自我觉醒的女性形象：从巧英到二妹

潇潇、香二嫂、菊豆等怨女们的悲剧起因都是经济上的贫穷与经济权的丧失。鲁迅说：“自由不是钱所能买到的，但能够为钱而卖掉。”^[18]上述怨女形象从社会学的角度来看描述的都是个人自由被卖掉的痛苦和挣扎。进入新中国尤其是新时期以来，随着妇女解放与思想解放的不断推进，中国妇女已经有了获得经济权的可能。当香二嫂成为致富能手，而且有了法律保障环境时，她却丝毫没有依靠自己的经济能力改善自己生活质量的意识。因此，香二嫂依然还是一个“怨女”。然而，在自我主体意识正在觉醒的女性身上，妇女经济权的解放是她们走出自怨自艾的悲剧的前提。正是在这一点上，秋菊、二嫫与迷失了自我的香二嫂截然不同，她们标志着怨女形象的结束，也意味着觉醒女性的开始。

（一）秋菊与二嫫：朦胧而盲目的苏醒

秋菊是一个依然如故地安于土地上生存的乡村妇女。影片以纪实的手法把这个妇女塑造得近乎天然，朴实得不能再朴实，甚至当秋菊的大肚子渐渐挺出时，她的形象相当难看。就是这样一个没有任何文化气、土得掉渣的农村妇女却知道用法律的武器捍卫自己的尊严。以法律维权的意识，以及人人平等的意识，这些都充分说明她不再是任人摆布的“顺民”。从这里我们似乎看到一个全新的农民形象，一个真正享受当家做主的权利的农民。然而，影片又含蓄地告诉我们，她不依不饶上告村长只是为了讨个说法，她要维护的并不是丈夫或自己作为一个公民的权利，而是丈夫作为一个男人的尊严。在她看来，村长动手打人没有错，错在不该踢丈夫的命根子，因为她还无法保证自己即将生个男孩。即她之所以如此倔强的根本原因，是出于一种没有儿子继承香火的焦虑。正如有人指出的，“她把自身视为男性的欲望对象和生殖工具。她所讨要‘说法’的终极目的不过是维护男性生殖器，而这本质上也就是在维护菲勒斯中心的世界模式，维护父权主导的象征社会体系。”^[19]可见，秋菊作为一个人的主体性已经有了初步的觉醒，也有了现代法律意识，而她作为一个女性的自我意识尚未真正觉醒，作为一个公民的国民意识也未觉醒，更谈不上现代性。

有评论说，这部影片反映了现代法律与中国乡村的不适应性。^[20]笔者认为这种说法是很荒谬的，这种论断与从《被告山杠爷》一片得出中国国情还很特殊、还很需要山杠爷这样的“霸权”来治理的观点如出一辙。^[21]秋菊的困惑，从根本上说，来自于其主体意识才刚刚起步。不是法律不适应乡村，而是这些乡民还不习惯于用法律来保护自己应有的权利，或者说是因为包括秋菊在内的乡民们还不具备明确的国民意识。中国农民的最大问题亦在于此，即不知道自己尚有权利，不知道如何保障自己的利益。正是这种不觉悟与无意识，使得乡村的权力更加无所约束，使得农民的命运更易受人摆布。但是，“秋菊”们毕竟已经知道了可以利用法律来实现自己的愿望。这已是巨大的历史进步。

二嫫与秋菊在性格上有着极大的相似性。但是，对于乡情，对于男性，她不再满足于那张温情脉脉的面纱。如果说，秋菊这一形象更多地是以寓言的方式预示着“乡民”之朦胧的“觉醒”，那么，二嫫同样是以寓言的方式预示着“女性”的“崛起”。作为一个封闭山村的普通妇女，她的经济状况很显然不能和香二嫂相比，也不能与邻居家比。但是极度自尊的二嫫立下一定要给孩子买台比邻居家大的电视机的愿望。为了这个愿望，她起早贪黑地卖麻花面、进城打工、卖血，终于靠自己诚实的付出实现了自己的愿望。二嫫的强烈自尊还表现在她不接受与自己有情爱关系的“瞎子”多给的钱，她认为那是对自己人格的污辱，并因此断然结束与对方的情爱关系。与此同时，二嫫在家庭的地位也相应提高，她挣的钱她说买电视就绝不盖房，她不再受丈夫的支配。她不再墨守男人至上的成规，敢于反抗并超越作为丈夫或情人的男性权威，一切自己做主，自己说了算。很显然，这已经是一个自我意识觉醒的女性。难能可贵的是，她贫穷而不自卑，既不安于贫穷，也不出卖尊严，依靠自己的双手让自己抬起头来。她是站立起来的女性，而不再是在物质与情感上依附男性。然而，她为了维护自尊，不惜卖血，不顾家中依然未有改观的经济条件而坚持买全县最大的电视机，这些又显现出其觉醒的自我意识还很盲目，并未上升到理性的高度。在断绝与瞎子的关系后，二嫫逐渐失去了活力。这与其说她被传统的性爱道德观所击垮，不如说是被她自己的盲目与无知所击垮。在她身上已有某些接受过现代文明的气息，但是也还未能走出传统负累的阴影，她距离其电视机中正在映现的现代世界还有一段遥远的距离。

（二）巧英与二妹——从离乡到还乡的旅程

《老井》中的赵巧英与高加林一样，代表了激进的20世纪80年代，有文化有作为的知识青年向往离开土地、走出传统，走向现代文明。她身上既仍旧保持着山村女性的纯朴与善良，又有通过学习得来的现代文明的气息。她勇敢地追求自己的爱情，希望离开故土另创自己的世界。当旺泉被逼做了寡妇喜凤的倒插门女婿后，她并没有像刘巧珍那样轻易放弃，更没有像刘巧珍那样盲目而负气地以旧仪式嫁给自己不爱的人。赵巧英选择了坚守和等待。她一边帮助孙旺泉打井，一边等待着他冲出无爱的婚姻。巧英最终还是毅然离开家乡，离开了旺泉。然而，这是因为她看到喜凤已经怀有身孕，看到旺泉与喜凤已经慢慢滋生出夫妻间朴实的情感，于是她理性地退出。在她的世界里并不仅仅只有爱情，离开故乡前她捐出了自己所有的嫁妆以助旺泉打井，而自己悄悄向理想进发。这里既体现了她的善良和她对故乡的爱，亦体现出一个觉醒的主体坚强的意志、明确的目标与成熟的理性。然而，巧英只是一个带有几分不舍而出走的“娜拉”。

对于“娜拉出走以后”的结局，鲁迅早就有过预言：“不是回来就是堕落”。在巧英这一形象出现15年后，2003年的《惊蛰》里一对走出乡村的伙伴——关二妹和毛女，分别代表了“回来”与“堕落”的结局。当然，这里的“堕落”并不只有生存的意义，这里的“回来”更不只是退回原状。

关二妹，虽然没有喜莲和巧凤们带领全村致富、远胜过男性的才干，却也不再是搭上半条命才能买台电视机的二嫫，其改善生活的能力显得更符合当前农村的实际生活水平。她比秋菊、二嫫、喜莲们更具可触可感的真实性。与此同时，与二嫫、秋菊们相比，她的自我意识更具理性，少了那份因过于执着而导致的略显病态的盲目。在这个人物身上，我们看到的不再是“二倍于男性身上的东西”，而是一个朴实的从朦胧自发一步一步走向主体自觉与性别自觉的乡村女性。

关二妹进城打工是为了获得经济上的独立，从而不必靠父亲养活并听命于父亲嫁给另一个可以养活自己的男性。经济上的独立是女性自立和解放的首要基础，二妹所走的这一步正如二嫫进城打工一样。二嫫进城是为了攒钱买电视机，而二妹进城则是为了自己养活自己，不再依附于男性而任人摆布。同时二妹进城还因为对城市抱有自由美好的幻想。她幻想着能在城里像城里人一样自由浪漫的恋爱。影片通过毛女、二妹及两个男青年成双成对地结伴去郊外游玩的诗意镜头，展示了享受这种自由的精神生活时二妹心中的愉悦。与此同时，二妹出于对异性的本能排斥，她对总想占自己便宜的小伙计毫不客气，对男友轻率的性要求也坚决予以抵制，并从此断绝了来往。当她渐渐明白毛女与王所长肮脏的皮肉交易，知道毛女与三娃并不是自己所想象的恋爱关系时，她对城市的新鲜与好奇开始消退，甚至因不满王所长白吃白喝而大闹饭桌。但她并没有表现出对毛女的义愤与鄙视，儿时的友情仍然诚挚，她只是带着一分对生活艰辛的理解，带着对这种城市生活的拒绝回到乡下。

回到乡下的二妹没有像秋菊或者二嫫一样执着于某个既定的不太现实的目标，她选择了与未婚夫完婚。因为幻想已经破灭，现实也就不再显得那么丑陋和难以接受。但婚后的二妹依然不肯被动地就范于丈夫的性要求，抵抗着丈夫包括公公这些男性对自己的统治企图，并最终取得了在这个家庭中的独立甚至主导地位。她退回乡村按照自己能够接受的方式生存，同时她对城市、对现代文明也并没有像刘巧珍那样完全否定，她坚持要到城里的医院生孩子，到城里给孩子看病。她坚持按自己的方式养育孩子，并在儿子身上再次寄托了自己走出乡村甚至走出国门、走向世界的理想。

总的来说，二妹这个乡村女性，她并没有对贫穷的抱怨，没有不切实际的幻想，却又始终没有放弃自主的理想，没有迷失向现代文明前行的方向。她总是在沉默中观察生活，在被动中选择占据主动的机会，她在夹缝中不断修正自己对爱情婚姻、对人生生存的理解，并依靠自己的劳动与独立个性，一步一步不断改善自己的生存处境。与此同时，她还满怀信心地以自己对生活的体认经验来抚育下一代。因此，关二妹成为一个真正自立而又自主的女人和母亲，超越了父权，实现了女性的自我。这个人物形象的塑造体现了创作者对待现实生活、对待艺术创作的一种真诚。

正是在“关二妹”这一丰厚的艺术形象的比照下，“秋菊”这一形象“是导演主观意念衍生的概念性人物”，是一种“典型的导演‘霸权主义’”的产物，体现了创作者“‘我造现实’的艺术观念”等种种论断，在一定程度上有着某种不言而喻的正确性。^[22]当然，我们认为，艺术观念与艺术形态可以是多元的，但是当前中国乡村不容乐观的社会现实更呼唤着电影艺术者真诚的关注。

从巧英到秋菊，从二嫫到二妹，从她们身上我们看到中国农民主体意识的逐步觉醒，看到中国乡村现实的重大变化，看到二十年来中国农民对乡土的情感变化。二十年前离乡的梦想是那么的强烈，二十年后还乡之路也只是别无他途的暂时选择。

（三）毛女与九月——城市强奸主义下的沉沦女性

女性的解放是一个漫长的道路，尤其是经济贫困地区中的乡村女性。就在我们看到关二妹凭着一种不屈的韧性掌握自己的命运、成为自己的主人的同时，《惊蛰》这部电影也让我们看到另一种试图突围的女性形象——毛女，即从乡村走向城市的沉沦女性。在20世纪90年代末期以来的影片中，同类女性形象，还有《九月还乡》中的九月，《小武》中的阿梅，《盲井》中接待凤鸣的妓女小红，等等。她们不安于贫困的生活，纷纷走向城市，她们也是试图改变生活现状的探索者，她们在城市付出尊严与肉体，但是她们并不一定自甘堕落，她们也有普通人的情感世界。她们也惦记着自己的亲友，也和《盲井》中的唐朝阳、宋金明一样，将辛苦挣来的钱寄回家中。在这里，离乡的梦想依然强烈，在二妹、九月们的还乡之路上还挤满了向外观看的人群。

由于各种因素导致的题材禁忌，由乡村走向城市的沉沦女性形象在当前乡村电影中还是极少数，而且往往只是所占镜头极少的配角。难能可贵的是创作者们并未对这类沉沦女性予以卫道式的批判，尽可能地给予了平等的关怀视点。同样，由于各种因素的局限，极少数触及此类人物的作品也还未能深入这些女性真实而复杂的生存状态与心灵状态。《九月还乡》在一定程度上填补了这一空白。虽然影片叙事的重点在九月回乡以后，而她在城市作为沉沦女性即“性工作者”的经历被推到了后台，但是九月毕竟成为影片当之无愧的主人公。回乡结婚后的九月，顶着各种流言守着农民的本分，重操农民的旧业，与丈夫老老实实地种地，甚至用自己此前积累的资金请来外乡的雇工，扩大种植面积。在这里，“九月”们的“城市工作”似乎是一个类似于原始资本积累的过程。九月有着与二妹一样不屈的个性，她并不因为自己的经历而自卑，她甚至以从城市得来的开阔的眼界、沉稳的处事态度，逐渐成为家庭的主导，并赢得村民们的理解与支持。九月的经历再一次说明，女性首先必须挺起腰杆做自己的主人，只有这样才能得到男性的尊重。

潇潇、菊豆们作为旧社会女性，由于没有经济权而失去人身自由，泯灭了自我主体意识，其个体命运呈现出灰暗、不幸的基调。然而，在妇女权益已经明确得到社会与法律保障的时代，在妇女早已实现同工同酬理想的时代，毛女式的女性积极参与了经济大潮，获得了经济上的独立，却并未能摆脱依赖男性而生存的处境，或者艰难地寻找着自己的尊严与人格。然而，是什么促使她们以自己的尊严来换取金钱呢？当然不是农民的劣根性，而是城市的欲望造就了她们的市场。在当前整个社会越来越关注农民与乡村的社会氛围影响下，农民工与这些在数量上同样庞大的“女农民工”的生存处境都还有待影视创作的真诚关注。

总的来说，从水莲到刘巧珍，再到翠巧、巧英、菊豆以至秋菊、招娣、二妹，新时期以来的乡村女性形象塑造，大致经历了从肯定传统道德伦理到在传统与现代间徘徊，再到张扬个体叛逆、独立的现代主体性精神，最后回到关注现实生存与精神状态的四个阶段。

【注释】

[1]张京媛：《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1992年版，第235页。

[2]王一川：《中国现代卡里斯马典型》，云南人民出版社1994年版，第214、215页。(www.xing528.com)

[3]陈犀禾：《寻代新的文化身份——文化大革命以来中国电影的结构主义文化分析》，参见陈犀禾、吴小莉《影视批评：理论和实践》，上海大学出版社2003年版，第185、189页。

[4]梅朵：《一次重要的艺术发现——评影片〈被告山杠爷〉》，《文汇电影时报》1995年6月3日。

[5]王逢振：《2000年度新译西方文论选》，漓江出版社2001年版，第300页。

[6]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第257页。

[7]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第250页。

[8]任敏：《流出精英与农村发展》，载《青年研究》2003年第4期。

[9][古希腊]亚里士多德：《诗学》，罗念生译，人民文学出版社1982年版，第19页。

[10]《现代世界风云纪实》，东方出版社1990年版，第276页。转引自安刚强：《张艺谋电影的人物世界》，载《安庆师院社会科学学报》1996年第3期。

[11]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社1995年版，第67页。

[12]刘慧英：《走出男权的樊篱》，三联书店1995年版，第44页。

[13]王德威：《想象中国的方法》，三联书店2003年版，第172页。

[14]吴箐、梅箐：《当代中国农村片中的女强者形象及其文化解读》，载《电影艺术》2005年第2期。

[15]刘慧英：《走出男权传统的樊篱》，三联书店1995年版，第17页。

[16]秦晖、苏文：《田园诗与狂想曲——关中模式与前近代社会的再认识》，中央编译出版社1996年版，第250页。

[17]屈雅君：《90年代中国电影媒体中的女性》，载《当代电影》1998年第2期。

[18]鲁迅：《坟》，人民文学出版社1980年版，第154页。

[19]冯利军：《从〈秋菊打官司〉到〈惊蛰〉论张艺谋与王全安在相似文本中相异的女性观念及艺术态度》，载《北京电影学院学报》2005年第3期。

[20]如朱苏力《秋菊的困惑与山杠爷的悲剧》一文认为，从秋菊的困惑来看，“中国当代正式法律的运作逻辑在某些方面与中国的社会背景脱节了。”（《法治及其本土资源》，中国政法大学出版社1996年版）。另如晓耀《秋菊不必打官司》一文认为，“尽管每种不公对于每个个人来说是不合理的，可是对于这个社会主义初级阶段的社会，恐怕是再合理不过了。”（载《社会》1996年第7期）

[21]刘大吉：《为山杠爷的公开辩护词》，《文汇电影时报》1995年7月22日。文中写道：“如果中国的法治做不到有一个使大家安居乐业的法治秩序，我们宁肯要多一点再多一点山杠爷。如果中国的法一时还做不到，何妨让山杠爷再多管几年！”

[22]冯利军：《从〈秋菊打官司〉到〈惊蛰〉论张艺谋与王全安在相似文本中相异的女性观念及艺术态度》，载《北京电影学院学报》2005年第3期。