，《哲学新期刊》18/19（1980年），第1—13页；也载我的著作集第8卷。］
[93]《判断力批判》，1799年，第3版，第179页以下。
[94]同上书，第194页。
[95]《判断力批判》，第161页：“在那里想象力于其自由中唤醒理解力。”同样，第 194页：“在这场合，想象力是创造性的，并且把理智诸观念（理性）的能力带进了运动。”
[96]《判断力批判》，第183页以下。
[97]《判断力批判》，第LI页。
[98]《判断力批判》，第LV页以下。
[99]同上书，第181页。
[100]康德典型的方式是用“或”代替“和”。
[101]《判断力批判》，第x和LII页。
[102]《判断力批判》， § 48。
[103]同上书，§ 60。
[104]同上书，§ 49。
[105]《判断力批判》，第264页。
[106]康德奇特地把园艺归入绘画艺术，而不归入建筑艺术（《判断力批判》，第205页）［104］——这是一种以从法国园林理想到英国园林理想的趣味改变为前提的分类。参见席勒的论文：“论1795年的园林建筑”以及施莱尔马赫（《美学》，奥德布莱希特编，第204页）。施莱尔马赫曾把英国的园林艺术作为“水平面的建筑艺术”（horizontale Architektur）再次归入建筑艺术中。［参见本书第162页注释。］
[107]由于康德和他的追随者之间所发生的变化——这种变化我试图用“艺术的立足点”这一用语来表示——曾经掩盖美的普遍现象到这样一种程度，所以第1卷《施莱格尔残篇》（《弗里德里希·施莱格尔，残篇，出自“吕克昂”》， 1797年）才能说：“人们把许多本来是自然的艺术作品的东西称之为艺术家。”在这句话里，虽然回响了康德把天才概念建立在自然恩赐基础上的想法，但这一想法却如此少地被人赏识，以致它反而成为对某种其自身很少是有意识的艺术家气质的反对。
[108]霍托斯编辑的《美学讲演录》曾经给予自然美一个过于独立的地位，正如拉松根据笔记所提出的黑格尔原来的划分所证实的。参见拉松版《黑格尔全集》第Xa卷，第一分册（《理念和理想》）），第XII页以后。 ［现在可参见A.格特曼-西弗特为准备一个新版本而作出的研究，载《黑格尔研究》副刊第25册（1985年），以及我的论文“诗在黑格尔艺术体系里的地位”，载《黑格尔研究》第21册（1986年）。］
[109]拉松版《美学讲演录》。
[110]这是路易吉·帕勒松的《德国的唯心主义美学》（1952年）的功绩。该书揭示了费希特对唯心主义美学的重要意义。与此相应，在整个新康德主义运动内也可看到费希特和黑格尔的潜在发展。
[111]这是友好的柏林德意志科学院告知的消息。当然，迄今为止，他们对“体验”这一惯用词的收集还是很不够的。［最近科拉德.克拉默在J.里特编的《哲学历史辞典》中写了关于“体验”一个条目（见该辞典，第2卷，第702—711页）。］
[112]黑格尔在关于一次旅行的报导中写过：“我的整个体验（meine ganze Erlebnis） ”（ 《黑格尔书信集》，霍夫迈斯特编，第3卷，第179页）。在此人们必须注意，这是在书信中使用的，也就是说是在人们未找到一个更惯用的词汇，因而未加斟酌地采用了某个非惯用的术语，尤其是采用了那种出自口语表述的情况下使用的。所以黑格尔除此之外，还使用了一种类似的说法（《黑格尔书信集》，第3卷，第55页）：“我在维也纳的生活”（nun von meinem Lebwesen in Wien）。显然，黑格尔是在找寻一个他尚未掌握的集合名词（就连上面第一个引文中Erlebnis作为阴性名词使用也说明了这点［111］）。
[113]例如，在狄尔泰的《施莱尔马赫传》（1970年），尤斯蒂的《温克尔曼传》（1872年），赫尔曼·格里姆的《歌德传》（1877年），可能还有更多的地方。
[114]《诗与真理》，第2部，第7篇；《歌德著作集》，索菲版，第27卷，第110页。
[115]《大众心理学杂志》，第10卷。参见狄尔泰对《歌德与诗学想象》的注释（《体验和诗》，第468页以下）。
[116]《体验和诗》，第6版，第219页。参见卢梭的《忏悔录》第2部，第9篇。这里，确切的对应词还未被指明。显然这涉及的并不是一种转译，而是对在卢梭那里阅读到的叙述的一种解释。
[117]《大众心理学杂志》，第10卷。
[118]人们可以参见《体验和诗》中关于歌德论文的一些后期文稿。第177页：“诗是生命的表现和表达。它表达了体验，并且它表现了生命的外在实在。”
[119]这里歌德的用语无疑起了一个决定性的作用。“你们只能在每一首诗中问它是否包含了所经历的东西”（《歌德著作集》，纪念版，第38卷，第326页），或者“著作也具有其所经历的东西”（第38卷，第257页）。如果知识界和读书界是以这样一种标准去衡量事物的话，那么知识界和读书界本身也被理解为一种体验的对象。下面这一点确实不是偶然的，即在一部新的歌德传中，也就是在弗里德里希·贡多尔夫［114］的歌德专著中，体验这个概念再次经历了一场词义方面的进一步发展。贡多尔夫对原始体验（Ur-Erlebnis）和教化体验（Bildungserlebnisse）的区分，正是传记文学里构造此概念的一种彻底的继续，而在这种继续中“体验”一词得到了它的发展。
[120]可参见罗特哈克对于海德格尔——完全以笛卡尔派的概念涵义为目的——批判“经历”的惊奇：《精神科学中的独断论思维形式和历史主义问题》，1954年，第431页。
[121]如生命行为、共同存在的行为、环节、自身的情感、感觉、影响、作为情绪自身的自由规定的激动、原始的内心东西、精神振奋等等。
[122]狄尔泰：《施莱尔马赫传》，第2版，第341页。值得注意的，“体验”（Erlebnisse）这个异文（我认为这是正确的）是该书第2版（1922年，穆勒特编）对1807年第1版中出现的“结果”（Ergebnisse）这个词（第1版，第305页）的修正。如果这里是第1版的一个排字讹误，那么我们在上面所坚持的体验和结果之间的意义相近就在这里起了作用。一个更进一步的事例可以解释这一点。我们在霍托那里（《生命和艺术的初步研究》，1835年）就读到这样一段话“：可是这样一种想象力与其说是自己在创造毋宁说更多地依据于对已经历过的情况的回忆，对已得出的经验的回忆。回忆保存和恢复了这种结果（Ergebnisse）在任何情况中出现的个别性和外在形式，而不让普遍的东西自为地出现。”如果在此原文中以“体验”（Erlebnisse）替代“结果”，那么没有一位读者会对 此感到惊奇。［在最后为《施莱尔马赫传》所写的导论中，狄尔泰经常地使用“体验”一 词，参见《狄尔泰全集》，第13卷，第1部分，第XXXV—XLV页。］
[123]参见E.胡塞尔：《逻辑研究》，第2卷，第365页注释；《纯粹现象学和现象学哲 学的观念》，第1卷，第65页。
[124]《尼采全集》，穆沙里翁版，第14卷，第50页。
[125]参见《狄尔泰全集》，第7卷，第29页以下。
[126]因此当狄尔泰写了下面这段话时，他就因此限制了他自己在后期关于体验的定义：“体验就是一种质地的存在＝一种现实性，这种现实性不能通过内在存在去定义，而是被降低到了未加分辨地被收取的东西之中”（《狄尔泰全集》，第7卷，第230页）。这里，主体性的出发点是很不充足的，这一点对狄尔泰来说本来是不清楚的，但是在语言思考的形式里他意识到了：“难道人们能说‘被收取’吗？”
[127]《依据批判方法的心理学导论》，1888年；《依据批判方法的普通心理学》，1912年（重新修改版）。
[128]《思维心理学基础》，1921年，第2版。
[129]《依据批判方法的心理学导论》，第32页。
[130]H.柏格森：《论意识的直接所与》，第76页以下。
[131]乔治·西默尔：《生命观》，第2版，1922年，第13页。我们以后将看到，海德格尔是怎样迈出这决定性的一步的，他由生命概念的辩证玩味转入本体论的严格探讨（参阅本书第247页以下）。
[132]F.施莱尔马赫：《论宗教》，第2段。
[133]乔治·西默尔：《桥和门》，朗德曼编，1957年，第8页。
[134]参见西默尔：《哲学文化》，载《论文集》，1911年版，第11—28页。
[135]E.R.库丘斯：《欧洲文学与中世纪拉丁语》，伯尔尼，1948年。
[136]参见比喻语言（Sinnbildsprache）和表现语言（Ausdruckssprache）之间的对峙。保罗·伯克曼曾把这种对峙作为他的《德国文学创作形式的发展史》的基础。
[137]《判断力批判》，第51节。
[138]áλληγορlα（譬喻）为原本的νnονοια（推测）进行辩护，参见普鲁塔克［127］ ：《音乐诗》，第19e。
[139]作为“协议”的σνµβολου（象征）的意义是否以“约定”本身的性质或它的文献记载为依据，我尚未确定。
[140]《古代斯多葛残篇》，第2部，第257页以下。
[141]σνµβολικωs και áυαγωγικωs（象征性和比类性），《论天的本源》，第1章，第2节。
[142]《美学讲演录》，海泽编，1829年，第127页。
[143]需要探讨的是，譬喻这个词最早是什么时候从语言领域转入造型艺术中去的，这个转入是由于象征学吗？（参见P梅纳尔［131］的“象征主义和人文主义”，载《人文主 义与象征主义》，卡斯泰利编，1958年。）在18世纪情况正相反，当讲到譬喻时，首先总是想到造型艺术，而且莱辛所代表的诗歌从譬喻中的解放.首先就是指诗歌从造型艺术的样板中的解放。另外，温克尔曼对譬喻概念所抱的肯定态度决不是迎合时代的趣 味，也不是迎合同时代理论家如迪博斯［132］和阿尔加洛蒂［133］的见解。温克尔曼似乎 更多地受到沃尔夫-鲍姆加登的影响，例如他主张画家的笔“应饱蘸理智”。所以温克 尔曼不是根本地摈弃譬喻，而是依据于古代的古典主义来贬低与古代相反的新的譬喻。19世纪对譬喻的普遍诋毁——其理所当然性完全就像人们理所当然地用象征性概念去对抗譬喻一样——很少能正确评价温克尔曼，例如尤斯蒂就是例子（《温克尔曼 著作集》，第1卷，第430页以下）。
[144]席勒在“优雅与庄重”中大略说过，美的对象应充当某个理念的“象征”（《席勒文集》，京特和维特科夫斯基编，自1910年出版，第17部，第322页）。
[145]康德：《判断力批判》，第260页。
[146]关于“象征”一词在歌德那里的用法所作的详尽的歌德语文学研究（库尔特·缪勒：《歌德艺术观中象征概念的历史前提》，1933年）表明，深入地分析温克尔曼的譬喻美学对同时代人来说是如何重要，以及歌德艺术观具有何等的重要性。在温克尔曼 著作中，费尔诺［138］（第1卷，第219页）和亨利希·迈耶［139］（第2卷，第675页以下）就 假定了魏玛古典时期所提出的象征概念是理所当然的。因而这个词随即迅速地进入席勒和歌德的用语中——这个词在歌德以前似乎还根本不具有审美的意义。歌德对象征概念的铸造所作出的贡献，显然出自于其他的原因，即出自于新教诠释学和圣事学说，正如洛夫（《象征概念》，第195页）通过格哈德的提示所指出的。卡尔-菲利普·莫里茨对这一点曾作过特别出色的阐明。虽然他的艺术观充满了歌德的精神，但他在对譬喻的批判中却能指出，譬喻“接近于单纯的象征，而单纯的象征不再取决于美”（引自缪勒上书，第201页）。［现在在w.豪格（编辑的）文集《譬喻的形式和作用》（1978年沃尔芬比特尔讨论会，斯图加特，梅兹纳出版社，1979年版）里包含更丰富的资料。］
[147]《色彩理论》，第1卷，开首的箴言部分，第916条。
[148]参见1818年4月3日致舒巴特的信。同样，青年弗里德里希·施莱格尔也写道（《新哲学文集》，J.克尔纳编，1935年，第123页）：“一切知识都是象征性的。”
[149]谢林：《艺术哲学》（1802年）（《谢林全集》，第5卷，第411页）。
[150]埃尔温：《关于美和艺术的4篇对话》，第2篇，第41页。
[151]谢林：《艺术哲学》（1802年）（《谢林全集》，第5卷，第412页）。
[152]F.克罗伊策：《象征学》，第1卷，第19节。
[153]F.克罗伊策：《象征学》，第1卷，第30节。
[154]《美学》，第1卷，（《黑格尔著作集》，1832年起出版，第10卷，上册，第403页以下）［参见我的论文“黑格尔与海德堡浪漫派”，载《黑格尔辩证法》，第87—98页；以及我的著作集，第3卷。（其实此卷唯独此篇未收入。——译者注）］
[155]叔本华的例子至少将表明，1818年把象征理解为某个纯粹惯例性譬喻的特殊情形的语言用法，在1859年也还是存在的。《作为意志和表象的世界》，第50节。
[156]这里，在克洛普施托克看来（第10卷，第254页以下），甚至温克尔曼也还具有某种错误的依赖性：“大多数譬喻性绘画有两个主要缺点，一是它们常常根本无法理解或很费劲地被理解；一是它们就其本质而言是乏味的。……真正神圣的和现世的事情是那些最卓越的大师最喜爱从事的东西。……其他人可能关心他们祖国的事情。但无论怎样有趣的事，甚至古希腊和罗马的事情，与我有什么关系呢？”对譬喻（知性-譬喻）的低级意义的明确反抗，尤其在新法兰西人那里表现出来。参见索尔格：《美学讲演录》，第133页以下，或埃尔温：《关于美和艺术的4篇对话》，第2篇，第49页：《遗著》，第1卷，第525页。
[157]F.Th.菲舍：《批判的进程：象征》，参见E.伏尔哈德的卓越分析，《黑格尔和尼采之间》，1932年，第157页以下以及W.欧尔缪勒的发生学的论述：《 F.Th.菲舍和黑格尔之后的美学问题》，1959年。
[158]E.卡西尔：《精神科学构造中的象征性概念》，第29页。［同样，B.克罗齐：《作为表达科学和一般语言科学的美学》，蒂宾根，1930年。］
[159]这样，我们就可以概述《论人类审美教育》书信中（大约是第15封信）所确立的观点：“它应是理性（形式）冲动和感性（质料）冲动之间的某种共同东西，也就是一种游 戏冲动（Spieltrieb） 。”
[160]《判断力批判》，第164页。
[161]《判断力批判》，第164页。《真理与方法》1975年版本注是：“ η τεχνητ à μεν επιτελεi âη φν σιs αδυνατειαπeνáσαaθαι τà δe μιμεiτaι”（一般地说来，艺术部分地实现自然所不能实现的东西，部分地模仿自然）（亚里士多德《，物理学》，B8 199a 15）。
[162]《论人类审美教育》，第27封信。还可参见H.库恩对这个审美教育过程的杰出论述：《黑格尔对德国古典美学的完成》，柏林，1931年。
[163]参见E.芬克：《想象和形象》，载《哲学和现象学研究年鉴》，第11卷，1930年。
[164]参见本书第17页以下。
[165]这里富有特征的是，对于作为一种社会性游戏的成语的爱好。
[166]同时可参见w.韦德勒［146］对这一发展所给出的示范性的描述：《缪斯之死》。［参见本书第93页，注释。］
[167]参见安德烈·马尔罗［147］的《失真的博物馆》和w.韦德勒的《阿里斯蒂的蜜 蜂》，巴黎，1954年。不过，在韦德勒那里，还缺乏那种把我们的诠释学兴趣引到自身L来的真正结论，因为韦德勒还总是——在对纯粹审美特性的批判中——把创作行为作为规范去把握，这种行为“先于作品而发生，但它同时深入到作品本身中，并且当我观看和领会作品时，我把握这种行为，我观看这种行为”（引自德文译本《缪斯之死》，第 181页）。
[168]参见Fr.罗森茨韦格［151］的《德国唯心论最早的体系纲要》，1917年，第7页。［参阅R布勃纳的新版本，见《黑格尔研究》附册第9期（1973年），第261—265页；以及C.雅姆和H.施奈德的《理性的神话》，法兰克福，1984年，第11—14页。］
[169]例如，在《仿效者》里。［参见我的论文“伊默曼的仿效者小说”（《短篇著作集》，第2卷，第148—160页。也收入我的著作集第9卷。］
[170]理查德·哈曼：《美学》，第2版，1921年。
[171]“艺术和技能”，参见《逻各斯》，1933年。
[172]亚里士多德：《论灵魂》，425a25。
[173]M.舍勒：《知识形态和社会》，1926年，第397页以下。［现在可参见《舍勒文集》，第8卷，第315页以下。］
[174]我认为，最近格奥加德斯所作出的关于声乐和纯粹音乐之间关系的研究（《音乐和语言》，1954年）就证实了这种关系［现在可参见格奥加德斯的遗著《声音和声响》，格丁根，1985年］。在我看来，当代关于抽象艺术的讨论流于概念争吵，即陷入了一种 关于“具象性的”和“非具象性的”抽象对立之中。其实抽象性这一概念本身就具有论辩性的色彩。但是，论辩总是以共同性为前提条件。所以，抽象艺术并不全然脱离与具象性的关系，而是在隐秘形式里把握这种关系。只要我们的观看是而且总是对对象的观看，事情就决不会不是这样。只有抛弃了那种实际指向“对象”的观看的习惯，我们才能具有一种审美的观看——并且我们所抛开的东西，我们必须观看它，即必须留意它。伯思哈德·贝伦松的说法与此类似：“我们一般标明为‘观看’的东西，是一种合目的性的协调……”“造型艺术是我们所看到的东西和我们所知道的东西之间的一种妥协”（“观看和认识”，载《新展望》，1959年，第55—77页）。
[175]参见前面所引鲁道夫·奥德布莱希特之处。康德由于受古典主义偏见的影响，把色彩整个地与形式相对立，并把色彩视为刺激。不过这对于认识到现代绘画是以色彩所构成的人来说，不再会有迷惑。
[176]《判断力批判》，第197页。
[177]“纯正性”的历史一定要谈一下。H泽德尔迈尔（《现代艺术中的革命》，1955年，第100页）就指出过加尔文教的纯正主义和启蒙运动的自然神论。对于19世纪哲学概念语言起了决定性作用的康德，无疑是直接从古代毕达哥拉斯-柏拉图的纯正性学说出发的［参见G.莫洛维茨的“康德对柏拉图的理解”《，康德研究》，1935年］。柏拉图主义是所有近代“纯正主义”的共同根源吗？关于柏拉图的净化，可参阅维尔纳·施米茨（未出版的）在海德堡大学申请学位的博士论文：《作为净化的驳议和辩证法》（1953年）。
[178]保罗·瓦莱利：“莱奥纳多·达·芬奇的方法引论及其附注”，载《瓦莱利文集》，第1卷。
[179]参见我对普罗米修斯象征的研究，即“论人类的精神历程”，1949年。［参见《短篇著作集》，第2卷，第105—135页；或我的著作集第9卷。］
[180]正是在这一点上，德苏瓦尔和其他人在方法论上有权要求“艺术家美学”。
[181]参见柏拉图对求知过程的解释，这个过程适用于使用者，而不适用于制作者。参见《理想国》，第10卷，601c。
[182]这就是促使我进行歌德研究的兴趣所在，参见“论人类的精神历程”，1949年；也可参见1958年我在威尼斯所作的讲演：“审美意识置疑”（《美学评论》， III—AIII期，第374—383页）。［该文重印于D.亨利希和W.伊泽尔编的《艺术理论》，法兰克福，1982年，第59—69页。］
[183]《瓦莱利文集》，第3卷，对魅力的注释：“我的诗歌具有那种人们所赋予它的韵味。”
[184]参见《逻各斯》，第7卷，1917/1918年，瓦莱利附带地把艺术作品与某种化学 催化剂作了比较（同上书，第83页）。
[185]奥斯卡·贝克尔：“美的消失和艺术家的冒险性”，见《胡塞尔纪念文集》，1928年，第51页。［现在收入奥斯卡·贝克尔的《存在和本质》，普福林根，1963年，第11—40页。］
[186]在K.Ph.莫里茨的《论美的形象性模仿》（1788年）第26页上，我们已经读到这样的话：“作品在其诞生中有其最高目的，而在其演变中则达到了这种目的。”
[187]参见汉斯·泽德尔迈尔的“克尔凯郭尔论毕加索”，载《言语和真理》第5卷，第356页以下。
[188]我认为，奥斯卡·贝克尔对于“反本体论”（Paraontologie）的很有见识的想法似乎把海德格尔的“诠释学现象学”太多地视为一种内容论述，而太少地视为一种方法论述。从内容上看，奥斯卡·贝克尔本人在对问题的彻底反思中所达到的这种超本体论高度又完全返回到海德格尔在方法上所确立的基本点。这里又重演了那场围绕“自然”所展开的争论，在这场争论中，谢林仍被置于费希特知识学的方法论结论之下。如果超本体论草案承认自己具有补充的性质，它就必须使自己超出那种包含这两者的东西，而成为对海德格尔所开创的存在问题的真正度向的一种辩证的展示。当然，贝克尔如果是为了由 此从本体论上规定艺术天才的主体性而详细说明审美问题的“超本体论的”（hyperontologische）度向，他是不会对海德格尔所开创的存在问题的真正度向作这样的认识的（参见他的最后一篇论文“艺术家和哲学家”，载《具体理性，埃里希·罗特哈克纪念文集》）。［现在收入《存在和本质》这一卷中，普福林根，1963年，特别要参看第67—102页。］
[189]黑格尔：《精神现象学》，霍夫迈斯特编，第424页以下。
[190]“世界观”这个词（参见A.格策，《论快感》，1924年）最初保留有与“可感世界”（Mundus Sensibilis）的关系，甚至在黑格尔那里，由于它是指艺术，因而根本性的世界观也属于艺术的概念（《美学》，第2卷，第131页）。但是按照黑格尔的看法，世界观的规定性对于当代艺术家来说乃是某种过去的东西，因而世界观的多样性和相对性也就成了反思和内在性的事情。
[191]［参见“精神科学中的真理”，载《短篇著作集》，第1卷，第39—45页；以及我的著作集，第2卷，第37页以下。］
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