黄山及周边风景的绘画创作：审美价值识别框架中的黄山图分析

黄山图像分析的主要对象是从宋至民国时期的黄山图及民国初期产生的一些摄影，是以黄山及周边风景为题材进行创作的绘画的总称。

判读黄山图对黄山历史的发掘具有较为重要的价值。一是黄山图数量较多，集中被创作于三个阶段，较为充分地反映了特定历史时期黄山风景游赏的情况；二是黄山图多为纪游图，这种图让观者通过打开合上、合上再打开的观画方式，仿佛跟随画家的脚步，体验到画家在游览过程中景象的变化，视点的转移，其形式最接近于真实游览体验，对分析理解游览线路等具有一定的意义；三是黄山图整体的绘画风格较之于其余绘画具有明显的纪实性。

本书选取黄山画派^[3]所绘制的“黄山图”的共285开（表5-2）^[4]、《黄山图经》等各类山志中的黄山图以及民国时期的黄山摄影共几十张作为研究对象。明末清初黄山画派的画家有：渐江、梅清、石涛、江注、戴本孝、髡残、程嘉燧、郑重、郑旼、汪之瑞、査士标等，民国初期至近代的画家有黄宾虹、张大千、汪采白、郎静山等，1949年后的刘海粟、李可染、贺天健、谢稚柳等。

《黄山图经》最早出现于宋代，作为舆地图性质的图像资料，记录了黄山的空间信息，也影响了后世很多画家，如雪庄、石涛等。《黄山图经》本是“图”“经”各一卷的形式，用以介绍黄山的景点、掌故等，图的绘制带有强烈的景点介绍与说明意图，图像具有一定的客观性。明末清初黄山开发时，那些受托绘制《黄山志》插图的画家能够深入观察与写生黄山，因此画家所绘的黄山图写实风格强烈，在一些黄山图中甚至有舆地图的性质，代表人物有雪庄。黄山图经中的图，重视前景，多用线条，皴擦较少，重视实景和写真^[5]。本书将黄山图按照作者和创作年代及创作内容分为三个阶段。

第一阶段为17—18世纪明末清初的黄山画派。伴随着普门开山、心学的兴盛和明末旅游业的发展而产生了黄山游览和黄山图创作的高峰。此阶段黄山画家的身份为遗民意识的画家和非遗民意识的画家两大类，这两类画家的身份、际遇、价值观，甚至是创作风格上有明显的差异。遗民画家的代表人物有渐江、髡残、戴本孝，非遗民画家的代表人物有梅清、石涛等人。

第二阶段为民国时期，即20世纪20—30年代。国民政府对黄山旅游的开发，杭徽公路的通车促成了旅游热潮，进而形成了黄山图创作再次兴盛的局面。此阶段的代表艺术家有黄宾虹、张大千、郎静山等，按照时间的差异可以分为早、中、晚三期。

第三阶段为20世纪50年代，由于政治诉求和国家形象宣传的需求，形成了以黄山为题材的黄山图及其他形式艺术创作的兴盛。这时期的艺术创作不仅包括绘画，还有摄影等其余艺术门类，代表人物有李可染、刘海粟等。

本书将通过黄山图分析探究绘画所表达出的游览路线、观景点等，挖掘出古人的欣赏视角，并与今天黄山风景区的风景游赏形成对比。

本书依据审美价值识别框架中所建立图像分析方法，对黄山图的分析以“象”从6个方面展开分析。

（1）从黄山图中直观地读取景点名称、景观类型以及各景观类型所占的比例，将画面主要景观按照《规范》景观分类将黄山图中景观类型划分为：山景、水景、声景、光景和人文景观，并对这几类景观所占的比例进行统计。

（2）以“游观性”为视角，建立黄山纪游图册页与风景游赏路线的关系，以画幅的形式，册页及题跋判读的方式，判断游览路线和途径景点。

（3）从画面中的人物，即点景人物，包括单独的点景人或者多个点景人，判断是否为某次集会、雅集或者群体性的活动。

（4）黄山图景象组合分析。

（5）将黄山图与文化意义关联分析，可推测画面与画家文化、价值观之间的联系。

（6）阐释黄山图背后的意义。

以上述图像分析作为依据，结合文本分析，通过图文互证的方式证实历史上山水审美景点、景观类型、游览路线等山水审美的特点。本书以黄山审美之“象”和“意”为核心，以黄山图创作者的“德”（价值观）“术”（游览方式）等为背景材料，从如下三个层次展开分析。

表5-2　16—18世纪时期黄山图及不同类型景观数量统计

（续表）

①现藏于北京故宫博物院。
②现藏于日本泉屋博古馆。
③现藏于美国大都会博物馆。

本书首先对黄山画派的历史流变、艺术风格、代表人物等进行简述，并以此作为分析的背景。黄山画派兴起于明末清初，与当时黄山的开发宣传及黄山形象和观念的接受有密切的关系。虽然黄山画派里画家的作品各不相同，但它们相互影响形成了在明末清初时期的整体形象。画家们对图像的表达暗示了个人在那段历史时刻的风格，但同时又凝结了时代的共识。在绘画艺术上，黄山画派的画家所体现的“道”“意”“术”（思想风格与特点）表现为：

（1）在“道”方面，立身儒道，学道参禅，从思想体系上受到儒道释的影响。文人画家们的佛道思想，指引他们遁迹山林。画家们多“清高”“绝俗”，超脱于尘世之外，能长时间深入、从自然山水中获得灵感源泉进行创作。

（2）在“境术”方面，黄山画派的画家们几乎均有深入黄山，长期观察游赏体验和经历。在明末清初徽州心学文化发展的背景下，人性得以解放，经济得以发展，促使画家们以邀游为尚，相约游览描摹黄山。因此造就了黄山画派最大的特点——师法自然，绘画大多直接从黄山自然风景中直接吸取创作的养料，在一定程度上跳出了当时师古人、习古法的禁锢。现当代许多研究学者都高度评价了黄山画派师法自然的成就。在黄山画派巨子中，雪庄、渐江、石涛、梅清、黄宾虹、刘海粟等，都有在黄山及周边地区长期居住和多次游览的经历。

查士标在渐江的《黄山图》中题跋：“尝闻万卷书，行万里路，乃足称画师，今观渐公黄山诸作，岂不洵然。”萧云跋黄山图：“乃师归故里，结庵莲花峰下，烟云变换，寝食于前，胸怀浩乐，因取山中诸名胜，制为小册。”石涛有言：“黄山是我师，我是黄山友。”石溪认为“他山一目尽能收，此山幽奇难思议”。梅清题画跋曰：“余游黄山后，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”一些近现代画家，也依然具有长期游览黄山的经历。黄宾虹九上黄山，言“老且病，不能拔身归黄山恨耳”。刘海粟十上黄山，在不同年龄段创作了数量众多的黄山图。

1.黄山图之“象”及相关分析

本书先对上述所列黄山画派代表画家的审美之“象”进行分析。分析包括画家所绘黄山图景点、游线，景观类型及比例，景点的特征。通过分析，一是掌握古代黄山之审美，二是形成古今对比，为今天的保护管理建立范式。以下依照不同画家所创作的黄山图逐个展开分析。

1）渐江（释弘仁）

渐江（1610—1664）是明末画家，本姓江名韬，字六奇，安徽歙县人。为明末遗民，有很强的反清情绪，是一位有民族气节的画家，明亡后在福建武夷山出家为僧，法名弘仁。弘仁对当时的新安画派有深远的影响，是新安四大家之一，被认为是黄山画派的奠基人之一。在清初四家中，只有渐江一人受禅宗思想的影响。他擅用干涩的黑色和绿色为主绘画。后返回黄山地区，将家安在“黄山白岳间”。弘仁的思想从早年的儒转化为后来的儒、佛、道三家皆有，他的画意境疏淡，原因是作为明朝的遗民，他始终保持着对前朝的忠诚。在前朝之势已去的背景下，渐江全心皈依佛门，彻底淡泊功名，精神深处越发淡漠。因此，渐江“无为”的人生观始终支配着他的美学观，指导着他的美学创造。在绘画风格沿袭了“元四家”，尤其是倪瓒。渐江精神中的冷、思想中的静，“决定了他的审美统觉，也决定了他笔墨发展的方向”（杨东平，2010）。渐江有长期观察黄山的经历，石涛曾跋他的《晓江风便图》，“公游黄山之最久，故得黄山之真性真情也”。他一生居于“庵莲花峰下”“寝食于兹”。“坐破苔衣第几层，梦中三十六芙蓉”，晚年欲“结庐终老”于“浮溪丹台之间”。在渐江笔下，黄山的美是冷峻、高洁、空旷、清雅、峻逸、空旷、深邃，黄山的艺术形象也是真实的。弘仁绘有《黄山真景图册》（60开），每帧描绘黄山一处景观，并题写地名。统计得弘仁“黄山图”绘有人文景观（约15开）：松谷庵、翠微寺、皮篷、云谷、莲华（花）庵、喝石居、飞光帕、慈光寺、青莲宇、文殊院、仙桥、觉庵、赵州庵、白砂庵、掀云牗、鸣亭殿；山景（14开）：天都峰、莲花峰、狮子林、石笋矼、飞来峰、月塔、清潭峰、大悲顶、绿蓑崖、一线天、光明顶、观音岩、西海门、横坑；水景（9开）：丹井、乌龙潭、桃花溪、小桃源、朱砂泉、九龙潭、锡杖泉、油潭、洒乐峪等；生景（3开）：扰龙松、卧龙松、蒲团松。从所绘画面数量比例看，人文景观数量多，与山景基本形成1∶1的比例，水景次之，生景最少。弘仁的绘画风格构图奇纵，风格清雅峻逸，给人以冷静之感。他一方面师古人，喜模仿倪瓒，在他的画中能看出倪云林的高旷俊冷。另一方面师造化，渐江所绘的《黄山真景册》，几乎每一幅都标注有地名，很多景点在今天依然可寻。

2）江注

江注（1626—1685）为清初画家，绘画为渐江亲授，平生与渐江出游较多。其绘画风格类似于渐江，所绘50开的黄山图也均标出地名。江注的黄山图较之于其余名家的黄山图数量偏多，一共有54开（含4开为题字，其余均是一图一景）。所绘景点有，山景（27开）：飞龙峰、九龙峰、狮子林、散花坞、石门、西海门、容成峰、石笋矼、绿蓑崖、两猿峰、五老峰、白砂岭、炼丹台、云门峰、莲花峰、石床峰、芗石、飞光岫、石人峰、仙人榜、藏云洞、清潭峰、一品峰、阎王壁、月塔、飞来峰；水景（13开）：小桃源、汤院、百尺潭、东源、浮溪、圻线潭、香林源、洋湖、仙镫涧、锡杖泉、白龙潭、容溪、鸣弦泉；人文景观（11开）：逍遥亭、不染庵、慈明庵、指月庵、仙桥、半偈山房、丁公庵、云涛庵、横坑、半云亭、光明藏。江注的黄山图中描绘山景的场景最多，达到了27开，描绘水景和人文景观的画面相当，均约为山景的1／2。

通过分析江注黄山图可知，当时黄山游览景点除了名峰、名石等知名景观外，还包含了在当时并不为人之的黄山脚下及周边的一些景观，如芗石、慈明庵、香林源等。在江注所绘的黄山图中，人文的景观的描绘占到1／4，一是反映了文人对当时人文景点的热爱，二也反映了黄山作为旅游景点的高度成熟。弘仁黄山图所绘的主要为黄山的高山人文景点，而江注所描绘是低山的人文景点。从他们的图像中可知，当时黄山热门的人文景点除了四大丛林外，亦有皮蓬、青莲宇、掀云牗、半偈山房、半云亭、光明藏等文人书斋和结社处。

3）梅清

梅清（1623—1697）是明末清初画家，号瞿山，人称为瞿山先生，安徽宣城人。（梅清）顺治年间举人。梅清一生游览名山大川，但黄山是他最主要的创作对象，曾两度上黄山，也常年居住于黄山，其作品中以黄山为题材的也最为出色。他擅画黄山的奇松、怪石、云海、山泉，皆以独特的笔墨绘制，后人以“奇”称之。他与石涛、渐江齐名，是黄山画派最重要的人物。梅清在《黄山图册》中题“余游黄山以后，凡有笔墨大半皆在黄山矣”。梅清与石涛的交往甚好，虽比石涛年长，但非常欣赏石涛的画作，他一生创作过多个版本的黄山图。本书所分析的版本包括《黄山十六景》《黄山十景》《黄山仙游册》《黄山揽胜图》《黄岳卧游图》《黄山纪游册页》《黄山十九景》《黄山云门峰立轴》。

他的《黄山十六景》纸本，现藏于故宫博物院，所绘景点有：松谷、翠微寺、炼丹台、天都峰、鸣弦泉、始信峰（含饶龙松）、光明顶、文殊院、百步云梯、汤池、狮子林、云门、浮丘峰、莲花峰、西海门、慈光寺这16景。其中，山景13开，水景2开，人文景观1开。其中有12开出现了点景人，出现点景人数量较多的场景是：文殊院（3人）、百步云梯（3人）、西海门（4人）、莲花峰（3人）。1694年作《黄山十景》册（10开）绘有松谷、炼丹台、光明顶、莲花峰、狮子峰、天都峰、接引松、西海门、浮丘峰、翠微源十景（图5-5），几乎都为山景，除了接引松1开、翠微源1开，和他类似的还有《黄山仙游册》，也是10开的画册。此外，还绘有《黄山揽胜图》8开，绘制了汤池、炼丹台、云门双峰、文殊院、松谷、九龙潭等；其中山景4开，水景2开，人文景观2开。这组揽胜图以宏观的场景绘制为主，仅有2开有点景人。梅清的《黄岳卧游图》绘有12景致，它们是西海门、黄山松谷、炼丹台、文殊院、莲花峰、容溪、百步云梯、扰龙松、浮球峰、白龙潭、云门、天都峰。其中山景8开，水景2开，生景1开，人文景观1开。1689年，梅清创作了《黄山纪游册页》（图5-6），共12开，收藏于上海博物馆的黄山图中。所绘景点有：文殊台、喝石居、莲花峰、九龙潭、寉益松、百步云梯、鸣弦泉、蒲团松、西海门看日落、容溪、黄山松谷、云门。其中山景4开，水景3开，人文景观2开，生景2开，天景1开，可见水景和天景的比例相当。黄山诸景册页6开中，描绘了云门峰、炼丹台、寉益松、光明顶、鸣弦泉、百步云梯六景。其中山景3开，人文景观1开，生景1开，水景1开。《黄山十九景》所绘景点为：三十六峰浦海图、喝石居、五老峰、九龙潭、百步云梯、寉益松、鹦鹉展翅、鸣弦泉、浮丘峰、蒲团松、西海门看落照、汤池、云门双峰、五供峰、松谷、炼丹台、虎头岩、狮子林；其中山景11开，人文景观2开，生景2开，水景4开。梅清所绘画的黄山图中还有一些单页，如《黄山云门峰立轴》，散见于中国书画图录第22册。

图5-5　梅清　黄山十景

（来源：http：／／www.360doc.com／content／13／1207／17／8490607＿335246209.shtml）

图5-6　黄山纪游册页

（来源：http：／／www.360doc.com／content／13／1207／17／8490607＿335246209.shtml）

从风格上讲，梅清的黄山图以“奇”“秀”“怪”著称，早年画风为清秀文雅，苦淡中夹杂着润淡。晚年的画风奇特多变，这与黄山奇景对他的熏陶有关，可以说他是将黄山特征捕捉得最为真切的人，他所绘制的黄山图，虽然奇特清逸，但让人一眼就能辨认所绘对象为黄山。他的绘画可以以“变、炼、简、雄、奇”概括。在他晚年的创作中，炼丹台是一个反复吟咏的主题。陈传席先生指出现博物所藏的梅清绘画中，炼丹台就有7、8幅之多（陈传席，1998）。安徽省博物馆所藏的《炼丹台》，梅清在炼丹台旁边画了两棵凌风的古松，画面上苍茫的峭壁加强了仙境奇幽、神秘，构图和画面景观要素的选择无不增加了黄山的奇特与仙境意蕴。黄山的水景也是梅清经常题画的主题，所写景点有朱砂泉、白龙潭、鸣弦泉、汤池等，代表作为《白龙潭图》。《白龙潭图》是一张立轴构图，在画面的顶端，用云烟将水源头隐没，增强了白龙潭从天而降的气势。他晚年喜写黄山松，笔下的接引松、饶龙松、卧龙松、蒲团松盘虬奇绝，后人称之为画松如画龙，这与诗文游记中黄山松的地位与关注度逐渐提高基本吻合。除了“奇”“秀”“怪”的特点，梅清的画面还带有很强烈的动势，这种动势通过画面构图表现出来。在梅清经常绘制的《云门》《光明顶》两开（图5-7），相似的构图，从画面右下角向左上角延伸，形成向左上角推出的气势。烘托出云门、光明顶的艰险。

梅清也曾受到禅宗思想的影响，从他与好友石涛的交往密切不难推断这一点。梅清虽为遗民，但其思想意识并未受明亡太大影响。清军入侵时，血洗扬州，梅清并未参加任何抗清斗争，一直过着隐居的生活。在朋友的影响下，他屡次想步入仕途，但直到45岁也依然未能如愿，从此思想发生转变，远离仕途，开始了悠游名山的生活。他一生游历多地，48岁第一次泰山之游增加了他的艺术情思，开阔了艺术胸怀。泰山游览后，又游览了黄山，深深地为黄山之美沉醉，而后黄山成为他人生中始终吟咏的对象。梅清绘画作品中不乏客观之处。梅清曾在他的画中题道：“黄山三十六峰唯天都莲花最高，而文殊院为黄海中央土地也。”此描述与徐霞客通过地理考察后的描述甚为接近。

本书纳入了梅清85开黄山图分析。炼丹台、云门双峰、光明顶、文殊院、松谷、百步云梯、九龙潭、汤池几处景点是几乎在梅清任何一版黄山图中都出现的景点，也是梅清最喜欢表现的景点。从梅清所描绘的黄山图中，山景占了描绘笔墨的绝大多数，约有53开。其中又以光明顶、云门、西海门、百步云梯所占比重最高。其次是水景，共15开，所绘水景以白龙潭、鸣弦泉和汤池为主。再次是生景，在所绘生景中寉益松、扰龙松所在生景中占有一定分量，所绘天景则主要为西海门日落。

图5-7　图左：云门　图右：光明顶

（摘自梅清《黄山诸景图》，来源：http：／／laoshanyinshi.blog.163.com／blog／static／46839056201311361216844／）

梅清通过切身的观察，捕捉黄山独特的雄奇之处。如《西海门图》他在画中这样题跋：“西海门，乃后海极险之境，每当夕照下春时，紫绿万状，千峰列戗，惊心夺魄未易名言。”“紫”是中国山水绘画中并不常用的颜色，可见梅清通过了细腻的观察，捕捉到了空气散射折射后的景象。梅清的绘画表现注重意象结合，奇特的“象”能从画面中捕捉到，通过题跋，可以读到画家创作时的心态和对黄山美的感受，形成了意象合一的诠释。《西海门看落照》看出了西海门日落时云海、山峰翻滚变幻的景象。通过文字，则进一步体会到了黄山西海门的美表现在险峻、落日、峰林分立、云海奔腾、晚风吹拂、仙乐动人。题跋为静态的画面增加了险、动，此外还有声音之美，仙乐依稀为黄山的落日增添了一层神圣的气氛。再如《九龙潭》一开，画面构图和用笔，特别是皴笔上强调了动势，而通过题跋的解释“太古蛰龙醒，蚕丛霹雳开。五溪云不去，三峡雪飞来”。使得意象合一，更加能强化这种动态，我们仿佛听到画面中所不能表达的水声，九龙瀑可谓是气势磅礴。他一方面外师造化，另一方面也师古人，他在《登慈光阁望天都峰》一图中，就借用了李营丘的卷云皴技法来表现山石卷动如云之状。他提出“古人在我，我法、不薄今人爱古人的主张”^[6]。

4）石溪

石溪（1612—1692）刘姓，法号髡残，号石溪。顺治十五年，石溪到黄山游历了一年多^[7]，黄山便成为他日后经常吟咏的对象。石溪长期参悟佛理佛法，常年静坐参悟。石溪的绘画以老辣苍健为胜。他所绘的与黄山有关的山水画作约有13幅左右（张子宁，1987）。直接以黄山之景为对象的黄山图有5张，为《黄山道中图》《天都峰图》《黄山千忍图》《六六峰图》《天都溪河图》，几乎全为山景，最后一张《天都溪河图》为山景和水景相结合。

5）周用

周用（1476—1547）字行之，号伯川，今江苏吴江人。他绘制了10开的《新安十景图》册页，其中描绘了黄山的五处景观，分别是白龙潭、慈光寺、文殊台、始信峰、西海。周用的5开黄山图中，水景1开，人文景观2开，山景2开。出现点景人的数量为2开，分别为文殊院与的西海门。西海一开右上角方向，绘制了5个点景人，数量较多，从点景人的活动判读可知为雅集。

6）戴本孝(www.xing528.com)

清代画家（1621—1693），字务旃，号鹰阿山樵和州（今安徽省和县）人。与石涛、渐江等人为友。戴本孝两度登上黄山，绘有黄山图一册，共12开。所绘景点有：杨干道中，后海、文殊院、云谷掷钵禅院、天都峰、炼丹台、洋湖、朱砂庵炼魔堂、桃花岩狎浪、白龙潭、登莲花峰绝顶、双溪。其中山景有4开：天都峰、炼丹台、莲花峰、杨干道中；水景有5开：洋湖、桃花岩狎浪、白龙潭、双溪、汤泉；还包括人文景观3开：文殊院、朱砂庵炼魔堂、云谷掷钵禅院。他的山水善用枯笔的方法。在戴本孝的黄山图中，水景已经多于山景。邱才桢认为戴本孝的绘画中，其黄山图中所呈现的空间观念与作者的际遇以及家国观念紧密相连。在12开的图像中，双溪、杨干道中、桃花岩狎浪阁对雨、白龙潭观飞瀑，画家是以轻松愉悦的心情观山水。而整个画面的节奏以及要表达的情愫，在望天都峰一开后出现了一些变化，从笔墨上看，由湿笔转向了枯笔，点景人不再出现，此套图中有点景人出现的只有4开。具有强烈爱国思想，他始终怀念大明王朝，反对清朝的统治。而这种遗民意识也影响了他的绘画，使他的绘画风格表现出空和寂，因而在他的山水图册中，经常可见代表空寂、孤独的空亭母题。

7）石涛

石涛（1642—1718），清初画家。本姓朱，名若极，广西全州人。法名原济，号苦瓜和尚、大涤子、清湘陈人等。是黄山画派的巨匠，著有《苦瓜和尚画语录》，对中国绘画史影响深远。黄山图的创作在石涛的一生中占有重要比重。他的《黄山图》创作主要集中于青年和晚年时期。他在青年时期以游方和尚的身份数游黄山，并绘制了大量的《黄山图》^[8]。石涛所绘制的黄山图中最具影响力是《黄山八胜图》。

禅宗思想对石涛，特别是他后期的绘画影响深远。在他的思想中，既有禅学思想，又有道家思想；这些思想与他晚年的人生经历化合，成就了他独树一帜、自由创新的画风。石涛身上并没有太多的遗民包袱，明亡时石涛仅是一个4岁的幼儿，因而在创作思想上石涛较之于其余黄山画派画家更为解放。在他的一身中，也曾亲近清廷，受到康熙皇帝的召见，以画争宠，但终未得势，于是返回扬州，靠买画为生。

8）雪庄

本名不详，名释传悟，号雪庄。康熙二十八年九月（1689年）来到黄山，长居于云舫，后人以“云舫大师”尊称。善画，画黄山最多，包括黄山的山水及花卉，绘有若干黄山图和以黄山花草为题材的《卉笺》。雪庄当时居住在黄山后海山上的云舫，又名皮蓬，过着耕读的生活。他受汪士等人的资助，在九龙潭附近营建云舫，致使他有机会常年与黄山接触，感受和观察黄山的阴晴雨雪、四时变幻，成为他黄山写实性创作的必备条件。他绘有诸多《黄山图》，其中43开被汪士鈜收进了《黄山志续集》。所绘的景点中山景有24开，包括的山景景观类型有峰、矼、洞；水景图有5开，人文景观4开，生景3开，天景2开。除了《黄山志续集》中所收录的黄山图外，雪庄还绘有一套5开本的《黄山图册》，现藏于美国大都会博物馆（图5-8）。相比收录于《黄山志续集》中的黄山图所绘的大众景点，此《黄山图册》画的多是鲜明为人知的景点。在这5开的黄山图中绘有宝印峰、合掌峰、佛影峰、金炉峰、聚仙峰、石头巾、月仙、天柱峰、送供峰、老子峰、丹霞峰（在云舫之左），极大地丰富了黄山的景点，也成为清初三十六小峰命名的重要依据。这5开本的黄山图所绘皆为山景，将山峰的艺术形象与佛僧结合起来，将佛教审美与黄山审美形象的表达结合起来。

雪庄所绘制的黄山图出现了两个景点合二为一的情况，从画面命名的方式可以清晰地推断画家所站的位置，如云舫之左数峰图，云舫之右数峰图等，可以推测在前一开作者站在云舫右侧，而在后一开作者站云舫在左侧。此外，雪庄的《黄山图》也是所有黄山图中最具写实性的作品，《黄山志续集》《黄山领要录》都使用了画僧雪庄绘制的黄山图（蒋志琴，2005）。原因是雪庄在创作黄山图时以《黄山图经》为参考，且因为《黄山志》为受托所作，因而在画中特意强调真实性，因而绘画也具有明显的《图经》形式和舆地图的特点。

图5-8　雪庄黄山图（5开选2）

（来源：美国大都会博物馆官网http：／／www.metmuseum.org／exhibitions／view？exhibitionId=%7BB224 EEE2-E640-40DB-BBB4-CB8F759671C6%7D&oid=73651&imgNo=0&tabName=label）

除了视觉景观，他更雪夜卧听于云舫，用听觉发掘黄山的声景之美，写下了著名的《雪夜听泉歌》。诗中将水的变幻与四时之景结合起来，将人们的审美角度从视觉的峰峦之奇转向了声音之美。将所听与心境结合，幻化出不同的场景，有远有近，有自然之音，也有人间社会。最后，他用“黄山不独峰峦奇”高度肯定了黄山声景美的价值。

9）郑旼

郑旼描绘了8开的黄山图。所绘画景点有：天门松、狎浪亭、登莲花峰绝顶、鸣琴泉、轩辕碑、九龙潭、扰龙松、天都峰；其中山景3开，水景3开，生景2开。

进入近现代后，黄山画派又涌现出一批绘画巨匠。代表人物有：黄宾虹、张大千、汪采白、贺天健、江兆申等，本书选取黄宾虹、张大千、郎静山进行分析，如表5-3所示。

表5-3　19世纪20—30年代三位画家所创作的黄山图分析

10）黄宾虹

黄宾虹自幼就跟随父亲学画，并且大量临摹古代大师作品。19岁首次游览黄山就被深深吸引，致使他一生九上黄山，留下了许多不朽的绘画作品和文学作品。著名的文学论著有《黄山画家源流考》，从理论研究和实践两方面，将黄山画派的研究推向了又一高峰。

从价值观上看，黄宾虹对黄山有深厚的感情，这情感一是源于对家山风景的热爱与自豪，和对新安画派等徽州籍画家及自我身份的高度认同。

本书选取黄宾虹的《黄山卧游册》进行分析（图5-9）。这是一册16开的黄海纪游图，王伯敏为其作序道：“是册黄山卧游集，乃先师为孝文写黄岳胜景。”在此册黄山图中，所绘景点有：云巢洞、慈光阁、散花坞、汤池、卧龙松、狎浪阁、莲花沟、轩辕坡、青鸾峰、玉龙潭、潭渡、文殊院、一线天、鳌鱼洞。其中水景5开，山景7开，生景1开，人文景观3开。

黄宾虹延续了新安画家“师法自然”的特点，长期在对自然的观察中形成创作的素材。他在狮子林至始信峰的途中，观察虬枝伟干的黄山松，认为他们与平常生长在山崖间的黄山松不同。因此，他常常与其对坐，流连忘返，多次观察，最终卧游绘之。黄宾虹中青年时期居住在歙县潭渡村，距离黄山约50公里，所在位置为“北面天都、云门诸峰、旦暮可见”。因为地理优势，新安画派的画家有条件数次登临黄山，捕捉黄山的动态变化，并且努力将所见之美景表现于画纸上。黄宾虹也不例外，一生九上黄山，被学界认定为新安画派的传承人和发扬者。在他的《讲学集录》中论述了黄山较之于其余名山的特点，“松树与云海堪称奇观，包有桂林、雁宕之长，兼华山之雄伟也，而独擅奇”。

11）张大千

张大千一生广游山水，许多名山大川都曾是他作画的对象，但黄山几乎是他入画次数最多的名山。一是他早期受到黄山画派的启蒙，绘画基础及根基始于黄山画派，早期的他也以黄山画派人士自居。二是黄山变化莫测，可入画的风景远远多于其余名山。张大千认为黄山可取之景不像其余名山，“黄山四境之内，无一不是佳景”。他在黄山游览写生期间，还创作了大量的黄山诗。

图5-9　黄宾虹《黄山卧游图册》

（来源：http：／／www.9610.com／hbh／ce.htm）

本书选取张大千作于1932年的《张大千黄山图册》为例进行分析。该纪游图共12开，所绘景点为：七里泷、新安江、慈光寺、天门坎、小心坡、剪刀峰、莲花峰、莲蕊峰、文殊院、始信峰、汤泉、西海群峰。除了七里泷、新安江为途径至黄山景点外，其余诸开均为黄山景点，共10开。在众多景点中，山景有7开，占了绝大多数；水景1开，人文景观2开。在这本册页中，可以明显注意到，此册中的文殊院与前朝各画家所绘的文殊院有明显的差别^[9]，前朝诸家黄山图的文殊院多为正面视角，而张大千所绘文殊院则是从侧面进行描绘，可以看出文殊院后拥玉屏，前观铺海的绝佳的地理位置。文殊院也是张大千在3次黄山游览后反复不断吟咏的题材（图5-10）。此外，张大千在游览黄山期间，还拍摄了大量的摄影作品，挑选出12张刊印成了《黄山画景》，并以图文并茂的方式对此册进行了解说。除了在画册中被描绘到黄山景观外，在他的绘画中独立成景的黄山图还有十多处，百步云梯、慈光寺、光明顶、始信峰、云门双峰、鸣弦泉、汤泉、莲花峰、清凉台、天门坎、小心坡、前后澥、法台石、九龙瀑、文笔峰、文殊院。

图5-10　黄山图册之文殊院

（来源：张大千《黄山图册》，此册藏于首都博物馆）

张大千一生三上黄山，较之于前朝艺术家，他的黄山艺术欣赏表现在两个方面。一是张大千对黄山的观察与写生增加了摄影术的帮助。他不仅绘制写生画稿，还拍摄了许多照片，为日后黄山山水画再创作打下了坚实的基础。二是他倡导欣赏者要亲历游览，并且要深入其间，栖身其中，查物态、体物情，培养出胸中的丘壑。值得注意的是，张大千的绘画创作中强调了自然规律对于绘画创作的意义。他强调了绘画创作中要了解气候差异、土壤等自然条件对植被形态的塑造^[10]。张大千对黄山的总体评价是：黄山好在一个“奇”字。

12）郎静山

郎静山被认为是中国最早的摄影家。他拍摄了诸多黄山图，对黄山审美的表达进行了创新。他通过摄影技术，将中国山水画的创作理法与摄影技术相结合，创立了“集锦摄影”技术。郎静山认为集锦摄影是“中国绘画之理法今日实施于照相也”^[11]。这种手法通过截取相机胶卷中的片段，通过暗房技术，将片段进行叠合，与中国绘画之“三远”创作方法类似。集锦照相可以弥补近景和远景的不足，汲取了中古山水画描摹自然随意移置的理念，使成为完美之画也。总之，他的摄影术是将东西方审美进行融合的案例，用来自西方的照相技术结合山水画的思想和创作原则，来展示新时代对黄山的审美理解。

郎静山摄影创作已明显不同于古代黄山画派画家的创作，不再专门标出某一景点的地名，而更多的是为了艺术创作效果，其图像只在一定程度上具有真实性。

从黄宾虹到郎静山，从创作手段上讲，虽然都是国画或类似国画的创作，但张大千、郎静山都利用了摄影术的辅助，以照片作为粉本进行创作。从作画技艺上看，张大千的山水明显受到西洋绘画的影响，画面中有明显的明暗阴影和较强的空间感，这是与传统中国山水绘画有明显的不同。对20世纪20年代几位画家的黄山图和黄山摄影创作分析统计可知，作为景点入画频率最高的景点是狎浪阁、散花坞、天都峰、莲花峰、小心坡，而同时出现在3人作品中的景点是慈光寺、汤泉、文殊院，也是近现代黄山的热门景点。

20世纪50年代黄山图的创作，与之前两次黄山图创作的动机不同。在官方的组织与号召下，赴黄山写生的画家肩负着宣传我国大好河山的历史使命，因而，50年代的黄山图都具有很强的写生性。而这一时期，由于社会建设的需要，讴歌社会建设成就的作品相继出现。比如贺天健等所创作的《黄山宾馆翠峦间》《黄山新面貌》，黄山的宾馆、大门等相继成为入画的题材。

2.黄山图创作时代及社会背景

上文将黄山图的创作以及黄山审美的确定分为了3个阶段，第一阶段是17—18世纪明末清初时期的黄山，是普门开山后黄山旅游发展的第一个小高峰。第二阶段是20世纪20年代，正值国民政府大力开发建设及宣传黄山而催生的黄山图创作的第二个小高峰。第三阶段是20世纪50年代，新中国对黄山的建设和以黄山作为国家形象的宣传所激发的创作的第三个小高峰。

有学者认为第一阶段黄山图创作高峰的社会机制有3点：①黄山奇秀，可触目寄怀，遂超逸驾；②徽州境内朋友知己邀游，揽衣结睇，黄山成为最佳目的地；③感乱表时，希望通过流寓他乡，绝尘远俗，寄兴幽贞（陈宝良，2005）。普门开山时期的晚明正好处于一个由农业社会向商业社会过渡的时期，在这一时期，由于社会分工的不同，其劳作方式显然已经不是简单的男耕女织，老公开始从男耕女织的“本业”扩大到了一个工商一类的“末业”。因此，商品经济的发达，致使晚明的社会生活逐渐趋于享乐化和世俗化。

明代所盛行的“新开门七件事”^[12]，旅游位居第三，可见在当时旅游已不仅仅是文人士大夫阶层的雅集，而逐渐成为普通民众的日常生活部分，生活享乐化和艺术化之风在晚明清初时期逐渐盛行。

第二阶段，20世纪30—40年代，是黄山旅游发展的第二个小高峰。从对黄山描述和记录的杂志的数量看，1934—1937年是黄山图创作的高峰期，大量的旅游指南和摄影作品在此时被编写。黄山形象的宣传和被接纳归结为以下三点：

（1）道路交通的便捷。1933年1月26日杭徽公路的通车是黄山加速开发的关键原因。在杭徽公路通车以前，杭徽之间的往来主要通过陆路和水路。陆路需要至少10天以上的时间，遇到下雨塌方，时间有可能更长。而水路则是由“浙江的钱塘江至淳安，折入徽境”^[13]，途中有钱塘七十二险滩，因而阻拦了大多数向往去黄山的人。杭徽公路的通车，大大缩短了旅游时间，从杭州仅需一日就可以到达黄山。

（2）民国时期经济发展和旅游需求增加，使得黄山的开发建设被提上了日程。上海旅游经济和影响力的辐射致，使黄山成为上海人继杭州之后的又一旅游目的地。上海当时传媒产业的发展^[14]使得黄山的美景形象得以宣传，《美术生活》《良友》等杂志都以较大的篇幅刊登了黄山。王履冰的《黄山游览指南》（上海，1936）、许世英和陈家庆编写的《黄山揽胜集》（上海：中华书局，1936）等都是这一时期黄山旅游的宣传品。此时的黄山，不仅有政要为主导进行开发，也有民间的商业势力涉足开发，一些僧人也参与到商业经营之中。1934年期间中国旅行社就已在桃源觅址建旅舍。

（3）国民政府许世英牵头，成立黄山建设委员会，在黄山及其周边大搞建设，如“黄山居士林”，补修、重修了一些黄山登道，还新建设了一批工程。一些建设在险要之地登山步道被誉为“伟大的工程”，甚至代替黄山的自然美景，成为伟大的奇观。此外，“黄社”的成立，使黄山的图像得到进一步传播。黄社大多数成员在黄山建设委员会任职^[15]，也在一定程度上促成了风景开发。在1930年后一段时间里黄山的开发程度，远远高于新中国成立之后。

黄山开发建设第三阶段的热潮出现在20世纪50年代左右，黄山旅游的开发与新中国建设和国家形象、爱国主义教育的宣传密切相关。

经黄山图历时性审美价值分析后，通过古今对比，从游览路线、景点及数量、景观类型和游赏方式这几方面概括黄山图历时性的审美价值。

游览路线上，从黄山图分析可知，明末清初时期黄山有多条游览路线，分为高山景区和低山景区的游览路线，其中包括两条最受欢迎的水景游览路线。但汤泉—白龙潭—鸣弦泉一线已不再是今天的热门游览线。

从景点及热门度上，在弘仁和江注的黄山图中有诸多人文景观，如松谷庵、翠微寺、慈光寺、文殊院、皮篷、掀云牗、莲华（花）庵、喝石居、飞光帕、云谷寺、青莲宇、仙桥、赵州庵、白砂庵、逍遥亭、指月庵、不染庵、慈明庵、丁公庵、觉庵、云涛庵、仙桥、半偈山房、横坑、半云亭、光明藏等，也是当时作为深度旅游的热门景点，而这些人文景观今天多数已遭到了破坏，有些甚至已消失殆尽。

明末清初时期黄山图中热门水景景点有汤池、丹井、鸣弦泉、朱砂泉、五龙潭、九龙潭、白龙潭、桃花溪、小桃源、锡杖泉、油潭、洒乐峪、百尺潭、东源、浮溪、圻线潭、香林源、洋湖、仙镫涧、锡杖泉、容溪。

明末清初时期黄山图中热门的山景景点有：天都峰、莲花峰、狮子林、石笋矼、飞来峰、九龙峰、散花坞、炼丹台、西海门、云门峰、石床峰、月塔、清潭峰、大悲顶、绿蓑崖、一线天、光明顶、观音岩、横坑、石门、容成峰、两猿峰、五老峰、白砂岭、芗石、飞光岫、石人峰、仙人榜、藏云洞、清潭峰、一品峰、阎王壁。其中天都峰、莲花峰、狮子林、石笋矼、西海门、炼丹台、光明顶、百步云梯是山景中入画频率最高的景点。

通过统计20世纪20年代3位知名画家的黄山图创作，入画频率最高的景点是狎浪阁、散花坞、天都峰、莲花峰、小心坡，而同时出现在三人作品中的景点则是慈光寺、汤泉、文殊院。而50年代后的黄山图，出现了以黄山工程建设为对象的绘画题材。

景观类型上，明末清初的黄山图中，山景数量最多，水景数量次之，人文景观数量再次，其后是生景和天景。在梅清描绘的山景中，又以光明顶、云门、西海门、百步云梯所占比重最高。山景不仅数量多，而且类型丰富，包括峰、林、矼、坞、洞等不同景观。而描绘水景画面的类型也比较丰富，包括池、潭、泉、溪、源等不同类型。其中，在石涛、孙逸、郑旼这些画家的黄山图中，山景与水景的比例达到了1∶1，足见当时水景游赏的受重视程度已和山景并驾齐驱。

在游赏方式上，从黄山图以及黄山纪游图中所展现出的“游观性”可知，当时文人画家游览黄山时做到了长期深入观察，饱游饫看，步行亲自体验黄山的风光。从明末清初黄山图点景人的分析可知，黄山游览活动丰富多样，有登山、打坐、垂钓、清谈、眺望、雅集、下棋等，充分反映了画家文人的林泉之心，可以成为我们追寻古人脚步寻找山水之美的重要参照。另外，卧游黄山图也是对黄山山水审美欣赏的重要方法。