中国古代麦积山石窟：璀璨明珠的壁画艺术

位于渭河谷地的天水，无论以自然地理或是从人文地理上看，都是一个很重要的地区。谷地的南边为秦岭山地，这里山峦迭障，是黄河与长江两大水系的分水岭。麦积山位于天水市东南45公里，它本是一座状如麦堆的孤山，石窟就开凿在山体西南、南、东南三侧的垂直峭壁上。麦积山垂直高度为142米，比埃及胡夫大金字塔还要高些。它的最上层石窟下距地面70米以上。上下栈道有十余层。山顶还存有隋代古塔一座，现存窟龛194个，造像主要是彩绘泥塑，只有少量石雕，总计7000余躯，洞内壁画约1000多平方米。

据《高僧传·玄高传》记载：“高乃杖策西秦，隐居麦积山。山学百余人，崇其义训，禀其禅道。时有长安沙门释昙弘，秦地高僧，隐在此山，与高相会，以同业友善。时乞伏炽盘跨有陇西，西接凉土，有外国禅师昙无毗，来入其国，领徒立众，训以禅道。……后高与昙弘进向河南，河南化毕，进游凉土。……时魏虏拓跋焘僭据平城，军侵凉境。焘舅阳平王杜请高同还伪都。既达平城，大流禅化……”此文说明玄高是从麦积山到西秦国都枹罕，又至北凉都城姑藏，最后至平城。他到枹罕，是乞伏炽盘时期（公元412—428年在位），那么他在麦积山隐居的时代，应在乞伏干归战败杨定以后，所以才称为“杖策西秦，隐居麦积山”。假定玄高隐居麦积山时，年龄是20岁，则当公元422年，他离开麦积山至迟在公元426—427年。这就是说，至迟在公元5世纪20年代，麦积山已有禅窟存在。

麦积山石窟开凿于北魏，迄于明代。北魏统治者大多笃信佛教。在他们的倡导下，当时的佛教得到了空前的发展。虽然在公元432年曾一度发生过拓跋焘的灭法和排佛活动，然而在当时佛教已逐步深入发展的历史条件下，也只能暂时地给佛教以表面上的抑制，却不能从根本上动摇它的基础。公元452年，拓跋焘被杀，拓跋濬继位，佛教又得到了复兴，并进而发展到泛滥的程度。随着佛教的盛行，建立寺院和开窟造像也蔚然成风。在北魏王朝统治阶级的倡导下，不仅开凿了著名的云冈石窟和龙门石窟，而且在其影响下，整个北方兴窟造像之风也愈演愈烈。甘肃各地石窟寺中的窟龛，不少都是这一时期开凿的。

这一时期的石窟壁画，无论就其内容的广泛和表现形式的多样以及绘画技巧的成熟，都大大超越了前代。在继承前代石窟寺壁画艺术优良传统的基础上，又有革新与突破。据从麦积山石窟现存的壁画内容来看，此时的题材主要有弥勒菩萨、释迦、多宝佛、七佛、千佛、弟子、飞天及供养人等。在麦积山127窟中还发现了中国神话故事中的东王公和西王母、佛经故事中大型的经变画“睒子本生”和“萨埵那舍身饲虎”、佛传故事中的“八王争舍利”等。其人物造型由十六国时期的雄大刚健逐步地被清俊秀美、潇洒飘逸的风格所代替。无论佛与菩萨都身体颀长、面形瘦削、双眉弯曲、两眼细长、鼻梁高隆、唇薄嘴小，嘴角上带有一丝亲切神秘的微笑，神情高雅恬静。从服饰上看，佛多着汉式褒衣博带式袈裟；菩萨或着宽博上衣或披宽大披巾，裸露的肌肤逐渐减少；飞天则多着宽博长裙，双足也不裸露于外，具有鲜明的民族特色。这种风格的出现，是以魏晋南北朝时期士大夫阶层的生活及审美标准为基础的。当时南朝的士大夫们，追求一种“傲然独得”、“神情俊迈”的飘逸生活，欣赏清秀之美。“褒衣博带”、“大冠高履”的清秀身躯和风姿飘逸的神情就是当时南朝士大夫崇尚和效法的榜样。这种风格自孝文帝改革之后传入北方，进而风靡全国。麦积山石窟中有不少北魏时期的壁画，都是这种思潮下的产物。

麦积山石窟的经变画在我国古窟艺术中占有重要位置。经变画是我国古代劳动人民对佛教艺术形式的一种创新。它是以某一部佛教经典的内容为依据而创作的绘画。麦积山第127窟内西壁龛顶的巨幅“西方净土变”是目前我国各石窟寺中最早的一幅净土变。画面上方绘有庄严辉煌的亭台楼榭建筑群，阿弥陀佛端坐于殿堂之中，两侧观世音、大势至二菩萨侍立，殿堂外两侧众多的弟子、菩萨和四方信士虔诚向佛恭立。殿堂之下，设置有华盖的建鼓，鼓手在欢快地敲击，中间二舞伎弯腰舒袖翩翩起舞，描绘了“极乐世界”歌舞升平的景象。不仅场面壮观，人物众多，有静有动，而且构图严整，错落有序，相互配合得自然而和谐。线描极其流畅，一丝不苟；施以石青、石绿等色，浓淡相宜，更增加了画面庄严雅致和清淡秀丽的气氛。充分体现了这一时期的风格。“净土宗”是我国佛教中的一大派系，其初祖为东晋的慧远。它主要是依据《无量寿经》、《观无量寿经》和《阿弥陀经》等佛经教义，宣扬只要专心念“阿弥陀佛”，即可往生“西方净土”。由于净土宗所宣扬的修行方法极其简便，也就更易争得人们的信仰。麦积山的这幅“西方净土变”，出现于北魏时期，其艺术价值十分珍贵。

麦积山第127窟内东壁龛顶的大型“维摩诘变”也是我国石窟壁画中现存的较早的规模宏大的经变画。据有关资料记载，魏晋南北朝时期的一些著名画家，如顾恺之、张墨、陆探微、张僧繇等人都先后作过维摩诘像，但其画面表现的也仅为维摩诘一人。炳灵寺第169窟内西秦时期的“维摩诘变”也仅突出了维摩诘及其侍者。敦煌莫高窟表现维摩诘的大型经变画又大多出现于隋代以后。南朝刘宋时期的袁倩画的“维摩变”，也只是一幅卷轴画。麦积山第127窟的“维摩诘变”的可贵之处在于其历史悠久、场面宏大、绘画技巧成熟，反映了北魏时期的绘画水平。《维摩诘所说经》中的《问疾品》经文中所写到：“尔时佛告文殊师利，汝行诣维摩诘问疾……八千菩萨、五百声闻、百千天人，皆欲随从。于是，文殊师利与诸菩萨、大弟子众及诸天人恭敬围绕，入毗那离大城。”这一动人场面在画面上充分表现出来。画面上维摩、文殊端坐于山林之中，神情镇定自若，周围众菩萨、弟子及众天人簇拥围观。壁画把一部经典中的几个情节巧妙地接合在一起，反映了当时艺匠们卓越的智慧与技巧。

麦积山第127窟顶东坡和北坡绘有“萨埵那太子舍身饲虎”的佛本生故事连续画。现已不很完整，能看出其情节的有“太子出游”、“舍身饲虎”和“回宫报信”等几个主要场面。佛教相信轮回，所谓本生故事，就是传说释迦牟尼在降生净饭王家为太子之前的许多世代之所作所为。这些故事，大多来源于古代印度的神话传说。萨埵那舍身饲虎的故事，说的是一个王子高尚的“自我牺牲”精神，是当时石窟壁画或造像中最常见的题材之一。故事的梗概是说在古代的摩诃罗陀国有三个王子，其中最小的名叫萨埵那（摩诃萨埵）。一天，三王子出游，在山林中发现一只母虎和七只小虎因饥饿而奄奄一息，萨埵那见此情景便起怜悯之心，决定牺牲自己以救饿虎，便纵身跳崖坠于虎侧，饿虎舐食了王子的血肉后起死回生。父王得知王子死讯后，悲痛欲绝，赶赴现场，收尸建塔，以铭王子的崇高精神。画面以“出游”、“饲虎”、“报信”等情节为主线，采用连环画的形式，画在石窟壁上。因为故事的中心思想是宣传悲壮的“自我牺牲”精神，因而“舍身饲虎”的场面在整个壁画中占有非常突出的地位。画面上白雪皑皑的山林中，小虎和母虎贪婪地争抢着王子的骨肉，它们个个富有活力和生气。古代的艺匠们并没有完全受佛经的约束，而是根据自身的生活体验和对故事情节的理解进行了再创作，使作品具有强烈的感染力。

在窟顶南坡的“睒子本生”故事，其主要内容是说古代的迦夷国王入山狩猎时，发箭误中睒子，国王得知中箭的睒子是一个入山摘野草侍奉盲父母的孝子时，十分感动而懊悔，便寻找睒子父母，告知睒子中箭身亡的消息。盲父母得知睒子身亡，痛不欲生，感动天神赐药，睒子死而复生，盲父母也重见光明。现存画面以“国王狩猎”、“拜见盲父母”为主。前者画面上山林道路崎岖，溪水潺潺，国王及侍从骑马奔驰在旷野之上，山林中的鸟兽惊慌地飞奔逃窜，是一幅极富生活情趣的狩猎图。后者画面上草庐前，国王寻找盲父母，门外端坐的盲父母似急切地盼望儿子归来，国王似告知睒子不幸中箭的经过。简单的几个人物，构成了富有戏剧性的场面，具有感人的力量。画面将人物、山峦、树木、溪流融为一体，既是一幅美妙的长卷故事画，又似一幅秀丽的山水人物画。睒子本生的故事，与我国封建社会的儒学伦理观念为中心的思想极为吻合，因此它也是魏晋南北朝时在我国佛教绘画中最为流行的题材之一。(www.xing528.com)

麦积山第127窟顶正中所绘“东王公遨游太空”，画东王公乘四龙驾驶的鲸鲲大车，宝盖高悬，旌旗飞扬，装饰得异常华丽。前有仙人引路，后有天兽随从，巡游天际。窟顶正面坡上，以长卷画的形式绘“穆天子拜见西王母”，穆天子身着宽博大衣，足穿云头鞋，一副气宇轩昂的气概，在众臣子的簇拥下，徐徐缓步前进。东王公和西王母本是中国古代神话中的天神，从来被道教所信奉。这些中国神话故事的题材，在敦煌莫高窟及四川各地的北魏壁画中也时有出现，说明了佛教艺术在它兴起之初也掺杂了一些中国的传统题材，反映了北朝时期佛、道、儒三教相互融合的特点。

到了公元574年，周武帝也曾排佛，但并未阻止佛教的盛行。因此，在当时北周统治的范围内，修窟造像之风仍方兴未艾。这时的人物造像已逐渐脱离北魏时期那种飘逸俊美的瘦劲形象，又开始趋于比较丰腴的造型。这种形象与南朝梁武帝时期的大画家张僧繇的画风比较接近。张怀瓘在评论张僧繇的绘画时称：“象人之妙，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”由此可知，张僧繇所绘的人物，是以肌肤的丰满而著称。而麦积山石窟距当时的政治中心长安及中原地区较近，汉族传统文化的影响也较深，其画风也必然受到新的风格的感染。因此，这里北周时期的壁画，都基本上用本民族的传统技法绘制。其内容现存者有释迦说法、释迦、多宝佛说法、千佛、伎乐、飞天、供养人及佛传故事中的涅槃图等。无论从绘画技巧的细腻、构图形式的多变等方面看，都比前代有很大的突破。如麦积山第26窟顶部正面坡上的释迦涅槃像，画面上以平卧于金棺内的释迦牟尼佛为中心，周围众弟子围绕，有的低首抽泣，有的举手拭泪，从弟子们不同的姿态中反映了他们举哀时的悲痛心情，意简情真，富有感染力。这些壁画总体上看，造型准确，流露出一种端庄清秀之美，用线流畅，奔放挺拔，劲健自如，施色浓淡相宜，给人以和谐明快之感。有的作品则绘雕结合，独具匠心，达到了很高的艺术境界。如麦积山上七佛阁窟外崖壁上的伎乐飞天就是其代表。崖壁上每四身伎乐组成一组，有的手执乐器，有的手捧供物，他们自由欢快地飞舞在花丛之中，伎佛窟华丽辉煌、生意盎然。这些伎乐飞天的面部和四肢，以薄如蛋壳的浅浮雕塑造而成，增加了人物的立体感，达到了呼之欲出的艺术效果。这种色泽鲜艳、格调别致的作品，在我国石窟绘画中，也是一种大胆的尝试与革新。

公元581年，杨坚废除北周政权后，继而灭陈，结束了我国长达280余年的南北分裂局面。由于国家的统一，南北的画家们云集京师，不同风格的画派相互吸收和融合，更促进了隋代艺术的迅猛发展。著名的画家如展子虔、郑法士、郑法轮、董伯仁、杨契丹等人都活跃于此时的画坛，而且他们大都善作佛教壁画，在继承南北朝优良绘画传统的基础上，创立了郑法士、展子虔绘画“细密精致而臻丽”的一代画风。麦积山现存隋代壁画数量不多，但绘制都很精巧，技法也十分纯熟。特别是在对佛、菩萨和供养人的描绘上，更多地注意到了人物情韵的刻划。

麦积山的唐代壁画虽不及炳灵寺丰富、集中，但还是颇具特色。这些现存的唐代石窟壁画，虽没有敦煌那样绚丽多彩、辉煌庄严的“经变图”，也缺乏那些情节生动、引人入胜的佛教故事画，然而它们以小巧玲珑、自然活泼、富有情趣的民间风貌出现，从而为人们所喜爱，也从另一个侧面反映了当时绘画艺术的高超水平。

麦积山第5窟窟外西龛顶部两侧的女供养人像，是初唐时期的作品。画面上的众女供养人，身躯颀长，秀丽端庄，上着轻薄贴身的圆领宽袖上衣，下着宽博大裙，双手于胸前拱起，丰姿绰约，雍容华贵，一派“柔姿绰态尽幽闲之雅容”的气概。

隋唐时代，麦积山开凿新窟不多。唐末中叶，一度被吐蕃占领，重要的有第5、13、98窟。此时利用旧窟重塑全身，则屡见不鲜。宋明时代，也有重塑、补塑之举，但规模远不如前代之兴盛。

甘肃境内的石窟，其特点是分布地域广，由于各地的历史条件、自然环境和风土人情的不同，反映在佛教绘画中，也形成了同一时期不同地区的风格的多种变化。麦积山石窟中的壁画，以早期的最为突出，但长期以来却往往被人们所忽略。自从1963年，在炳灵寺第169窟中发现了有明确十六国西秦时期建弘元年铭文的大量造像与壁画后，对于甘肃各地一些早期洞窟内的造像与壁画，才又开始了新的衡量与认识。以炳灵寺石窟内西秦造像和壁画为依据，再来衡量河西走廊的各个石窟，不难发现：在甘肃各地一些长期以来被人们习惯地认为是北魏时期的造像与壁画，其内容、风格和技巧都与西秦造像有许多共同和相似之处，它们反映了我国佛教艺术初兴时期的特色和风格。甘肃当时地处“丝绸之路”的要冲，在佛教艺术进入内地和中原时首先从这里经过。麦积山等石窟中的早期壁画（包括雕塑）在我国石窟艺术的发展进程中占有非常重要的地位，它对中原地区石窟艺术的兴起与发展，也曾经起过巨大的不可磨灭的作用。