近三十年中国大陆女作家的跨文化汉语写作意识

第二节　作家的汉语写作意识

汪曾祺把语言放到了小说“本体”的高度，他说:“语言是小说的本体……写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。”^[7]语言范式和精神范式之间具有很强的对应性，作家对语言的运用扎根于作者的生存环境和精神需求，具有丰富的人文内涵和价值内涵。

而对远离故土的写作者来说，在母语中可以寻找安慰，寻找心灵的寄托，寻找自我存在的方式。聂华苓曾经指出母语之于跨文化写作者的意义，她在提到《桑青和桃红》的创作感想时说:“1964年从台湾来到爱荷华，好几年写不出一个字，只因不知自己的根在哪儿，一枝笔也在中文和英文之间飘荡，没有着落。那几年，我读书，我生活，我体验，我思考，我探索。当我发觉只有用中文写中国人、中国事，我才如鱼得水，自由自在。我才知道，我的母语就是我的根。中国是我的原乡。”^[8]聂华苓的此番话表现出跨文化背景者对母语的依恋。安德森认为，民族是一个想象的共同体，而这种想象的共同体是在“印刷资本主义”确立之后，人们开始阅读用自己的语言出版的大众出版物之后，才得以确立的。安德森的理论点明了语言和认同之间的关系。

近三十年跨文化背景女作家的作品在语言方面有一个共同点，注重对中国语言传统的继承，而不看重语言方面的试验性和先锋性。虽然身处中西文化交界处，但作家们的创作语言，无论是词汇选择、句式结构，还是修辞、语用等方面，并未受到西方的太大影响，整体上表现出的是中国风格。虹影和刘索拉在近三十年跨文化背景女作家中，属于带有比较明显反叛色彩的作家，但她们作品的语言风格也明显是中国式的。

以下是虹影比较典型的语言:“一段时间我沉溺于烟与酒里，劣质烟与廉价白酒。80年代中期南方各城市冒出成批的黑道诗人画家小说家，南来北往到处窜，我也在里面胡混……爱情在我眼里已变得非常虚幻，结婚和生养孩子更是笑话，我就是不想走每个女人都得走的路……”这是虹影《饥饿的女儿》中的一段话，这段话写的是“我”叛逆时期的生活，但使用的语言并不叛逆，采取的是合乎常规的汉语方式，体现出简单淳朴的汉语组织方略。从词汇上讲，采用的是当代汉语中的高频词;从语体上讲，使用的是当代汉语口语体;从语言的结构形态上看，使用的是汉语中最常见的线型流水句样式，吕叔湘就这样说过:“汉语口语里特多流水句，一个小句接一个小句，很多地方可断可连。”^[9]有研究者认为，“英语书面语的句子常常能囊括100至200个单词，有时候整个大段就由一句话构成。而汉语中更多的是散句、省略句和流水句，有人测算汉语最佳长度为7到12个字。”^[10]汉语句子注重表现顺应自然的心理时间流，注重语言的自然铺陈，如同刘勰所说的“夫人之立言，因字而生句，积句而成章……”这种语言结构和西方语言以动词为中心、叠床架屋式的立体建构方式有明显的不同。《饥饿的女儿》中的语言具有明显的散句特征。与这种语言方式相对应的是，《饥饿的女儿》采用了传统中国式的叙述方式，有头有尾，对情节和人物都有交待，把复杂的线索都拆开打散。如小说开头是这样写的:“我从不主动与人提起生日，甚至对最好的朋友。先是有意忘记，后来就真的忘记了。十八岁之前，是没人记起我的生日;十八岁之后，是我不愿与人提起。不错，是十八岁那年。”而小说其后的叙述基本上是“把复杂的线索拆开打散”。

中国式的语言表述方式是虹影小说的普遍方式和基本特点，贯穿了虹影创作始终。小说的开头往往就能决定整部小说的语言模式和叙事基调，以虹影其他小说的开头为例，不难总结出其小说创作中“散句”、“流水句”的句式特点。如《阿难》的开头是这样的:“飞机过了黄河，继续朝西南方向飞，北方单调的哀黄消失了。云层之上，一两个小时全是一样无聊的景致……”《英国情人》的开头是:“一九三七年七月六日，西班牙共和军发动布鲁奈特战役，以解救共和国首都马德里被围之险。好几个旅的国际纵队投入战斗，伤亡惨重。叛军有德国一百架飞机助战……”

严歌苓也长于“散句”、“流水句”创作，如《老人鱼》中的典型句式:“穗子果真在母亲盛破烂的柳条筐里见到了这些物证。从此穗子就相信自己在半周岁时就有记忆了。她当时被搁在一个藤条小筐里，外婆叫它‘摇窝’……”《少女小渔》的开头具有散句和流水句的典型特征:“据说从下午三点到四点，火车站走出的女人们都粗拙、凶悍，平底鞋，一身短打，并且复杂的过剩的体臭胀人脑子。”这段话把少量的词汇聚合，但却具有生动的表现力和力度。严歌苓谈到她在西方对汉语的态度时说:“如何在一个非母语的环境中用母语表达自己的情感，这是一个挑战。也迫使我能够去思考如何以最确切的语言表达我对文化的理解，并且使别人能了解到。汉语的优点就在于含蓄、经济，文字中就能反映出语言的魅力。”^[11]这段话表达出严歌苓在异文化语境中对母语选择的自觉性和必要性。

刘索拉早期的创作受西方文化的影响较深，《你别无选择》等作品有明显西方文化的影子，但西方影响主要表现在作品内涵及小说结构方式上，就语言来说，作品对西方语言的吸收是有限的，如《你别无选择》中这样的话:“石白是个心跳本不剧烈但每天去追求剧烈心跳的天才。谁都说他呆，但他对音乐的任何一本理论书都狂热地崇拜。他对音乐的狂热似乎全球无一人可比，他从不迈出琴房作无意义的聊天……”“自打李鸣躲进宿舍不打算再去琴房，他给自己找了很多理由。其中最大的理由是他觉得自己生了病，症状之一是身体太健康、神经太健全。”这两段话带有西方语言句式叠床架屋的特点，但这样的句式结构在小说中所占的比例不大，并不起主导作用。小说的整体语言结构仍然是“流水句”式，如“董客突然变得坐立不安起来。那天天气闷热，他不停地抹去脸上的汗污，大口大口喘着粗气。眼睛里很快就充满了泪水，又很快变成汗水滴下来”。早期刘索拉的创作表现出中国语言框架下对西式语言的有限度的引用和借鉴。近期刘索拉的创作与早期相比，则更强调“中国味儿”。她的《你活着，因为你有同类——城市与艺术家散文杂记》是一部主要论艺术的随笔集，内容现代前卫，但叙述语言则是纯中国式的。如《菲尼斯·纽本死前的那一串音符》开头和结尾分别是:“1989年，我刚出国后的第二年，去了美国曼菲斯学蓝调音乐。和美国黑人蓝调音乐家一起泡了二十一天，好像换血似的……”“……这张照片成了我对菲尼斯的唯一纪念物。后来等我到了纽约，问这里的人知不知道菲尼斯，他们都说，不知道。菲尼斯像大多数音乐家一样，来了，在一些人的耳朵里撒下一点儿声音，又走了。”作品用汉语口语式的方式叙述对美国文化的思考，表现出汉语白话的通俗性，但这种通俗的文字又具有丰富的表现力，刘索拉用它同样可以表现对艺术前卫深层的思考。(www.xing528.com)

《你活着，因为你有同类——城市与艺术家散文杂记》是刘索拉用口语式白话文进行汉语创作的一次实践。到《女贞汤》，刘索拉对汉语写作的探索则更为深入，《女贞汤》不仅是一场中国历史、国民性的意识“狂欢”，同样也是一场汉语语言表达的“狂欢”，小说有白话文，也有文言文，白话文极其通俗生动，如“京城在夏天中午的时候，全城的人都午睡，街上安静得只听见知了叫。磨剪子锵菜刀的人偏爱在那时候来，来了，他一叫，妇女就出去到街上找他磨刀”。小说的文言文则深得中国古汉语凝练的精髓。王力说:“中国人作文虽讲究炼句，然其所谓炼句只是着重在造成一个典雅的句子，并非要扩充句子的组织。恰恰相反，中国人喜欢用四个字的句子，以为这样可以使文章遒劲。由此看来，西洋人做文章把语言化零为整，中国人做文章几乎可以说是化整为零”^[12]，《女贞汤》便大量使用了精练明快的语言形式，如小说这样写“女人寨”:“进了山，只见古树遮光，鸟鸣充耳，清泉冰刺骨，猿啼如丧魂;胆大的往高处走，不饱了虎豹狼熊巨蟒之腹，就以为运气来了;再往高走，竟见到仙鹤飘然起舞，奇花异草喷香……”从这段话中，我们不难体会到古汉语“齐言”、“骈偶”等文字组合方式的影响，感受到汉字从形体到声韵的美感。《女贞汤》中的很多叙述还表现出汉语表达的简约性，如对“女人寨”的描写，密集了“树”、“鸟”、“泉”、“猿”等实体意象，“实体观念容易引起意象，语法关系则否。后者的成分一多，势必要冲淡和稀释本有的意象，降低其密集程度。汉语的情况就大不一样。它把关系成分尽量削减，使一个个实体意象凸现出来，于是造成一种集点式的意象链索。”^[13]《女贞汤》采用古汉语书写“古代”，不仅有助于对“古代”情境的营造，用语言模拟“远古”氛围，而且还表现出作者对古代汉语娴熟的运用能力。小说对文白夹杂的语言模式也使用熟练，颇有唐“传奇”之风，如小说写模样丑但“内秀”的王秀儿说的一段话:“从小读的书中女子都爱凝眸于流水，自比落花，等待着宠柳娇花之人前来‘共赏金尊沉绿蚁’。读了书，就发现我命里没那种福气，没有明眸可凝，也没‘香腮’可衬梅花，也没长‘纤手’‘慵整’衣衫。也没长‘小腰身’比白云，只好终日抚琴，借琴声怜惜自己。”小说拟元曲的语言也非常生动，如阎王奶奶说的一段话:“我现在堂堂正正作了主管，骑他的乌头云，拿着他的公文包，一步一摇，步步摇摇，左摇右摆，摆来摆去，娇娇俏俏，俏俏娇娇……我从此就是顶天立地的新妇女，看你们过路灵魂，阎罗鬼怪，天兵天将，玉皇大帝，服气不服气……”《女贞汤》可谓是从古至今汉语文学创作模式的大集合，一场古今夹杂糅合的狂欢，在一部小说中杂糅了各种形态汉语，是一种奇特独到的尝试。

刘索拉居海外数十年，用从古到今主要的汉语形式写成了小说《女贞汤》，从中不难看出她对汉语的迷恋。而《女贞汤》对汉语的运用，又在文白汉语要素的基础上进行了再创造，她的小说又常常将文言文和白话文随心所欲地拼合在一起，在古代情境中使用现代词汇，借用文言文表达现代情境。整部小说穿梭于古今语言之间，形成了小说酣畅淋漓的洒脱风格。小说中的文言文表现了古代中国人对优雅、简洁、精致的追求，白话文的出现则表现出中国现代性文化的萌芽，“与古典性文化在古代世界图式中自以为属世界的中心不同，现代性文化则是在新的全球性世界图式中重新寻找自我，发现了自身从中心沦落为边缘的痛苦事实”。^[14]白话文的发生、特点与当时的时代处境是契合的。白话文的出现，是“旧的古典文化连续体的断裂和新的文化时代的发端”^[15]的一个标志，而刘索拉在一部观念“前卫”的小说中大量使用文言文，体现出作者试图寻找现代与古代衔接可能性的意图。作家充满个性的语言选择既是对中国式语言、中国文化的皈依，又表现出个性化的超越和再生。有人认为刘索拉的经历有这样一种发展线索:“八十年代初迷茫的叛离者，八十年代中期西方街头的穷学生，九十年代试验音乐独领风骚的实践者，新世纪回到中国不断地打破规则寻找自己的创作兴奋点……”^[16]从早期对西方语言的局部接受、试验，到后来对中国式语言的皈依、再创造，刘索拉文学创作的语言实践同样体现出这样的线索。

近三十年跨文化背景女作家的创作在语言上还有一个特点:继承了汉语文学抒情性的传统。情文并茂是汉语文学的一大传统，中国文学有非常强大的抒情言志的传统。汉语在声韵上具有音乐美，在形体上具有造型美，意象的简约性和意念的朦胧性容易带来联想丰富、含蓄不尽的独特风采。汉语文学长于抒情，强调“味外之旨，韵外之致”，在表达情意的暗示上很有优势。借助汉语充分表达抒情意味，是跨文化背景女作家创作的普遍特点。旅人流离失所的境况、文化夹缝中的忧伤、对母国爱怨交杂的情感、对人生起伏的嗟叹是近三十年跨文化背景作品的重要内涵，借助汉语的抒情性功能，作家们常常能尽情抒发心中块垒。如张翎《邮购新娘》中有这样一段话:“夜是个清朗的夜。月如银盘，高挂中天，里边隐隐的是山石田地的景致。树枝被月色铺天盖地地浸润着，很是湿软起来，在风里摇动，却没有声响，树底下的大石头上，坐着一个人，一条狗。人靠着树，狗靠着人，很是孤单的样子。”这段话写的是林颉明暂时从加拿大回到中国后一个夜晚的经历，以“实”的所见表达内心的感受。小说使用了中国文学中常用的“夜”、“月”、“树”等意象，构成宁静却清冷落寞的情景，与林颉明的心境相合。

陈丹燕《慢船去中国》中这样写道:“简妮看着他们的背影，还有老房子前的树，那是棵广玉兰，在初夏的时候开大朵的白花，将要谢的时候，那些花瓣变得焦黄，并且失水，就像惨痛的记忆那样凋败而悲伤。”这段话借花写人，暗喻买办王家在新时代的处境和命运，充满哀怨焦躁的情绪。唐颖《美国来的妻子》中写元明清一个人过春节:“这是一个正月初五的正午，阳光越过元明清家朝南阳台，洒在一片盖着尘埃的红木旧家具上。窗台上几盆绿色的观叶植物沐在阳光里却依然奄奄一息，使房间越发了无生气……”元明清的妻子抛夫别子远去美国，这段话以“尘埃”、“旧家具”、奄奄一息的植物衬托出元明清寂寥的心情，这种托物寄情的方式是汉语文学所擅长的。

颠沛流离的生活、文化观念的巨大反差、身份归属的虚空，使作家们的写作往往具有叙事与抒情相伴相生的特点。汉语本身就是一种形象的语言、情感的语言、诗的语言，它能将作家们内心的情感表现得非常细腻。汉语使跨文化作家们把复杂的感受表现得细致感人。虽然耳濡目染的是西方的语言环境，但汉语仍是跨文化作家娴熟的表情达意的工具。

中国当代文学不乏创作语言的西化实践。但在跨文化背景女作家的作品中，对“正统”汉语的继承却是主线。作家们的创作追求具有稳定性的汉语语言的表达形式。身在西方社会，也许是连根拔起的痛苦反而加重了作家们对汉语的眷恋，强化了她们的语言归属意识，从作品语言中我们可以看出作家们的情感归属和文化归属。

语言的稳定性，不只是语言现象，同时也是一种文化现象，它反映了系统化、整体化和总体化的文化要求，作家对汉语的认同，反映出作家们对汉语所产生的文化语境内在模式的皈依和认同。作家们的汉语情结，是创作语言上的抉择，也是文化态度、身份归属上的抉择。