中国女作家近30年的跨文化写作成果

第二章　中国“自我”形象

一个人的“母国”情结与生俱来。“母国”不仅是出生地，是具有居所意义的地理概念，而且更多地意味着情感归属和心灵皈依，有养育意义和慰藉意义。对母国的依恋和关注可以说是人的本能，萨义德认为，当一个人离自己的文化家园越远，越容易对其做出判断。^[1]因此，当写作者远离故国时，家园故土很容易成为写作的重要内容。

“母国”情结与生俱来，并且，“母国”形象是建构而来的，而非“既有”的。本尼迪克特说，“我尝试描绘民族开始被想象，以及一旦被想象之后，又如何被模塑、改编和改造的过程”。^[2]并且，“‘想象’不是‘捏造’，而是一种形成任何群体认同所不可或缺的认知过程(cognitive process)，因此‘想象的共同体’这个名称指涉的不是什么‘虚情假意的产物’，而是一种社会心理学上的社会事实(le fait socail)”。^[3]中国女作家跨文化背景下创造出的“中国”形象，是女作家们在跨文化背景下利用“小说”这一形式对中国进行指认的方式，是作家在特殊社会文化环境中对“中国”形象的勾勒。

女性与国家的关系长期以来被女权主义者们关注，评论者对女性和国家的关系所执观点不一，“然而不管我们认为女性需不需要认同国家，或者应该发展出何种有点黏又不致太黏的脱钩谋略，国族意识依然是许多女性的身份认同里重要的选项。尤其是有集体移置历史身份的散居客，新的国家群体很难全然将之并纳”，^[4]近三十年大陆背景女作家的跨文化写作即是如此，中国在跨越边界女作家的写作中仍然占据重要的位置。

“母国”形象并不是恒久不变、定型的，在不同的时空、语境、话语主体叙述中，“中国”形象呈现出不同的面貌，有“转移、置换和再生”，是动态建构起来的，处于不断变更的状态，常被“重新发明”。

跨文化背景下女作家作品中的中国形象，在自我与他者的比照、融会的动态关系中完成，和单一背景下产生的“中国”形象又有不同。“国内的旅行和迁徙使人们对自己的同胞有了更多的理解和交往，加强了同族同种的认同感和亲近感，对‘祖国’有了更直观的认识;而在国外的见闻则使人们看到‘自己’与‘他者’的区别。”^[5]查建英在评论刘索拉的小说《女贞汤》时也说:“作家离家出走或去国远行，视野里的那个家那个国由于有了距离，必定会出现不同的景象。这时候再问:‘我是谁?’‘我自何处来?’将母语、故人、民族文化都变了‘客体’来研究，反倒可能真的有了一种‘客观’——当然，从乡土的角度讲，这个结果一般被称为‘隔’、‘异化’。”^[6]接触到“他者”文化之后，反观“自我”，作家们自然会站在新的角度，采用“观察”中国的新观点，建构起别样的“中国”形象。

即使同为跨文化背景下创作的女作家，“想象”的中国形象也各异。近三十年进行跨文化写作的中国大陆背景女作家“想象”的中国形象，有古典的，有悲剧的，也有荒诞的。斯图亚特·霍尔在论述文化身份时谈到人与“过去”之间的关系，“过去继续对我们说话。但过去已不再是简单的、实际的‘过去’，因为我们与它的关系，就好像孩子与母亲的关系一样，总是已经‘破裂之后’的关系。它总是由记忆、幻想、叙事和神话构建的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的。不是本质而是定位”。^[7]对离开中国的写作者来说，中国意味着“过去”。按斯图亚特·霍尔的观点，对“过去”的讲述是建构的，带有差异性的特点，具有不稳定性。跨文化背景下女作家对“中国”形象个性化的建构说明了此特点。

近三十年中国大陆背景女作家跨文化写作中对中国形象的塑造各不相同，本章对张翎的“古典中国形象”、虹影等人的“悲剧中国形象”、刘索拉的“民间中国形象”、陈丹燕“自我东方主义阴影下”的中国形象进行了分别论述。笔者选择这几类中国形象进行论述主要是因为这几类中国形象的塑造角度很不相同。从这几类差异很大的“形象”中，我们可以看出中国人在文化碰撞时对血缘国差异很大的反观视角和文化反思样式。如果说跨文化背景的女作家对“西方”形象的塑造可以用“空白”二字概括，那么她们对“中国”形象的塑造则表现出了“分裂”的特点:作家们看“中国”的角度不同，所持的态度不同，情感不同，塑造出的中国形象大相径庭。从中国形象的分裂性，我们可以看出中国进入近代以来中国文化分裂性对中国血缘作家的持续影响，以及相同血缘作家进入异文化后精神世界的不同转向。

本章首先分析了张翎作品中塑造的古典中国形象。张翎小说中的中国形象具有很强的传统诗意特征，是灵韵中充满诗意的古典中国形象，这样的塑造方式在近三十年跨文化写作的女作家中非常特别，是个体化的，不带有普遍性。这个现象本身就很有意味。古典的、诗意的中国形象在中国传统文化中是普遍的，但到了近代、现当代，这种形象反倒成了稀缺之物。此番现象折射出了转型时期中国社会精神文化层面上的怀疑意识和虚无感。古典中国的稳定感和整体性是作家所看重的，“想象”中稳定的古典中国与作家获得稳定民族身份认同的期望相吻合。从文化学的意义上说，张翎对故国文化进行了有意识的“过滤”和“蒸馏”，作家希望从对故国的书写中寻找到精神力量和灵魂归宿。塑造古典中国形象，是作家在异国他乡建立文化自信心的策略。(www.xing528.com)

和张翎中国古典诗意形象完全不同的是近三十年跨文化写作的大多数女作家笔下的悲剧中国的形象。悲剧性是虹影、严歌苓、查建英、唐颖等人作品中国形象的内核。她们的作品放弃了对诗意化中国的想象，而触及中国历史和现实中的苦难。她们的作品里充满对人生悲况的领悟、嗟生的忧患、世事之慷慨。近三十年中国大陆背景女作家在塑造中国形象“悲剧”性时有明显的中国精神内涵:她们常常把个人悲剧放置到“国”的大背景中表现，从悲剧性中体现出中国意味强烈的忧患意识。而且，女作家们的悲剧意识也体现出中国传统美学“哀而不伤”的精神。和西方人写中国之“悲”的猎奇意识、歧视意识，以及某些海外写作者写中国之“悲”的展示意识和献媚感不同，她们的作品在揭示中国人的人生苦境之时，重在发掘民族、人生苦境中的内在灵魂、筋骨血脉和生命强力。在她们的作品中，我们看到的是中国人在生命苦境中创造出的奇迹。她们创造出了沉郁的悲剧中国形象。她们对故国苦难所持的态度不是自怨、自恋、自伤，而是自省。而且，她们渴望从悲剧国家形象中找到个人和国家自我完善、自我超越的力量，渴望发掘中华民族在苦难中生存和涅槃的精神轨迹，并于中国悲剧中肯定民族血液中流淌着的不屈服的精神。车尔尼雪夫斯基曾说过，悲剧是人的伟大的痛苦，近三十年中国大陆背景女作家的跨文化写作深刻体现出了中国人伟大的痛苦，中国人在巨大的苦难中坚韧生存，体现出个人和民族的伟力。古典诗意的中国是张翎寻找身份认同的途径，而虹影等人对悲剧中国的塑造，同样也是在全球化世界获得民族尊严和自信心、建立中国血缘身份认同的途径。虹影等作家在批判和反思的视角中塑造中国形象，建立身份认同。

刘索拉在小说中塑造出的中国形象别具一格。前两类作家是以“正史”的严肃笔法在写中国，刘索拉则是用诙谐调侃的笔法塑造中国形象。诙谐调侃一直是刘索拉写作的重要特点，早在20世纪80年代，刘索拉就以她独特的叙事方式和大胆的意识蜚声文坛。世纪之交，刘索拉创作了长篇小说《女贞汤》，在这篇小说中，我们可以看到海外经历对刘索拉创作的影响。80年代，当刘索拉身处国内时，她的创作主要是写改革开放之初西方文化对一些领时代风气之先的中国式“嬉皮士”的影响。十几年的海外学习生活期间，刘索拉的创作主要可分为两大主题，一是对原汁原味的西方文化的介绍，二是对故国的文化反省。《女贞汤》可以说是刘索拉对中国文化的一次全面清理和思考。她在小说中虚构了一个“极得乎”家族，这个子虚乌有的家族几千年的历史实际上就是中国几千年历史的浓缩。这是一篇在叙事风格上天马行空的小说，刘索拉采用了戏仿、狂欢、拼贴等形式，在嬉笑怒骂之中把中国历史掰碎，把中国文化放在看似怪诞实则敏锐的显微镜下观察、放大。在刘索拉特殊的视角观照下，中国形象呈现出少见的荒诞感。首先，刘索拉以戏仿的方式对中国重要历史发展阶段的负面文化因素进行了批判，她在戏仿中批判了中国文化中一些变形了的“权力”，如儒学中心主义，如近现代革命中的“革命幼稚病”和“革命”的异化。但是，刘索拉一面对中国文化中的负面因素予以揭露和批判，一面又发掘着中国文化中被“正史”所忽视的、被权力所压制的精神和力量。

在这部小说中，刘索拉对中国民间精神的发掘值得重视。近些年来，“民间”成为文化学和文学评论的热点，但文学创作对民间精神的体现多是碎片化的，如在地域上，刘震云、莫言的作品中的民间精神大抵上是围绕特定乡土而展开，这就让他们对民间精神的阐释受到特定区域的局限，民间精神因而表现为某地的精神。读者在阅读之后，很难把它上升为中华民族的普遍精神。而《女贞汤》采用的虚构和寓言的形式，使民间精神能突破时间和空间限制，在中国几千年的时间和中国广大的地域上播撒。这种精神贯穿于中国几千年的文化血脉之中，它看似荒诞，但具有的力量却是惊人的，它以自己的方式冲破严密权力的控制，野性十足，生机勃勃，在严肃的“正史”之外创造出鲜活的民众“小历史”。这“小历史”中的中国形象是被人们忽视的，也是文学作品中表现不足的。而实际上中国民间精神弥足珍贵，它潜藏在一个看似内敛、看似缺乏创造力和反叛性的民族血液内部，实则是中国文化精神中重要的组成部分，也是一个庞大民族走过几千年历史风雨的重要支撑力量。《女贞汤》以刘索拉个性化的叙事方式建构出了一个独特的中国形象，《女贞汤》中的中国是“虚构”的，但这“虚构”的中国恰恰表现出了中国形象中真实存在但被人们所忽视或没有意识到的一面。

本章最后选取了陈丹燕的小说作为论述对象，原因在于陈丹燕的创作把现当代中国真正置于了中西文化碰撞的境遇之中。近代以来，中国和西方的接触走上了中国国家发展的历史前台。中国文化界对中西关系的争论出现过清末、“五四”、20世纪80年代这样几个热点时期，但文学对二者的关系、中国在中西方碰撞中的国家走向、文化走向、中国人的精神和命运表现不足。这或许和中国文化精神中的强大的排外保守性力量有关，和“西方”面对中国这个巨型王国时力量不足有关，也和中国近代以来的历史有关。近代以来，中国曾是“半殖民地”社会，而“半殖民地”主要是在上海、广州、天津、厦门等发达地区，以“点”的形式进行，和中国社会的接触面并不普遍。新中国成立至改革开放之后漫长的历史时期，“西方”在中国实际上已成了禁区、一个不能触及的话题。因此，在中国近百年的文学创作中，文学中西方影响下的中国形象一直匮乏，张爱玲、穆时英等现代作家，王安忆等当代作家的创作也涉及了西方影响下的中国，但这并不是他们作品集中表现的主题，他们在创作中并没有对西方和中国的关系做深入的表达和阐释。

事实上，自近代以来，“西方”对中国社会的形成起到了非常重要的作用。中国的现代化进程与“西方”有密切的关系，中国近代以来的社会结构和形态、文化模式、大众思想及生活方式等各方面都受西方影响很深，如果不理清中国社会中的“西方”问题，中国社会中的很多问题都很难被阐释清楚，对中国现代化进程的描述也必然缺少开放性和动态性。但这些问题在文学中一直没有得到重视。即使在近三十年跨文化创作的女作家的写作中，对中西方正面接触和碰撞的书写也很缺乏。本章前三节论述的中国形象塑造，大体上也是把中国作为一个封闭的实体进行形象塑造。缺少“西方”因素的参与，中国形象很不完整，并且，在全球化趋势愈来愈烈的今天，撇开“他者”的影响界定自身显然违背现实逻辑。

陈丹燕身处上海这一中国最西化的城市，而且有长期在欧洲和美洲游历的经历，因此，她对上海和西方世界之间的关系格外敏感。陈丹燕这样认识她海外游历的意义:“人要通过镜子才能认识自我，每个人都有属于自己的时刻，自己的镜子和自己的面貌。”^[8]陈丹燕敏感地发现了“他者”在自我认同中的地位和作用。她的很多作品都涉及上海和西方的关系，上海文化和精神与西方撕扯不断的关系是她作品的一大主题。陈丹燕的创作带有典型“女性化”的特征，她叙述温婉，文字缠绵，但是笔者认为，她的创作在细腻缠绵的面纱下，触及了中国人真实面对西方时血泪斑斑的历史，揭示了一个东方民族面对现代西方时沉重的虚弱感和无力感。她的小说《慢船去中国》向人们展示了一个中国家族面对西方时自我主体性的丧失、道德价值体系及人格尊严的全面溃败。萨义德提出了“自我东方主义”的观点，萨义德定义的“自我东方主义”本是针对东方文化身份的作家而言，指东方文化身份作家用西方想象自己的方式想象自己、创造自己。本章在论述陈丹燕的作品时做了借用，用其表达一些中国人在面对西方时对西方无主体性的迎合态度。《慢船去中国》讲述的是一个上海王姓家族与西方百年接触的故事。王姓家族百年前是一个买办家族，买办家族在中国是特别的，上海也不能代表全中国，但我认为陈丹燕小说中所描写的第三世界国家面对西方世界的困境，却是当代社会普遍存在的。它是当代中国形象的一个真实存在的部分，也是中国当代文化中急需正视的问题。陈丹燕塑造的“自我东方主义”阴影下的中国形象在全球化时代有很强的警醒意义。值得一提的是，陈丹燕对“自我东方主义”的认识也是一个从无到有、由隐到显的过程，本章选取了陈丹燕的散文集《上海的风花雪月》和小说《慢船去中国》进行对比，说明了即使对作家自身来说，也存在从“自我东方主义”的迷雾中走出的过程。

本章对这四类中国形象进行论述，主要是因为这些中国形象差异性极大，但正是差异性产生了多样性和丰富性。而其中所体现出的跨文化语境中作家们不同的写作视角、文化心理、认同方式也值得探讨。周蕾认为族裔性成为“无可避免的文化处境以及集体反抗认同的可能形构之生发场域……”^[9]本章的目的即是试图发现“中国形象”在近三十年中国大陆背景女作家的创作中究竟是怎样的面貌，以及在形象下隐藏着的文化处境和态度。