饥饿美学：从黑孩子到黑帮老大的成长与毁灭

这些影片故事大多发生在贫民窟，采用手持摄影，非职业演员，实景拍摄，以纪实不加粉饰的方式直面贫民窟中的贩毒、枪战和暴力。暗黑的主题、灵动自由的影像，使得这些巴西电影有一种赤裸裸的坦诚、血淋淋的大胆，用影像揭开疮疤，用摄影机直视鲜血，没有救赎，没有英雄。影片中的贫民窟的空间是一个独立王国，一个危险重重但引发巨大好奇的景观，是目光的禁忌之所，暴力的流连之地。

图4-1 《人类之城》剧照

贫民窟的美是“卑贱的美”。在1934年发表的《文学自传》里，川端康成写道：“我觉得浅草比银座、贫民窟比公馆区、香烟女工下班比女子学校放学时，对我更带有抒情味。我被卑贱的美所吸引。”巴西的贫民窟类似于东京的浅草，是抛弃故乡或者被故乡抛弃者的聚集地，都会式的乡村或者乡村式的都会。^[2]

这里是无主之地，这里是上帝之城。在巴西，被称为“Favela”的棚户贫民区占据着城市里无主的山坡、河岸、沼泽、高速路隔离带和任何能搭建一间小屋的空地。19世纪末的农民战争、废奴运动，20世纪的城市化，使得大批一无所有的人在城市国有土地上建立极其简陋的聚居区。按照巴西法律，国有的土地上，个人如果自己建房居住到一定时间（4年），就可以要求政府给他们的住房通水、通电、修建公共卫生设施，还可以享受免费的教育、医疗。里约的许多贫民窟因历史原因都建在山上，不仅视野很好，还有海景可看。因此，对于巴西底层人来讲，贫民窟的生活就像是“天堂”。

电影里的贫民窟就是另外一回事了：黑色的孩子、白色的毒品、金色的光线，枪战与火拼，近处的陋屋与远处的海景，形成了巴西电影里的贫民窟景观。影片《上帝之城》一开始用快速剪辑的方式表现“宰鸡”和“追鸡”的情节，“宰鸡”用了128秒，镜头约有120个，平均每个镜头26格，镜头在磨刀、挣扎的鸡、宰鸡这三者之间来回切换，令人应接不暇的快速剪辑，营造了一个残酷的贫民窟环境。“宰鸡”是人物境遇的一种象征，黑帮既是正在磨的刀，也是被宰的鸡，而那只逃跑的鸡象征着主人公火箭，他是那个从贫民窟的枪林弹雨中幸运逃脱的那只鸡。这一段将贫民窟隐喻为屠宰场，帮派林立，危险重重。

这些影片塑造的是人物的群像。《上帝之城》里讲述了三个不同时代黑帮人物的成长史，《人类之城》里也有父子两代，《精英部队》里则是从警察的视角看贫民窟，以教宗来访为契机，让我们看到巴西社会各阶级之间的鸿沟，影片明确指出贫民窟发生的一切是一场持久的战争。《上帝之城》中，从李艾戴的故事，我们看到一个贫民窟的黑孩子如何从一个饥饿的孩子，成长为黑帮老大，最后又被一群乳臭未干的小孩干掉，成为路边淌血的尸体。这是一个不断重复的循环。在李艾戴的身上，在那些拖着鼻涕拿着枪的孩子们身上，我们意识到贫民窟里的黑帮并不是面目狰狞的罪恶符号，而是一个个的弱者，在无根也无家的生命荒野中独力拼搏的孩子，他们是无数弱者组成的“强者”，是崇尚权力与暴力、金钱与荣耀的社会价值观的牺牲品。我们看到食物和尊严本是每一个人生存的必需品，在贫民窟里却是奢侈品，只有用暴力才能获得，代价是鲜血和生命。这些人物不仅有外在故事，而且有内心世界。李艾戴外在的残暴和易怒与他内心的孤独是对应的。在“再见本尼”那一段中，李艾戴最好的朋友本尼准备离开他，跟女朋友远走高飞，李艾戴挽留无果，他想邀请一个女孩跳舞，但是被拒绝了，因为他长得丑。黑夜里的热闹派对上，李艾戴感到无比寂寞，于是他开始羞辱那一对情侣；当本尼死后，他抱着本尼的尸体一个人在空荡荡的舞池中嚎叫。上帝之城进入战争的黑夜，也是李艾戴内心的黑夜。

图4-2 《上帝之城》剧照

黑色与金色共同奠定了这一幅贫民窟图景的基调。黑色是影片的影像和主题，黑色的皮肤，黑色的警服，黑色的枪，黑夜的枪战；金黄色是黑暗中的一缕光芒，是一种情绪，一种神圣的力量，是批发的同情与零售的怜悯。在《上帝之城》中金黄色调是对20世纪60年代杀富济贫、小打小闹的抢劫的深情回忆，随着黑帮越来越残忍，影调也由暖黄转为蓝黑。而在《精英部队》中金黄色调则是对正义的、廉洁的警察的一种致敬，战斗中的抒情。黑色与金色为贫民窟的影像赋予了迷人的质感。《精英部队》中贫民窟夜晚的戏都是这种金黄色的色调。这部影片的空间主要在警察局、贫民窟、大学之间来回切换。警察局呈现的是警察内部的腐败和斗争；大学空间显示了中产阶级的优越感和他们对毒品交易的支持；贫民窟则是这所有矛盾激化的地方。影片主要有8场戏在贫民窟发生：（1）BOPE打击警察贩卖军火；（2）马蒂亚斯和同学到贫民窟NGO组织实践；（3）BOPE贫民窟打击贩毒，放走放风人；（4）BOPE解救放风人；（5）BOPE解救内图、马蒂亚斯；（6）内图带领BOPE清除图蓝诺山的犯罪团伙；（7）内图送眼镜被杀；（8）寻找和杀死白安诺。重要的戏都发生在这里，警察在这里解决自己的内部敌人，中产阶级在这里进行虚伪的慈善事业，同时为候选人拉选票和买卖毒品，BOPE在这里以暴制暴只为教皇睡个安稳觉。对于三位主人公而言，上尉在这里找到自己的接班人，内图在这里死去，马蒂亚斯在这里成长为合格的上尉接班人。影片中黑色与白色是另一种对比，大学课堂上，马蒂亚斯与其他同学形成了对比，他是教室中唯一的黑人，其他同学都是白人。黑与白的对比也是黑衣的骷髅部队和卖白色毒品的毒贩的对比，贫民窟空间与大学校园的对比。

《人类之城》《精英部队》里的贫民窟多在山上，空间非常有立体感，从远处看贫民窟，依山而建、密密麻麻的房屋，鳞次栉比，错落有致，五颜六色，十分壮观。如果从贫民窟向外看，因为地势很高，蓝天、白云、青山、大海尽收眼底，有着开阔的视野，遥远的景深。贫民窟空间中最常见的景观是前景处杀人贩毒的罪犯与景深处蓝色的大海，自然的神圣纯净，与贫民窟的罪恶渊薮，如同阴与阳一样，完美地对比着、平衡着。

图4-3 《人类之城》剧照

这些影片的景深与景别体现着巨大的反差。《人类之城》一开始就是阳光下贫民窟的天台上一群手持枪械的黑帮，他们成群结队、招摇过市，向海滩走去，金色阳光与黑皮肤、前景处的贫民窟与景深处的蔚蓝大海、枪支带来的紧张与海水浴场的轻松、黑帮的嚣张与人们见怪不怪的平静，都形成一种戏剧性的对比，甚至有一抹喜剧色彩。贫民窟旁的海滩是一个重要的空间。大海原本是死路、阻隔、天堑，随着航海业的发展，大海和海边的陆地又成为开放、发达、自由的象征。《上帝之城》与《人类之城》中频繁出现的海滩，是影片中不多的快乐时光。持枪的黑孩子们也瞬间恢复为一群大男孩。贫民窟是一个无父的世界，没有父亲就没有秩序，没有童年，一个孩子必须独力面对这弱肉强食的世界。

一切都尽可能真实，贫民窟的空间是真实的，人物是真实的，表演是即兴的。《上帝之城》和《人类之城》中大部分演员出自里约贫民窟，剧组先从里约各处街头找来了400多名非专业演员，经过训练后再选出200名合适人选，依照差异分成8组，再经过两个月的专业演员课程培训。最后，再从中挑选出110位12到19岁表现最出色的人选，安排他们接受8个月密集的演员训练，并在训练过程中，淬炼出最真实的生活，再将其融入剧本。拍摄过程中，导演更讲究非专业演员的临场即兴演出，使电影拥有更贴近市井面貌的写实风格。在摄影方面，因为人物多为黑人，又常常是夜戏，所以多使用大特写和侧逆光，金色的光闪烁在富有质感的黑色皮肤上，加上黑人特有的大眼睛厚嘴唇，这些面孔格外富有立体感和历史感：从非洲被贩卖到美洲，在几个世纪里成为奴隶，经历了废奴运动和独立战争，如今生活在贫民窟中，与毒品枪支为伍。夜晚的戏也相当多，无论是黑帮火拼还是警察偷袭，强奸杀人或是赶尽杀绝，金黄色的光线为一切涂上了一层神圣的光芒。现实主义意味着客观冷静的观照，为枪战涂上金黄的光芒则是对事物不加评判的接受：黑与白，光与暗，生与死，忠诚与背叛，神圣与邪恶，在金色的光影里获得了平等和平衡。

贫民窟景观带着浓郁的非洲气质，如马尔克斯所说，这种气质是被迫的，也是幸运的，“在这个世界的交叉路口形成了一种无边无际的自由感，一种无法无天的现实，在这里每个人都感到能够做到他不受任何限制地想要做的事……”^[3]

后现代地理学家索亚指出“我们可能比以前任何时候都更加意识到自己根本上是空间性的存在者”^[4]，总是忙于进行空间与场所、疆域与区域、环境与居所的生产与争夺。从这个意义上说，影片《上帝之城》《人类之城》《精英部队》中本质上的冲突是空间的争夺——黑帮与黑帮之间、警察与黑帮、上帝与魔鬼，都在争夺着生存空间和对贫民窟的控制权。存在主义哲学家保罗·蒂里希认为：“存在，就意味着拥有空间。每一个存在物都努力要为自己提供并保持空间。……所以在生命的一切领域之中，为空间奋争都是一种存在论的必要。……没有空间，就既无呈现，也无现在。……不拥有任何确定的和终极的空间，就意味着最终的不安全。”^[5]既然空间是存在的前提，空间丧失就意味着存在之丧失，对于原本空间就有限的贫民窟而言，这场生存的空间争夺战就显得愈加惨烈。首先，贫民窟本身就是空间争夺战的产物，失去土地的农民、无家可归的奴隶在城市的缝隙中找到了自己的一席之地；其次，贫民窟是给现代化神话的一记耳光，城市的沉疴。有趣的是，在电影中，我们也可以看到，贫民窟成为政客手中的政绩练习簿，教宗的恩慈演习所，神迹的显影水。同时，它可以让一个摄影师一鸣惊人，一个导演名扬天下。

《上帝之城》讲述了巴西里约热内卢一个名叫“上帝之城”的贫民窟里20世纪60～70年代三代犯罪团伙的故事。上帝之城，本是古罗马帝国时期天主教思想家奥古斯丁晚年的一部著作的名字，奥古斯丁认为，自从亚当和夏娃被上帝逐出天堂之后，尘世间就出现了两个世界，即“上帝之城”和“人类之城”。人类之城是撒旦的王国，是被放逐的凡人集合而成的共同体，充满了邪恶与暴力。而上帝之城是最高的善，是完美的和平。将贫民窟命名为“上帝之城”是一种极大的讽刺，宗教的神圣与现实的罪恶形成了刺激的对比。影片是根据保罗·林斯的同名小说改编，之所以叫上帝之城，是因为巴西城市里约热内卢的确有一个名字叫“上帝之城”的贫民窟，作者保罗·林斯就是一个出生成长在“上帝之城”的孩子，他写的同名小说《上帝之城》多少带有点自传体的意味。影片讲述了“上帝之城”贫民窟在黑帮的争斗中如何从苦海变成地狱的过程。片中有几处“上帝”视角，呼应着片名和主题。

图4-4 《上帝之城》剧照

第一处与上帝有关的是，温柔三人组旅馆抢劫案之后，小夹（Clipper）与小呆（Goose）在树林中躲避警察。在这里，影像变得安静优美，黑夜的背景下，小夹的脸反射着一些光的粒子，警察近在咫尺，死亡近在眼前，慢镜头中，一滴水从树叶上慢慢滑落，一条鱼在空气中游来游去。从树上下来的小夹如获新生，他一瘸一拐地回到教堂，警察和子弹都绕着他行进。画外音是《圣经·诗篇91》：“我要论到耶和华说，他是我的避难所、是我的山寨、是我的神、是我所倚靠的。他必救你脱离捕鸟人的网罗和毒害的瘟疫。你必不怕黑夜的惊骇、或是白日飞的箭。”就在这时，奇迹发生了，两个警察拿着枪向他扑来，他没有躲避，而是继续向前，结果警察杀死了他身后的那个无辜的男孩，小夹安然回到了教堂。他也是20世纪60年代温柔三人组中唯一的幸存者。

第二处是李艾戴改名李艾泽之后，清洗其他黑帮老大，用的是空中俯拍，他一夜之间接管了上帝之城大部分的毒品生意。这里用的是一个上帝的视角，看清两个黑帮的权力分布地图。上帝之眼中一切本是一体，但是人类制造了分裂和战争。

第三处是李艾戴强奸大奈德的女友。

第四处就是枪战前的祈祷了。在影片一小时三十三分五十秒时，是一段枪战前的祈祷，“战争开始了，让我们先来祈祷吧，我们在天上的父……”，然后是一段蒙太奇，李艾戴带领的黑帮围成一个小圈在祷告，画外音是祈祷词，画面是各种开枪的镜头。团伙作案前祈祷这个细节，是影片中的一个业余演员建议的，他以前参加过黑帮，他告诉导演，如果不祷告就没法面对对手。出于真实性的考虑，导演听从了这位演员的建议，将祷告仪式加到了影片中。

这种高高在上垂直俯瞰的视角，被称为“上帝视角”，冷静、客观、遥远、不加评判。摄影师火箭的视角是一个很微妙的视角，他是贫民窟长大的孩子，又是一个摄影师，所以这个视角既身在其中又置身事外。而“上帝视角”的加入，一下将时空和事件拉得很远，引入一种思考，思考这些事为什么会一再发生？也让我们透过表象看到人物的内心和灵魂，哪怕是在李艾戴强奸和杀人的时候，强奸是他对爱的渴望，杀人是他对尊严的渴望，“丑坏人”外表下是他孤独受伤的内心的写照，而淹没他的黑夜正是吞噬他内心的黑暗力量的显现。“上帝视角”打破了善与恶的二元对立，让贫民窟宛如一朵恶之花，让“恶”也获得一种神圣的美。

图4-5 《上帝之城》剧照

贫民窟是由许多家组成的，而家是我们扎根的世界的一角，这些陋居是许多人最初的宇宙、庇护所与藏身处。然而反观我们对贫民窟影像的迷人性观看，将简陋的居所赋予某种美，并沉浸在这一景观神话中，也许正是居伊·德波所说的“景观的在场是对社会本真存在的遮蔽”。贫民窟景观成了“少数人演出，多数人默默观赏的某种表演”，“真实的生活变成了纯粹的影像”^[6]，真相与现实也就无从存在，而人类的力量被放逐到了现世之外，贫民窟的景观化于是成为一种“催眠”和另一种隐形的暴力。

在拉美，军事政变如家常便饭一样平常，独裁者更是不拘一格。整个20世纪，几乎每一代拉美人都有在军事独裁统治下生活的记忆和经验，更有大批的人在暴政中失踪、死亡或者流亡海外。秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨是这样说的：“我这一代的秘鲁人，在暴力政权下度过的时光，要长于在民主政权下度过的时光。”^[7]1964年，玻利维亚独裁者雷内·巴里恩托斯上台；1968年，秘鲁独裁者贝拉科斯·阿尔瓦拉多将军上台；1968年，巴西军人独裁者卡斯特罗·布兰科掌权；危地马拉的政变和独裁者像走马灯似的，阿根廷的也是，最知名的那次就是1976年庇隆政府在军事政变中下台。这每一次的政变背后都有美国势力的参与。以智利为例，1970年萨尔瓦多·阿连德就职总统，早在阿连德刚刚当选总统时，美国总统尼克松已经暗示中情局做点什么，阻止阿连德就职，或者发动军事政变。1973年，智利陆军总司令皮诺切特推翻了阿连德的政府，开始了独裁统治，阿连德死在了总统府里。政变和独裁，也为艺术创作提供了源源不断的素材，如小说《酒吧长谈》（秘鲁）、《幽灵之家》（智利）、《总统先生》（危地马拉）、《山羊的盛宴》（多米尼加）、《我，至高无上者》（巴拉圭）等，还有许多电影也是以独裁统治为背景的。

在加勒比海上有一个小国，名叫多米尼加，面积不足5万平方公里，人口大约一千万。在这个国家，有一个独裁者名叫拉斐尔·莱昂尼达斯·特鲁希略·莫利纳（Rafael Leónidas Trujillo Molina ）（1891年10月24日～1961年5月30日），他于1930～1961年在位，统治这个国家整整31年。2000年之后，至少有三部电影反映这一时期的暴政，《山羊的盛宴》（多米尼加）。《蝴蝶飞舞时》（墨西哥与美国合拍）、《热带血统》（多米尼加）。正如《热带血统》中出现的那首诗所说：

这个世界上有一个国度，坐落在太阳的轨道上

却有着最暗沉的黑夜

我们都已不在北回归线上

特鲁希略却将我们推上热带血统

正如汉娜·阿伦特在《极权主义的起源》中所指出的那样，孤立和孤独是产生极权统治的先决条件。孤立强调个人在政治生活方面的无力和无能，而孤独则摧毁了个人的私人生活，这是人类经验中最彻底、最绝望的一种。“孤独”二字集中体现了现代人的无根、无力、无用感，很容易成为自由的浮尘，这些浮尘一旦遇到权力的磁石，就不顾一切吸附上去，成为极权和暴政的帮凶，不必思考，不必判断，不必负责任，只需服从命令。孤独是恐怖的共同基础，也是极权政府的实质。^[8]这也很好地解释了拉美为何会成为极权主义的沃土，首先拉美各国孤立而分裂，虽然已经从宗主国的殖民统治中独立，但是面临民族和文化的认同危机；其次是个人的孤立和孤独，个人身份的迷失，完全处于无力、无根的状态下，有一种仿佛根本不属于这个世界的孤绝感，极权主义正是在这种状态下乘虚而入，生生不息。权力与暴力的甜蜜婚姻正是拉美人民的孤立与孤独的集中体现。电影中，权力表现为人在画框中的位置，暴力则体现在景深中的人物关系上。

孤独源于无根和成为多余的人。无根的人在世界上没有立足之地，不受别人的承认和保障；成为多余者意味着根本不属于这个世界，被众人抛弃，被遣入绝境。

银幕有一个画框，将人物置于画框的什么位置，以及人物在画框中的大小、远近、运动、方向，表达着不同的意义。

这三部有关多米尼加共和国的极权与暴政的电影，总是将独裁者特鲁希略置于画面的正中央，他占据着画面的中心，是画面中所有人的目光所聚，而特鲁希略的目光总是寻找着美少女。这种中心构图和大仰拍，这种目光的调度，塑造了一个好色的专制统治者形象。

影片《山羊的盛宴》根据秘鲁作家马里奥·巴尔加斯·略萨的同名小说改编。影片中的特鲁希略，一个令人难以置信的、令人发指的法西斯独裁者：白发，军装，怀疑一切的眼神，强烈的控制欲和不安全感，他严密地控制着整个国家，残忍地杀害一切反对者，为所欲为地和任何他喜欢的女人上床，哪怕是他的下属的妻子和女儿。影片是从一个离开多米尼加30年未归的女人乌拉尼娅的视角展开的，她回到多米尼加看望年迈的父亲。回忆和现实时空的平行蒙太奇中，我们逐渐得知30年前发生在乌拉尼娅身上的可怕事情：她的父亲是元首政府的高官、元首众多的崇拜者依附者之一，对元首唯命是从，尽管如此，还是失去了元首对他的依赖，地位岌岌可危，为了重获信任，他将自己14岁的女儿乌拉尼娅献给了喜欢性虐少女的独裁者，已经性无能的元首夺去了乌拉尼娅的初夜，对她造成了巨大的伤害。不久反对派刺杀了独裁者，乌拉尼娅的父亲进了监狱，她本人则去了美国，成为一名律师，但从未恋爱结婚过。

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图4-6 《山羊的盛宴》剧照

每当元首出现，便使用稳定的大特写或者中心构图，将元首置于画面的正中央，他的位置高于所有人，面积大于所有人，这是一个穿着军装、坐着汽车、用着电话、名为总统的现代法西斯君王，用谎言和暴力统治着这个国家，决定着每一个人的命运。元首的权力甚至超越“上帝”，连宗教都成为独裁者的帮凶和同谋。《热带血统》中开头有一幕在一个欢迎仪式上，在“元首万岁”的欢呼声中特鲁希略从车上下来，缓步走向人群，移动镜头中元首的特写置于画面的中央，他径直走向一个黑白混血美女。在这个长镜头的场面调度中，元首始终在前景处，以面部特写出现，后景处是欢呼的人群。下一个镜头是特鲁希略看到了一个横幅“元首与上帝”，他命令手下将两者调换位置，从此多米尼加共和国到处贴着“上帝与元首”的字样，这个细节深刻反映出他的狂妄和无边的权力。当元首离开画面，留下的是追随的人群、依旧凝视的目光。即便元首不在场，他的画像也占据着画面的中心，他无处不在，严密监视着一切。

三部电影中，元首都是好色者和强奸者，而影片的主角是受害与反抗者，叙述者与视角是女人，她们在画框的边缘，在景深的深处，她们被强暴、被迫害、被侮辱、被谋杀。强奸是一种象征，强奸通常指一个男人用暴力的方式进入一个女人的身体，在这里不仅仅指拥有强权的男人对这个国家的女人们的占有，还指独裁者对这个国家民意的强奸，对人们思想的控制、财富的掠夺。在《山羊的盛宴》中，元首强奸了女主角乌拉尼娅，那时她是一个14岁的处女；在《蝴蝶飞舞时》，特鲁希略公然地从教会学校带走了一个妙龄少女，那个少女甚至以此为骄傲。多数的人们对这样的强暴，不仅不反抗，反而认为是一种临幸和荣誉。

图4-7 《山羊的盛宴》剧照

画面中的景深，深刻反映了这种强奸与控制的关系。《山羊的盛宴》中乌拉尼娅失去权力的父亲四处求助，一个外交官劝他把美丽的乌拉尼娅献给总统，这位外交官是这样说的，“总统是一个巨人，拿破仑一样创造了一个国家，他是自然界的造物主，万能的上帝”。当两个男人进行这些对话时，后景处是14岁的无辜女孩，她正随着音乐起舞，镜头来到女孩的面前，她对此一无所知，后景处是铁窗内的两个热爱权力的男人。女孩就这样像一只无辜的羔羊一样被献祭给了元首。到了元首的农庄，女孩自景深处走向前景处的元首，在床边的那段戏，刻画了元首这个人物的内心，他的孤独、暴虐，正是因为他内心的无力和性无能，他对这个女孩的伤害是他破坏与毁灭世间美好事物的象征。因为性无能，无法占有这个女孩，他反复地说着：“这不公平，这不公平，这不公平，我击败了所有的男人……”卧室里的镜子形成另一种景深，映照着正在发生的一切，透过前景处雕花的床头，我们看到后景处尖叫流血的女孩，这段戏长达10分钟，赤裸的处女流着血在床上痛哭，她正是在血与泪中挣扎的多米尼加共和国的化身。她的面孔叠画到30年后她痛哭的脸，在流逝的时光中，在时间的景深中，她的痛苦并没有减少分毫，她对父亲的仇恨依旧。

权力与人民的关系是另一种景深，它像一张无所不在的巨网，笼罩着每一个人。影片中，一个军官爱上了一个女孩，他要结婚必须得到元首的同意，元首以女孩的哥哥是共产党为由不同意他娶这个女孩，随后女孩一家“意外”地在车祸中身亡。独裁统治下，假“意外”之名而进行的谋杀、暗杀、恐怖袭击数不胜数，甚至一个美国大学的教授也因为公开控诉特鲁希略而被绑架谋杀。《热带血统》与《蝴蝶飞舞时》的结尾，米拉波三姐妹被暴徒棒打致死时，她们在画框之外，影像中更多是仰拍的行凶者挥舞着大棒的身影，他们一边施暴，一边说着：“让你们不听领袖的话！”权力和暴力就是这样形影不离，相辅相成。

图4-8 《山羊的盛宴》剧照

在影片《山羊的盛宴》中，加勒比海是景深处的曼妙风景，一个地理标识，一个巨大的存在，一张美丽的布景，陆地上发生的一切则是一幕惨烈动人的戏剧。《山羊的盛宴》电影一开始就是如血的残阳映照在加勒比海面上，一辆汽车奔驰在暮色中的海边公路上，然后影像是黑色电影中常见的车里逆光中男人的面孔特写与枪支，嘴中喷出的烟雾，被夸大了的枪上膛的尖锐声音，阴谋，暗杀，复仇；然后是乌拉尼娅下了飞机，坐上出租车，行走在加勒比海岸边，黑皮肤的人们，鲜花。影片在现实与回忆之间跳跃着。回忆中，阅兵式上，士兵们喊着“元首万岁”经过主席台，阳光下，人们拿着元首的画像经过。然后，国家高层的宴会上，穿着白色军装的元首稳居画面的中央，当众羞辱一个对他有微词的军官，当面质问：“有谁觉得我操这位将军的老婆有什么不妥吗？”这一切发生在多米尼加首都圣多明各，南半球最古老的城市，赤道附近的热带阳光下，不远处就是波光粼粼的加勒比海，这光天化日之下发生的一切，悲哀到近乎荒诞，而在座的其他人沉默不语以示忠诚和自保。在这些人身上，在女主的父亲身上，我们看到了汉娜·阿伦特所说的“平庸之恶”——在意识形态机器下无思想、无责任的犯罪。一种对自己思想的消除，对体制或权威下达命令无条件服从、参与、合作，对个人判断权利放弃的恶。从女孩的父亲身上我们看到一个恪尽职守的普通法西斯。

对于独裁者而言，在画框的中心和权力的圆心，如同置身迷宫的中心。暴政下的人们则是“用爱的尖刀打开胸膛，剜出深藏的灵魂”^[9]。拉美人也一直在反思独裁者为何在拉美层出不穷的原因。危地马拉作家阿斯图里亚斯认为独裁统治之所以在拉丁美洲能够维持几个世纪，这不仅仅是独裁者个人的问题，更重要的是社会问题和文化问题。在土著居民和混血居民众多的拉美国家，由于长期经历了部落社会和殖民统治，加之这两种社会所灌输的原始迷信思想和宗教信仰，广泛地存在着对统治者神化的倾向，他们对任何暴政都可以逆来顺受。^[10]而马尔克斯则提醒我们看清权力与暴力所体现的孤独本质。马尔克斯在《家长的没落》中这样描写那个名叫尼尔诺尔的独裁者：“他害怕一个人睡觉，在他身上起支配作用的是失落感。他感到在这个世界上没有比他更孤独的人了。他孤独地一个人留在代表他的政权的那个凄凉的住所里……”^[11]

当刺激超过一定极限，动物和人类就会发出突然的袭击。然而只有人类这种高等动物会以审美、赞赏的眼光去看待暴力和破坏。要满足这种兴趣必须满足一定的条件，首先，一个人必须确定自己的处境是安全的；其次，一个人必须和牺牲者在某种程度上有些相似，相似性越大，他的兴趣也就越大。^[12]电影院或者剧场无疑为人类这种既能参与又可抽离的愿望提供了最佳的场所。

《蛮荒故事》中六个看似没有联系的故事，构成了一部现代人类的生存图景，这是一部启示录，也是新世纪寓言。忽略掉人种和地名，这些故事可以发生在地球的任何一个角落。

影片一开始是一组慢慢推上去的动物正面特写照片，鸟、鱼、鹿、虎、羊、大猩猩等，大多面对镜头，表情各异，这组特写镜头，环境被忽略掉了，动物获得了一种人格，它们平等地与观众对视，仿佛有思想、有灵魂，那样美丽，那样残忍。

每一个故事几乎都是在一个相对固定的空间里完成的，这些空间都是现代社会中常见而且有代表性的空间，这些空间一起构建起了既现实又魔幻的仇恨景观。如果“我就是我所在的空间”，这些空间就成为一个个主体的化身。

现代社会的发展体现在对速度的追求上，速度不断提升的交通工具，构建出一个梦幻般的“远方”图景，但是速度究竟将我们带向何方？

影片中出现了两种交通工具：飞机和汽车。飞机是这样一种空间和交通工具，它在天空与大地之间，飞升与毁灭之间，封闭与开放之间，自由与束缚之间，轻盈与沉重之间，生与死之间。这一系列的二元对立，凝聚在飞机上每一个人的肉体之上。《蛮荒故事》里将这一系列二元对立都融入了飞机这个空间中。

图4-9 《蛮荒故事》剧照

这个故事，只有短短8分钟，主要发生在一架飞机之上，讲述了一个被不断地厌恶、抛弃、欺骗、拒绝的人的一生。回到影片，第一个出场的人物是女模特，首先在飞机上与她攀谈的是乐评人，然后是教师、商场经理、心理医生等，可以看出这些人经常坐飞机，他们是知识分子、社会精英、富有阶层。有趣的是，根据这些人物的只言片语，我们轻易地串起帕斯特纳的一生：出生在一个中产阶级家庭中，父母对他非常严格，他们把自己的挫败感加到帕斯特纳的身上，经常打击批评他。小学的时候，老师不喜欢他，同学经常嘲笑他、捉弄他；大学时，他学的是古典音乐作曲，他感觉到他可以把自己的愤懑情绪，抒发到他的作品中。他恋爱了，女朋友是美貌的模特。他投了一个自己的作品到音乐大赛，但是不仅没有获奖，还受到严厉的批评，无情的嘲笑。他大病了一场，床都起不来。这时，他的模特女友跟他唯一的朋友劈腿，留下他一个人，他非常痛苦，但默默忍受。后来，他转行去了一家卖场当推销员，因为他总是跟顾客争执，他被经理解雇了。然后，他决定当一名飞行员，培训的过程中，喜欢上一个空中小姐，这个姑娘拒绝了他。而这件事，成为压倒他的最后一根稻草，于是他设法将曾经伤害过他的所有人，都请到这趟班机上来，制造了这起空难。冲向地面的飞机正对着一对老年夫妻，他们很显然是帕斯特纳的父母。影片仁慈地定格在飞机即将撞到老夫妻的这一刻。

在笔者看来，影片的第一主角是帕斯特纳，虽然他自始至终都没有出现。他是飞机上这幕复仇大剧的总导演，这架飞机满载着他的过去，他的悲伤。一个什么样的人，伤害过他的人，可以坐满大半个飞机。整部影片只有三个空间：机场，飞机，老夫妻的家。飞机是主要的叙事空间，一个封闭的空间，高高在上，飞行在云端，危险，孤独，满载一批又一批的陌生人，却不曾有人真的爱过他，所以这飞机就如同帕斯特纳的内心空间，这里永远坐着他爱过也恨过的所有人。不能把他们从自己内心赶走，就和他们同归于尽吧。

在飞机上的最后一个镜头，是从飞机舱头，顺着通道，快速移动到舱尾的镜头，画面里，所有的人都在挣扎呼喊。接下来，也是一个景深镜头，前景是帕斯特纳的父母，中间是游泳池和房子，后景是空中由远及近的飞机。

笔者惊叹于导演叙事的精练，影片在8分钟内，讲述了一个人的一生，还有他的结局，而这个人在电影中自始至终居然没有露上一脸。事实上，从帕斯特纳的名字出现，到故事结束，只有5分钟。影片用一个很容易被忽略掉的画面，来隐喻帕斯特纳的处境：女模特上飞机后，随意地翻动杂志，在杂志的内页里，我们看到了一张图片——一只被一群豹子追逐的羚羊。这只食草动物睁大眼睛看着前方，豹子们脸上也有一种怪异的表情，一切似乎静止在那一刻。这一幕无疑是在指涉人性的矛盾和人类的处境，科技已经大大进步，可是人类遵循的仍是丛林法则。人们内心的冷酷、偏见、恶意，把一个渴望爱的生命，逼到了绝境，而昔日的受害者，如今成了凶手，他如恐怖分子一般挟持着一架飞机撞向地面。这一段落定格在飞机即将撞到老夫妇的那一刹那。似乎是不忍，似乎在用电影特技拯救飞机上的人，和地面上的两位垂暮的老人。定格，是一声叹息，一次呐喊，无力的挽回，有力的停止。

这个故事是整部影片的引子，这是开始。这里，飞机正是人类社会的一个缩影，即使我们只将一个人逼上绝境，可能也意味着共同的毁灭。残忍的生存竞争制造了大量的失败者，多一个失败者就多一分危险。“发展是遇难者多于航行者的旅程”^[13]，竞争是失败者多于成功者的游戏。

与飞机相对的另一个故事空间是汽车，影片的第三个故事发生在完全开放的空间——国道上和封闭的汽车空间里，人物只有两个，长度是18分钟，在18分钟之内，两个男人由陌生人成为死敌，并且同归于尽。影片并没有过多交代这两个人男人的生活背景，可以看出，富人骄傲、刻薄、胆小、没有安全感，穷人则是愤怒、暴力、狂躁。穷人挡了富人的路，富人骂了穷人，穷人砸了富人的车玻璃，在车上大小便，富人把穷人连车带人推进河里，逃走后又返回想要赶尽杀绝，不小心自己也掉进了河里，然后，就是两个人近距离的相互撕咬，最后，阴差阳错，同归于尽。密集的情节链，高度的戏剧性，让两个陌生人在10分钟之内变成了生死冤家。这里汽车成为身份和阶层的象征，奥迪与破车，成功人士与流浪汉，巨大的贫富差距让富人对穷人厌弃侮辱，穷人对富人仇视嫉妒。他们同时是受害者和杀人犯。在车内近身肉搏的那一段，是喜剧，闹剧，也是悲剧。

图4-10 《蛮荒故事》剧照

影片重要的冲突空间是桥。桥是人类的重要发明之一，桥是道路和风景，桥是浪漫的、伤感的、立体的、开放的。下面是水的路，上面是人的路，两边是无限延伸的路。情人可在此相聚别离，大侠可在此神出鬼没，战士可在此抵挡敌人，天堑在此变为通途。但是在影片里，这座桥却注定是绝命之地、断魂之所，人性的断桥，死神的浮桥，一场醒不了的噩梦。

飞机与汽车，成为葬身之地；速度与远方，只是美丽的谎言，在仇恨中，一切速度都是毁灭的速度。

《蛮荒故事》中我们还看到了一触即发的愤怒、突如其来的暴力，脆弱的现代人的生活，这一切集中在“爆炸”这一意象中：高楼大厦在瞬间化为灰烬，我们看到了坍塌崩溃，却没有看到内心中深埋的炸药。

“小爆炸”这个故事是整个电影里涉及场景最多、空间最多元的，一个爆破工程师、爆破艺术家变成为“恐怖分子”的故事，它的主题为“贪腐的政府必然滋生暴力”。故事发生在阿根廷首都布宜诺斯艾利斯，涉及的场景有被爆破的工厂、公司办公楼、交通罚款交纳处、国立交通裁决所、家、交通申诉处、法庭、看守所、监狱、咖啡馆、蛋糕店，还有大街小巷等。

在这里我们看到，布宜诺斯艾利斯几乎和世界上任何一个城市一样，交通拥堵，人群拥挤，高楼大厦，广告林立，是一座失去了辨识度的城市。在这里，人们也过着相似的生活：抱怨、发泄、生日、离婚、入狱等。在这里，人为了制度而服务，而不是相反。

第一个场面是非常震撼且令人印象深刻的。一排废弃的建筑即将被爆破，高耸入云，巍然伫立，里面已经装满了炸药，这时，场景转到了河对岸，我们与建筑隔河相望。爆破工程师出场，像一个乐队总指挥一样君临现场，每一个人都将眼光投向他，等待他的指令，特写镜头里，他从容地按下爆破按钮，然后大全景里，我们看到，这个庞然大物的建筑就在15秒内呈波浪形土崩瓦解，化为灰烬。回到工程师的特写，他心满意足地看着这一幕，听着周围的掌声，看着这升腾的烟雾，空荡荡的天空，仿佛这一切是自己的杰作。这是相当魔幻的一幕，也是整个故事的一种象征——建造需要经年累月，毁灭只需要一瞬间。现代人的生活看起来轰轰烈烈，但其实不堪一击。

图4-11 《蛮荒故事》剧照

在第一幕里，作为一个能将建筑物瞬间摧毁的人，男主人公给我们一种非常有力量的感觉。他是工程师，事业有成，功成名就。然而他的生活，却让一张拖车罚款开启了坍塌的节奏。罚单就是他生活的爆破按钮，为了罚单，他错过了女儿的生日会，惹怒了妻子，然后妻子提出了离婚，接着他失业了，又因失业而失去了女儿的抚养权。他的工作、婚姻、名誉开始次第坍塌，土崩瓦解。我们见证了一个受人尊敬的工程师变成恐怖分子，最后入狱的过程。这个故事是六个故事中唯一一个多场景组成的段落。爆炸是渴望发出怒吼声，暴力是反抗。影片并不是一味批判暴力本身，斥责行凶者，而是在反省暴力是如何产生的，行凶者是怎样由一个受害者转变成了施暴者，并探讨了暴力的正义性。

“婚礼”这个故事则讲述了一场惊心动魄的婚礼，一场几乎要转变为葬礼的婚礼。在一场盛大的婚礼上新娘发现新郎与女同事关系暧昧，新郎承认自己一直在欺骗她，于是新娘爆发了，于是一切失控了。

在《天鹅湖》的音乐中，新郎新娘翩翩起舞，这音乐预示着这个故事是一个现代版的天鹅湖故事，王子在黑天鹅与白天鹅之间举棋不定，新娘瞬间从天使变成了恶魔。这个故事的感人之处在于，爱和理性战胜了嫉妒、仇恨与复仇的欲望。婚礼由天堂到地狱，最后重新回到人间。选择宽恕，就是选择了天堂。玻璃象征着婚姻的美丽、脆弱、锋利。一片狼藉的婚礼现场，满地碎玻璃，那个“第三者”被镜子碎片伤得满身是血痕，光着脚的新娘一步一个血的脚印，终于，爱解除了魔法，新郎新娘再次相拥起舞。

我们人类为自己取得的文明而骄傲，然而仇恨之箭已屡屡射中了文明的靶心。竞争、速度、暴力、利益使得文明一边建构一边自我毁灭。1908年，秘鲁思想家曼奴埃尔·冈萨莱斯·普拉达（1848～1818）在散文《我们的印第安人》中写道：“什么是文明呢？……哪里没有正义和仁慈，哪里就没有文明；哪里宣布生存竞争是社会法则，哪里就充斥着野蛮。……将艺术或者科学之光撒满大地，不如让仁慈的蜜汗渗入大地腹心。”^[14]