现代性反思与魔幻现实史诗

（一）“70后”新力量导演的主体性、自反性叙事

新力量导演杨超是成长于文化断层时代的“70后”，“70后”一代“处于物质与精神上的双重饥饿”^[11]，与其他代际相比之下，成长路径中经历了更多重社会形态裂变的“70后”一代既不能“政治、运动到底”，也不能“娱乐至死、时尚前卫”，总是“欲言又止、遮遮掩掩，来不得全面的皈依、解放或是放纵，而始终处于一种尴尬的状态”^[12]。在《长江图》这部“野心之作”中，杨超试图把他对生命所有精神层面的复杂体悟在影片中得到圆满表达，同时营造出虚实相生的“玄虚”美感，然而“欲言又止、欲盖弥彰”使“玄虚”成了“故弄玄虚”，影片叙事芜杂显得心有余而力不足，影像上打造的重彩水墨奇观和诗性叙事策略也陷入以管窥天的尴尬。

杨超在接受《深焦》访谈时说：“诗是一种不该轻薄的美学，诗是汉语的一种高级状态。”《长江图》是一个以诗歌为代表的人文主义精神对抗破坏传统和古老文明的现代化进程的故事。在影片中，杨超用以串联起故事的诗集《长江图》是导演借男主人公高淳之笔写于80年代，并借此接洽起“70后”一代的共同经验和集体记忆。经过20世纪70年代末80年代初中国新诗潮的滥觞和文化“寻根”，80年代中国诗坛兴起了“史诗”热潮，其美学特征表现为“一种根源于民族危机感的‘焦灼’”而“这一焦灼的核心部分是一种深刻的‘现代悲剧感’”^[13]。对于“70后”一代来说，朦胧诗具有“在意象营造中充满才情奇想的暗喻方式，具体清晰而整体朦胧的艺术特征”，是个人的精神乌托邦，它能“揭开个人化的抒情的序曲”，令人“找回丢失的自我，返回内心体验的真实”。《长江图》里的诗歌看似过于浅白、老套，但在当代文学史的语境下溯源，会发现和20世纪80年代末朦胧诗风行时期“北岛、海子那种断言式的、宣告式的、跟社会跟体制相对抗式的文风”^[14]异曲同工，“导演在80年代度过自己的童年和少年，按照国内独立艺术电影导演所惯有的故乡叙事和青春叙事冲动，导演在影片中采取这种老派的、怀旧式的诗作，或许正是寄托着自己向那个洋溢着理想主义的年代的致敬情怀”^[15]。影片中男主人公高淳身上有着80年代朦胧诗人的共性，他用诗歌抵抗庸常生活。他在诗里写道：“两岸城市都已背信弃义，我不会上岸，加入他们的万家灯火”，“我厌恶生命的礼赞，悲伤高于快乐，纯净高于生活”。在安陆与诗歌的指引下，他独自溯洄长江，“远离‘社会中心’，避开尘嚣，在寂寞的荒原上建构心灵痛苦——生命语言的栖所，为世纪的落日铸型，展示承受人类苦难的灵魂的深度和人格的力度”^[16]。

进入90年代后，中国社会急剧变迁，中国文化的现实语境发生了翻天覆地的变化，精神性的需求一再让步于物质性的追求，在娱乐性、媚俗化的大众文化、媒介文化的冲击下，纯文学的生存空间遭到严重挤压，诗歌成了沉沦的乌托邦，日渐式微。“70后”一代逐渐从精神乌托邦隐退，与现实达成妥协，“不再试图改变世界而倾心于营建自己的世界……独善其身就是我们理解的对社会的最大贡献”^[17]。《长江图》中，女主人公安陆作为长江的拟人，她象征着80年代理想主义尚未幻灭之时人类最后的信仰之光，她与僧侣辩难得出的结论是“罪就是冷漠”，也传达出导演杨超的自我反思、自我检视、自我阐释的身份自觉。但当高淳撕毁诗集对安陆说“你不要诗歌，你不需要经历我所经历的一切”时，也显示出“70后”导演在与现实生活正面交锋中无处掩藏的无力感和虚无感，诗歌这座精神乌托邦在理想和现实的错位中轰然倒塌。

1997年，互联网全面进入中国城市，金融资本和原始劳力、现实世界和虚拟网络之间存在的巨大裂缝进一步挑战着文化的位置。进入21世纪后，随着资本被冠以“新自由主义”的命名，文化与资本得到空前紧密的弥合，失去了反省自身的位置和角色参照，文化的自足空间被彻底摧毁，渐趋边缘化的位置。电影创作在这样的文化处境里也遭遇着新的挑战。随着数码技术的日臻成熟，尤其是在2012年电影胶片时代终结后，电影生产开始从意识形态、产业格局、叙事策略、美学追求和技术手段等方面全方位地被“媒介文化革命”的现实所渗透、所支配，并成为传统和现代冲突对峙的表达场域。而中国电影里大量特殊的或极端的身体在场作为一种深陷于时代困境的身体经验，成为承载一系列时代命题的银幕叙述方式，它们的不同状态构成了关于中国的现代性遭遇的具象化符号，勾勒出现代性在中国的特定历史走向。“这些关乎身体极端状态的描述，或者来自以电影创作者为代表的知识分子的焦虑和困境，或者来自时代转变过程中社会心理的集体性表露，或者来自不同意识形态下民族身份构建的话语需求。”^[18]

在《长江图》中，叙事层面的空白导演让人物用极致的方式去填充。神启式人物安陆是偏执而疯狂的修行者，极具复调性，从修道到放弃信仰，她用自己的全身心去践行诗歌代表的真理，甚至化身圣妓以肉身度人来实现自我救赎。借由这位长江女儿从纯净到风尘的身体经验，传达出导演对后现代社会信仰缺失的叩问和反省。而男主人公高淳是和生活妥协的落魄诗人，只能靠文字无力地抗争着残酷现实，他对安陆与长江的探索包含本我的揭示、女性的理解和文化的溯源。高淳被刺意味着诗人已死，对传统的溯洄之旅也戛然而止。杨超多次提及高淳其实就是自己的形象，在这里，诗人高淳的确可以看作导演杨超的充满自反性的化身，诗人遇刺这种“切身之痛”借由艺术化的加工处理，隐晦地传达出杨超自我的艺术生存困境，也暴露出导演在面对艺术性与商业性、作者性与体制性、美学与工业、口碑与票房等二元对立的矛盾时无法平衡的惶惑，进而指涉在中国电影工业化、商业化进程中艺术电影创作遭遇的集体挫败。

（二）现代性反思语境下的长江叙事与生态批评

改革开放40年，随着中国工业化进程的不断深入，之前隐而不显的生态危机和环境问题成了人们关注的焦点。大部分生态灾难的不可逆转性促使人们反思人类工业文明进程对生态带来的影响，这种生态批评思维已经渗透到大量中国电影作品中，形成关于现代性反思的中国言说。

杨超最初对《长江图》的设想是拍一个三重史诗的故事——爱情史诗、江河变迁史诗及长江两岸中国人民生活史诗，而每一重叙事时空都存在着巨大的创伤，或关于儿女情长，或关于家国政治，或关于自然地理。最后发现体量太大，于是放弃了生活史诗那个面向的讲述。(www.xing528.com)

长江对于中国人来说，首先是文化之源、文明之源，而在自然地理层面，长江更是滋养中国人的“母亲河”。长江生态环境的变迁，直接关系到长江流域沿岸乃至整个中华民族的生存状况。导演在对长江的影像表述中，有大量人文历史故事的参与，同时，通过影片中反复出现的三峡区域的古城照片和影像镜头，表达对于现代化进程割断人文历史自然演化的喟叹和感伤。尽管无心插柳，但影片暗含一个指向生态批评的叙事线索。

影片设置了货船上三个代表世俗人生不同阶段的人物符号——高淳、钟祥和武胜，浓缩成人类从青年到中年再到老年的生命缩影，借助众生相的速写展开复杂的生态批评，建构影像的艺术表现力。年轻的船员武胜是物欲社会的具象符号，他为了利益丧失良知，揽下非法货物黑鱼，在整个航程中展现的是单一的功利至上的脸谱化特征，具有不可救赎性的；被现实驯化的高淳从一开始的浑浑噩噩、半推半就到后来的顿悟，显示出良知未泯的可救赎性；而父辈的老船工钟祥一方面是囿于旧秩序的高家的“忠仆”，另一方面又代表着长江边恪守传统生存规则的一类人，他有自己的天道信仰，坚信“把鱼放回江里，江就活了”，于是背主放生“神鱼”，最终离开了广德号。这三个人的不同结局也投射出杨超对当下现代化进程中生态问题的态度：被工业社会异化的功利至上的青年被绞杀于代表工业文明的机械船桨中；在转型的时代中迷惘的中年人自我反思、苦苦探寻个人心灵史，却最终为了守护精神故乡与纯净美好的过去诀别，高淳被刺喻指这种守护所遭遇的阵痛，以此展现出个体抗争的妥协性和悲剧性；终日酗酒的年迈老人固执地坚持旧时的信仰，拒绝当下，他的不辞而别，喻指传统生态伦理的黯然退场。新与旧、精神与物质、传统与现代的剧烈冲突在三个人物的角色设置里都得到充分体现。而安陆作为母亲河长江的具象符号，她“爱很多人”，度化芸芸众生，孕育文明，但人们对其只有贪婪索取，从不虔诚信仰。而影片末尾通过对长江北源和上游自然环境的纪录片呈现，唤起观众对人与自然关系及长江生态文明的反思。

杨超对现代化进程的态度是矛盾复杂的。《长江图》的电影镜头从最具现代性特质的上海出发，一直到接近最原始状态的长江北源，呈现出一幅完整的长江历史画卷。影像碎片化地记录了三峡大坝修建带来的生态环境、移民拆迁等沉重社会历史问题带来的时代创伤——“人们的故乡都被淹没在江水之下”。影片中三峡大坝开闸时当船被吊起，船体与钢铁刮擦发出的刺耳噪音截断并取代了发动机的轰鸣声，以此表意崭新的工业文明下人类对长江原始状态的地理改造以及故土文化的逝去。而透过高淳的视角体验到的钢铁水泥大坝空间造型及庞大复杂的机械结构营造的视觉压迫感和船行其间如同摩西分海般的镜头魔幻感，指涉的是工业文明的庄严与危险。“大坝截断了河流，天地剧变，河流的魔力消失了，时间河流变成了空间河流。”杨超不是人云亦云地从现实主义的角度质疑人造或者工业文明，而是通过影像媒介传递个人对工业化、现代化的理解——人造或工业文明对长江伤害不仅止于生态环境、自然属性的破坏，还重创了长江的传统、文明以及神性，损毁了对于中国人而言美学意义上的长江。

（三）关于电影自奠的现实隐喻

《长江图》创作的十年间，从胶片主导到数字主流的更新换代速度之快，远超创作团队的预想，影片的拍摄过程见证了柯达公司的破产、数码时代的到来，谈及胶片电影的即将消失，杨超称这是正常历史现象：“我没有抗拒，我张开双臂迎接数字时代，数字逐渐会在参数上完成胶片今天能完成的东西，包括层次感的过渡。胶片今后确实不会是主流了。”在《长江图》开拍之前，摄影李屏宾就意识到如果使用当时只有2K清晰度的数字技术拍摄影片，根本无法呈现船舱内外景的自然明暗过渡和长江的水雾迷蒙的细节和质感，而且要面对几年后成片时数字技术更加成熟时期的行业和市场检验，作品极有可能被淘汰，而胶片所呈现的光影质感和美学表现却是数字电影难以超越的。因此，在李屏宾的坚持下，杨超最终选择在数码取代胶片成为电影的基本介质的时代逆流而上，使用胶片拍摄完成极具东方美学情韵的《长江图》。从工艺上说，胶片电影也要经由胶片转成数字再进入计算机系统里进行剪接的过程，对于一部难觅投资的艺术电影来说，这无疑耗费了更多的人工、时间和媒介（拷贝）成本，但李屏宾坦言，只有胶片里百年光影美学的积淀，才能配得上长江。当然，这个选择，情怀意义远远大于实际价值，但杨超和李屏宾认为情怀恰恰是电影作品的核心竞争力之一。

当长江的历史拓入胶片的时候，《长江图》也成了一部中国胶片电影的绝唱。李屏宾的虚实相生、移步换景、重彩水墨式的摄影手法，让长江在胶片特殊的光影实验中流淌出至真、至善、至美的生命力。最终呈现在银幕上的《长江图》徐徐铺开一幅意境悠远的水墨画，真实再现了唐诗宋词里烟波浩渺的长江及静穆厚重的沿岸古迹。

影片中，杨超采用了一个极端个性化的原创方式，有意识地让诗集《长江图》的诗歌文字造型的方式烙印在影片的画面上，并非以旁白字幕的形式出现，去暴露摄影机的存在，为电影赋予了一种强烈的两维空间感，经由对电影虚构梦境的完整性和幻觉世界的真实性的破坏，让观众回到电影媒介自身去反思，达成影片叙事的风格化，完成对于电影媒介尤其是淡出电影史的胶片媒介的强有力的致敬和自奠。