清末戏剧改良运动与学生演剧的影响

一

提到中国的新文化运动，首先应该想到康有为和梁启超。作为清朝知识分子，他们震惊于清朝的甲午战败，随后即以日本明治宪法为蓝本，开始为中国的君主立宪奔走呼号。然而这种在今人眼里极为稳健的改革仍然难以被当时的保守派所接受，戊戌政变后他们被迫选择逃亡。

亡命东京的梁启超为宣传政治在横滨发行了《清议报》。他们以为要使中国近现代化成功则必须废除旧有的事物，于是一面介绍西洋文化，一面译介日本政治小说。梁启超的这种行动随后发展为提倡中国的小说改革，这就是所谓的“小说界革命”。小说界革命掀起了戏剧界革命的序幕，原因是在不识字人口占大多数的中国，戏剧比小说更容易为普通大众亲近和接受。

《黑籍怨魂》

戏剧界革命的先声是欧矩甲以笔名无涯生发表的文章《观戏记》。^[1]欧矩甲（1868—1912），广东归善（今惠阳）人，康有为的学生。他的这篇文章最初刊登在旧金山发行的《文兴日报》上，后收录于《清议报》停刊后发行的《清议报全编》附录“群报撷华”^[2]中而广为流传。

无涯生在旧金山观看了当地广东籍华人排演的和中国国内别无二致的粤剧后，将其感想表述成文：

红粉佳人，风流才子，伤风之事，亡国之音，昔在本国已憎其无谓，今岂复勘入耳哉？不忍卒观而去。

在国外看到这种“伤风之事，亡国之音”的表演，引发了无涯生对于戏剧的深入思考。他在文中以法国和日本的戏剧为例，描述了其理想的戏剧。普法战争失败后，法国在巴黎设立剧院，上演了描述普法战争之惨状的戏剧。对此民众给予了强烈的回应。

故改行新政，众志成城，易于反掌，捷于流水，不三年而国基立焉，国势复焉，故今仍为欧洲一大强国。演戏之为功大矣哉！

另外，无涯生在日本逗留期间还观看过描写明治维新初年景象的戏剧，现场观众留给无涯生这样的印象：

日人且看且泪下，且握拳透爪，且以手加额，且大声疾呼，且私相耳语，莫不曰我辈得有今日，皆先辈烈士为国牺牲之赐，不可不使日本为世界之日本以报之。记者旁坐默默而心相语曰：为此戏者，其激发国民爱国之精神，乃如斯其速哉？胜于千万演说台多矣！胜于千万报章多矣！

在无涯生眼里，戏剧无疑成为法国和日本等国发展的强大动力。与此相对，粤剧又是如何？无涯生认为其不但无任何推动作用，反而贻害无穷。就算是粤剧中相对优秀的作品也不能避免诸如苏武和王昭君携手归国等不合理情节。他对粤剧的看法可以看作是他对于所有中国传统戏剧的看法。

今天看来，无涯生观看的法国或者日本戏剧与粤剧之间到底是否存在如他所说的根本差异还需慎重考虑，但重要的是，在无涯生眼里中国戏剧和外国戏剧之间存在落差这一事实是确定无疑的。尽管无涯生在谈到戏剧改良的具体方向时只提出班本和乐器的改良，未能形成明确的理论。

无涯生的戏剧观可以说基本和梁启超的小说界革命理论方向一致。从此，作为小说界革命代言刊物的各种杂志开始登载戏剧改良论。这些改良论在基本观点上可以说是《观戏记》观点的延续。

在这些改良论当中论述较完整、值得我们注意的有1905年（光绪三十一年）《新小说》第2卷第2期上发表的三爱的《论戏曲》一文。^[3]三爱是陈独秀的笔名。在此文中，三爱强调了戏剧对社会教育所起到的重大作用后，把戏剧改良的具体方向归纳为以下五点：

第一点，提出创作取材于荆轲、张良、王阳明等中国历史伟人的戏剧，“做得忠孝义烈，唱得慷慨激昂，于世道人心极有益”。同时也列举了几个传统戏剧里“可以发生人之忠义之心”的剧目。

第二点，主张采用电气照明等舞台技术，学习舞台背景的物理学知识等。同时提到“戏中有演说，最可长人之见识”。

第三点，三爱批判了旧剧的荒唐无稽，强调“煽惑愚民，为害不浅”。

第四点，三爱这样分析道：“故是等戏决宜禁止。”

第五点，指出“吾侨国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科举，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱”。

三爱的文章进一步发展了《观戏记》的论点。除此以外，比较重要的还有蒋观云的《中国之演剧界》，指出中国缺乏悲剧（《新民丛报》第3年第17期）；箸夫的《论开智普及之法以改良戏本为先》，文章开头写道：“方今环球，一绝大之话剧哉。”^[4]话剧一词最早出现于此文中，但由于其含义不甚明了，所以很有可能是活剧的误印。

以上的清末戏剧改良论，其要旨可以归纳如下：

1.为了再建腐败之中国社会，最有效的手段即通过文学和戏剧传达思想。原因是文学、戏剧最直接诉诸人的情感，效果强于报纸和演讲。

2.在西方，戏剧也担负着社会宣传的重要任务。

3.尽管如此，中国戏剧中对社会有害的剧目占大多数，所以戏剧必须改良。

4.中国人虽极端贬低戏剧，但孔孟时代却是极其尊重礼乐的。乐即现在的戏剧。所以中国人应该重视戏剧。

总而言之，清末的戏剧改良论者们都把戏剧看作社会改良的工具。

这些戏剧改良论对当时的民众产生了极大的影响。然而仔细思量，我们发现这些改良论都没有迈出传统论述的范围。原因可以从无涯生对于传统戏剧的否定上来理解。他之所以否定粤剧，是因为其带来“诲淫诲盗之毒害”。无涯生也肯定了一些剧目，因为它们的内容为“忠臣义士之遗迹”。这个观点和中国传统的戏剧观基本一样。三爱等人的论述也大同小异，他们都没有对传统戏剧的“唱、念、做、打”等演出形式发表任何议论。

三爱等人和传统论述的差别在于下面一点。传统的戏剧观，包括最热爱戏剧的民众在内，都不认为戏剧是有价值的。而戏剧改良论至少表明知识分子们把戏剧作为认真研究的对象了。他们甚至不惜努力地较为牵强地找到两千年前的礼乐作为例证，以此呼吁应该尊重戏剧。他们所呼吁尊重的并非当时的戏剧本身，而是他们期待改良后的戏剧可以承担的重要的社会和政治功能。对于晚清戏剧改良论者们来说，戏剧最终只是一种手段，并非目的。而且所谓戏剧改良也不是真的要跟封建色彩浓厚的旧剧决裂。他们期待的是可以实现“富国强兵”的宣传剧，所以只要是和“富国强兵”不相抵触的封建要素不仅不予以否定，甚至还给予赞赏。今天看来，清末的戏剧论大部分内容和传统的戏剧观相重叠。当然也可以这么理解，正是因为有重叠的地方，清末的民众才能很好地理解和接受改良论者们的主张。毕竟，改革和革新不可能横空出世。

与戏剧改良论并行，新的剧本不断被创作出来。大部分剧本都采用已经失传了的传奇、杂剧的形式，并且最初都仅供阅读，并不演出。最典型的例子就是梁启超创作的一系列传奇都登载于《新民丛报》小说栏。^[5]这些不以演出为目的的剧本毕竟与戏剧无缘。

除了康有为、梁启超等立宪派，革命派同样对戏剧改良表示了兴趣。立宪派影响最大的杂志《东方杂志》第1卷第11期（1904年11月）登载《今日新党之利用新名词》一文^[6]，讽刺革命派青年沉迷于自称“戏曲之改良音乐之改良”的剧场，尽管最先提出戏剧改良的应该是立宪派。最能代表革命派关心戏剧改良的是1903年发行的《黄帝魂》，其中收录了上文提到的《观戏记》。^[7]《黄帝魂》是当时被广泛阅读的革命派论文集。这个事实表明在关于戏剧改良的基本见解上，立宪派和革命派之间并无大异。而在实际的改良运动中，革命派的志士则起到关键性作用。

二

不仅文字性宣传、舞台实践，自觉的戏剧运动以及传统戏剧的近现代化变革总是以上海为中心而开展的。其理由有如下几点。

第一，上海的经济实力。上海是中国最大的贸易港，洋务运动以来商绅阶层（资产阶级势力）的经济实力得到日益巩固，他们形成了庞大的观众层，为商业戏剧的发展提供了可能。以商业戏剧的角度来看，在上海也比较容易谋求到新奇的事物。

第二，上海一直是反体制运动的中心地。清末，不论是立宪派还是革命派都把上海作为其重要的活动基地。这些反体制运动正如前文所述，都把戏剧当作宣传思想的强有力武器，所以都力图改良戏剧。

第三，由于海外贸易和租界的存在，西方文明大量涌入上海。此点给予戏剧运动极大的影响。

第四，因为离首都较远，国家权力的管制相对宽松。同时租界属于清政府的势力范围之外，比较容易在此上演反体制的戏剧。

第五，上海是一个新兴的城市，传统文化的束缚较弱。欣赏戏剧北京人称之为“听戏”，而上海人则称“看戏”。“看戏”注重视觉要素，于是时装新戏等新的形式应运而生。^[8]日本的近现代戏剧研究者也主张重视视觉要素是促使戏剧变革发生的一个关键因素。^[9]

正是由于以上这些原因，传统戏剧的近代变革和戏剧运动都以上海为根据地展开。这一点不同于欧洲和包括日本在内的亚洲其他国家，在这些国家，相当于话剧的近代剧主要都是在首都产生并形成的。

曾经的江南小镇上海，鸦片战败后被迫对外开放，从而获得飞速发展。京剧于1867年传入上海。稍早于此，商业剧场已现身上海，京剧传入上海也得益于商业剧场的存在。此后，上海的京剧主要在商业剧场演出。商业剧场19世纪70年代使用煤气灯，80年代则开始改换电灯照明。照明的改进也为“看戏”的发展提供了便利。到了90年代上海已经出现穿着时装、取材时事的京剧表演。^[10]在此之前的京剧被称为古装戏，取材于《东周列国志》、《三国志》、《水浒传》、《今古奇观》等旧小说，或者改编自传奇。新的京剧则被称为时装新戏或者时事新戏。如天仙茶园的《铁公鸡》、丹桂茶园的《左公平西》即是其代表作品。^[11]《铁公鸡》取材于太平天国运动，《左公平西》则取材于上海的报纸新闻。当然，所谓取材于现代也只是徒有其表，内部精神没有任何改变。^[12]但是时装新戏作为京剧中最早的近代化转变产物足够引起我们的注意。

与此同时，汪笑侬（1855—1918）开始受到关注。甲午战败，特别是戊戌政变后，民众对政治的关心逐渐高涨，一些京剧演员开始排演有关政治时事的剧目，汪笑侬无疑是其中最受瞩目的一人。汪笑侬本一书生，曾任河南省某县知事，因过不惯官僚生活，开始演戏。他演出的《哭祖庙》和《党人碑》“反映了他对现实的不满，以及对当时腐败的政治和黑暗的社会的强烈的反抗”^[13]，受到民众的极大欢迎。《党人碑》首演于1901年。汪笑侬参演的戏剧并非时装戏，而是传统的古装戏。《哭祖庙》取材于三国时期蜀国衰亡的历史，《党人碑》则讲述北宋的党派之争。这些剧目虽取材于古代，但影射现实，正好迎合当时的社会心理，看过他的戏的人“都会受感动而起激愤”^[14]。《观戏记》早已给予其高度评价。

1904年，汪笑侬排演了取材于西洋的西装戏《瓜种兰因》（别名《波兰亡国惨》）。此剧取材于波兰土耳其战争，想以此唤起观众的爱国热情。因为大受好评，此剧一直续演到第十六本，据说剧本发行成册。^[15]

当近代的影响由表及里渗透到京剧内部的精神领域时，才可以说京剧开始了真正的近代化变革，汪笑侬称得上是引导此变革的第一人。虽然汪笑侬与戏剧改良论之间有何因果关系难以说清，但汪笑侬的成功说明了清末的戏剧改良论不仅仅是知识分子们的空想，还具有深厚的社会基础。

继汪笑侬之后，有夏月润（1878—1931）、潘月樵（1869—1928）等崭露头角。夏月润和哥哥夏月珊一起以日本新富座为样板，于1906年在上海南市十六铺建成新舞台。新舞台是中国最早的近代剧场，拥有舞台美术（背景）、旋转舞台等设备。^[16]自此，以茶园为名的旧式剧场走向衰败。在新舞台之后建成的剧场都属于近代剧场。新舞台还成为时装新戏（改良京剧）演出的重要据点，在此上演的新戏当中，最有名的是根据吴趼人同名短篇小说改编而成的《黑籍冤魂》，此剧尽数鸦片之毒害。

夏月润、夏月珊兄弟不仅加入中国革命同盟会，还组织了伶界联合会，以提高演员的社会地位。^[17]值得一提的是，多年后的1920年10月16日，他们还参与了中国最早的近代剧《华伦夫人之职业》在新舞台的首演。

夏月珊

如上所述，清末戏剧改良论逐渐渗透到京剧领域。而各类小说刊物也对戏剧显示了极大的关心。例如1907年5月发行的《月月小说》第9号刊登了《改良戏剧〈异侠记〉（一名黑奴报恩）》。日本尾崎德太郎原本，天宝宫人编串。^[18]《月月小说》自创刊号（1906年9月）以来常常登载传奇，而《异侠记》则是京剧剧本，内容讲述爪哇岛的黑奴起义，同时该剧本不是仅供阅读的剧本文学，而是以演出为目的创作的剧本。题目上标明“改良戏剧”，其改良性的内容明显受到清末戏剧改良论的启迪。（不过从第2卷第1号的目录开始，改良戏剧改为忠义戏剧。）^[19]

比《异侠记》更值得注意的是《月月小说》第17号至第21号连载的东亚病夫原著、天宝宫人编串的《历史新戏〈孽海花〉（班本）》。《异侠记》虽是改良戏剧，但其编写完全依循传统手法。《孽海花》则一改旧貌，分场不用“出”而用“幕”，分幕演出。对于观众和舞台相互间离的近代剧来说，分幕是不可缺少的手法。而中国传统戏剧当中没有分幕的概念，所以幕的登场可称为京剧最大的近代化变革。

除幕之外更重要的是如何处理叙述台词的主体。京剧剧本一直以行当来编写唱词，现以《京都三庆班京调》^[20]中收录的《空城计》为例：

【生上引白】兵出祈山地要讨司马懿【丑白】手捧地理图来至丞相府门上人么【末白】焚担人【丑白】下书人叩见丞相【末白】启禀丞相下书人叩见丞相【生白】奉何人所差【丑白】奉王将军之差有画图在此

《孽海花》则是：

……

（老生花白鬓扮潘胜之）（黑鬓扮钱唐卿）（便服同上）（潘白）金勒马嘶芳草地（钱白）玉楼人醉杏花天（潘白）唐卿兄请了（钱白）胜芝丈请了。

《孽海花》只在每一幕开头标记了行当，之后则以行当代表的潘胜之、钱唐卿等出场人物作为叙述台词的主体。这是近代式的演出方式渗透到京剧中的一个表现。

按照旧习，京剧演员注重的不是潜心钻研诸葛孔明、司马懿等个别人物之内部心理，而是按照老生、丑角等行当演之则已。用极端一点的话表述，即演员只需要演好适应此场面的行当规定的内容就能精彩地扮演一个人物。反过来说，京剧的出场人物，其形象被行当所规定和控制。孔明应由老生扮演，并非扮演孔明者必须为老生，而是京剧当中的孔明只活在老生这一行当当中。现实中的孔明也许性格充满矛盾，却和舞台毫无关系。京剧里也有描写人物矛盾心理的片段，但那也只是在行当许可的范围之内才行。

近代剧则不同。近代剧的演员试图表现的是具有独立个性的人物形象。现实当中的人的复杂性格绝对不是一种类型就能概括的。在舞台上试图再现这种复杂性格，仅靠“行当”是远远不够的。所以对于近代剧演员来说没有行当。近代剧的剧本为了具体地把握人物形象，叙述台词的主体一定是出场人物。

通过以上分析，《孽海花》的意义就凸现出来了。而其每一幕开头对传统的因循也表明这个剧本的过渡性特征。这些剧本是否真正演出过不得而知，但就算未曾上演过，其出现的价值也是确定无疑的。

总之，1907年前后，改良京剧开始在上海演出^[21]，由此推动着京剧走向近代变革。

另外，19世纪末到20世纪初，上海有外国人的ADC（Amateur Drama Club）业余剧团，每年在外国人经营的兰心戏院举行三到四次演出。兰心戏院建成于1866年，位于当时的圆明园路^[22]，现在的南京东路外滩附近。其主要演出的都是广受好评的名剧，据当时在此观剧的徐半梅回忆，演出水平较高。(www.xing528.com)

然而，可以说ADC的戏剧并没有对中国戏剧产生任何影响。这是为何呢？

因为一般的中国人，都不知道有这样一个剧团和这样一所戏院。如果知道了，也决不会去观看那种与我们生活隔膜的戏剧的；即使偶然有好奇之人，去欣赏一下，除惊叹布景的逼真外，对戏剧本身，总觉索然无味。^[23]

这一事实说明19世纪末到20世纪初的中国社会还没有真正接受西方近代剧。一般认为中国的近代剧是在外国的影响下成立的。此观点确为事实。但是围绕ADC剧团产生的现象至少说明，即使一个完整的“近代”被植入“传统”，“传统”当中还是不会马上衍生出“近代”的，也就是说“传统”为了接受“近代”，需要“传统”自身进行近代性变革。

三

中国的话剧演出的源头一般认为可以追述到1899年（光绪二十五年）旧历十一月圣诞节时，上海的基督教学校圣约翰书院和徐汇公学用外文演出了欧洲故事。^[24]1914年出版的朱双云《新剧史》^[25]里这样写道：

约翰书院学生于耶稣诞日节，取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，为救主复活之纪念。一时闻风踵效者，有土山湾之徐汇公学。然所演者皆欧西故事，所操皆英法语言。^[26]

此次公演在《申报》上没有得到确认，但考量《新剧史》其余叙述基本准确，所以此记载应该值得信任。在那个时代，戏剧被认为非正经人应该从事的。从“一时闻风踵效”一句可知，即使演出使用的是外语，但作为知识分子阶层的学生也参加演剧的确是很有轰动效应的事实。徐半梅也记述道：“但学校中这样公然提倡学生戏剧，在当时很顽固的社会里，真是惊人的创举。”^[27]

接下来的第二年旧历十二月，仍然是学生演剧，但使用的是中文。

南洋公学中院二班诸生亦闻风踵效。是年适丁拳乱，因年假余暇，私取六君子及义和团事编成新剧，就课堂试演。草草登场，诸多简陋，故知者绝鲜。^[28]

根据欧阳予倩的说法，除此之外还上演了《经国美谈》。^[29]据《新剧史》记载，此次公演虽说是话剧之源头，但是规模很小，剧本本身也没什么意义。不过必须注意的是，演出选择了义和团事变，即戊戌政变这些极富政治色彩之题材。《经国美谈》也是当时广为阅读的政治小说。从这些剧目可以看出学生们不惜触犯传统的禁忌去演戏，以此表达他们对当时中国社会的强烈不满。

这些事实值得我们注意，因为文明戏——早期话剧运动此后也正是作为辛亥革命的政治宣传剧而成长起来的。另外还可以推知戏剧改良论也渗透到了学生阶层。同时，学生演剧的存在证明了戏剧改良论绝非空论，其之所以产生的观众基础已经具备。

此后，1903年育才学堂上演了《张文祥刺马》等剧，1904年旧历七月上海南洋中学和上海民立中学的演出也有记录，“自此以往，素人演剧之风日炽”^[30]。1905年冬，民立中学学生汪优游（汪仲贤，1888—1937）组织了“文友会”。汪此后成为文明戏主要演员之一，参加了萧伯纳《华伦夫人之职业》的演出，创办了为话剧打下理论基础的杂志《戏剧》，从文明戏时代一直活跃到话剧时代。他创作的剧目取材于“时事之有裨社会有益世道者”，于次年元旦之夜举行试演，据说“观者殊济济”。

到1906年，有记载的演出数大幅度增长。比起增长幅度，更有趣的是此年开始出现收支方面的记录。如上海群学会举行的公演收益超过400元，“自是素人演剧渐成市道”^[31]。由此可知学生剧的演出渐渐开始走向大众化，或者说渐渐走出了学生戏剧的范畴之外。

不过，学生演剧的质量总是因为排练不够而无法提高，公演如果不借赈灾募捐之名则无法招揽观众。而且此时的学生演剧以时装京剧作为模本，除此以外实在是别无参照物。据徐半梅描述，时装新戏和学生演剧的区别仅仅在于是否有锣鼓和歌唱。毋庸置疑，仅靠从京剧里去除锣鼓和歌唱是不能称之为写实的话剧的。虽然这一系列的学生演剧被当作话剧的萌芽状态，但其实质却是一些不具有京剧演出能力的外行在社会形势和戏剧改良论的激发下演出的较为粗糙的京剧。据汪优游的回忆，学生演剧中还有部分保留了锣鼓和歌唱。因此，学生演剧是有价值的，但可以说它仅仅是京剧的变形物而已。^[32]

汪优游

问题的核心并不在于学生演剧是如何进行的，而是为何把学生演剧看作是话剧运动的萌芽。原因很简单，因为从学生演剧潮当中产生出了文明戏——中国早期话剧。这里包含关系到文明戏历史的重要问题。也就是说文明戏不是直接从传统戏剧中衍生出来的。汪优游自孩童时起就是一个戏迷，他这么回忆道：^[33]

娼优隶卒，都是贱业。如果投身其中，非但本身被人瞧不起，连累家族也要蒙羞。……我与唱戏人接近的机会可说是绝无仅有；虽然常到天仙茶园的后台去游玩，但是除却由陆稿荐伙计介绍我认识了一个跑龙套以外，别的连小戏子的朋友都没有交到一个。

属于社会上等阶层的学生与作为“贱业”的传统戏剧演员之间有着天渊之别。学生从事戏剧并不仅仅因为喜欢戏剧，而是源于青年知识分子对清末中国社会抱有的强烈危机意识和表现欲望。

当然，任何人都不会认为文明戏是因为学生演剧而得到确立的。学生演剧虽然在1906年以文友会等名义举行了极具规模的演出，但是也遭遇了诸多挫折。汪优游回想当时的情景时这么说道：

那时我已经编过好几种新剧本，而屡次演出之成绩，都觉得与我的理想相差太远，但是我只知道演得不好，却始终说不出一个理由。要怎样演法方能合我的意思。因为我们当时所看到的戏剧，无论是京、昆、粤以及一切杂剧，都是一个模型里印出来的东西，我们编剧也难脱离这形骸，老是在这臭皮囊中翻斤斗，顶破了脑袋也钻不出一条活路来。^[34]

以上虽为汪优游1930年的回忆，当时话剧已经成立，但通过此回忆，可知当时存在于学生们脑海里的只是中国的传统戏剧，想从这当中产生出新的戏剧是不可能的。新的戏剧形态的确立需要在新的戏剧观的指导下进行更进一步的飞跃。这个飞跃的使命不是在上海，而是在1907年的东京，由受日本新派剧和文艺协会影响的中国留学生组成的剧团春柳社来完成的。春柳社的成功和社会影响传到上海，由此才产生了文明戏（中国早期话剧）。

不过，没有清末的学生演剧，春柳社的影响也不会有接受者。传统戏剧界不可能在春柳社的影响下创造出文明戏。任天知、王钟声、汪优游、陈大悲、郑正秋、陆镜若、欧阳予倩等从事文明戏的主要成员都是学生或知识分子出身，没有一人出身于传统戏剧界。所以，清末学生演剧作为文明戏的萌芽或者说文明戏之前身，在文明戏历史中占有不可或缺的重要地位。

那么，春柳社的戏剧到底新在哪里？我们将在第二章里探讨这个问题。

【注释】

[1]《清议报全编》收录的文本没有署名。近年来，山田敬三「『戯劇界革命の底流』―清末の広東戯曲界をめぐって」（『未名』10号，1992年3月）等论文证明《观戏记》的作者是欧矩甲。郭延礼《中国近代文学发展史》（高等教育出版社，2001年）第3卷中也有提及。

[2]收录于《清议报全编》第25卷。

[3]笔者参照的是收录于《新小说》中的文本。

[4]《芝罘报》1905年第7期。原文未见，笔者依照的是阿英编《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》（中华书局，1960年）以及《中国近代文学大系·文学理论集二》（上海书店，1995年）中收录的文本。两书都标记为“话剧”。指出此处“话剧”出处的文章是凡川《“新剧”范围辨析》（《戏剧学习》1980年第4期）。

[5]第1号收录《劫灰梦传奇》，第10号至第56号不定期刊登《新罗马传奇》。

[6]原文称：“恨歌恒舞时谓巫风郑乐奏声，拒称同调。而彼则废弃百事，曰流连于剧场，以为看戏亦吾党之要事，颜不稍怍。苟有责之则曰谋戏曲之改革音乐之改良也。此可利用者六。……”

[7]《黄帝魂》收录的文本里，“无涯生”均作为记者，标点也有所不同。

[8]关于中国戏剧史上的看戏，即重视视觉要素的意义，参考了金文京「」（『』第70号）。

[9]神山彰「」（『』第38号，2000年）等。

[10]根据张庚《中国话剧运动史初稿》（一）（《戏剧报》1954年第1期）和徐半梅《话剧创时期回忆录》（中国戏剧出版社，1957年7月北京第1版第1次印刷），19世纪90年代，改编自杀人放火事件之《任顺福》一剧演出获得成功标志着时装新戏正式形成。

[11]据肖仰轧《上海戏院的兴替》（收录于栏外人等著《京剧见闻录》，香港太平出版社，1973年）。

[12]“有唱之新戏。上海之《铁公鸡》、《左公平西》等。以旧戏而改头换面。（中略）所异于普通戏者，时装耳。非新戏也。”（李涛痕《论今日之新戏》，《春柳》第1期）。

[13]周信芳《敬爱的汪笑侬先生》（《汪笑侬戏曲》代序，收录于《汪笑侬戏曲集》，中国戏剧出版社）。

[14]洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》。

[15]平林宣和「1904年の上海劇界―『警鐘日報』と戯曲改良運動萌芽期の上演状況」（『演劇研究』第18号，1995年）。

[16]中村忠行「晩清に於ける演劇改良運動」等。

[17]《戏剧革命世家——夏氏兄弟》（收录于《京剧见闻录》）。

[18]文中注明尾崎德太郎原本，实际上原作者并非尾崎，而是他翻译的小说。

[19]杂志原文第2卷第1号中仍然使用“改良戏曲”，完结篇之第2卷第2号中，改为忠义戏剧。另外，《月月小说》第11号刊登了时事戏剧（杂志原文标记为新剧——笔者注）《瞑烈士殉路》。

[20]早稻田大学图书馆藏，发行年月日不详。引用依照原文。开头之丑的台词，笔者推测正确的应为：“手捧地理图来至丞相府门上。有人么？”

[21]“今海上诸梨园亦稍稍知改良戏剧矣。然仅在上海之一部分而所演新戏又为诸剧中之一部分。”（天铎生《剧场之教育》，《月月小说》第13期）。

[22]熊月之、张敏《上海通史》第6卷《晚清文化》第7章“海派艺术”（上海人民出版社，1999年）。

[23]徐半梅《话剧创始期回忆录》二“无人参考的参考品”，第5页。

[24]钟欣志《清末上海圣约翰大学演剧活动及其对中国现代剧的历史意义》（《清末民初新潮演剧研究》，广东人民出版社，2011年）指出1896年7月18日约翰书院学生用英语演出《威尼斯商人》片段（法庭之场）。

[25]上海新剧小说社民国三年刊。

[26]朱双云《新剧史》。

[27]徐半梅《话剧创始期回忆录》。

[28]朱双云《新剧史》。

[29]欧阳予倩《谈文明戏》（《中国话剧运动五十年史料集》，中国戏剧出版社，1958年）。

[30]朱双云《新剧史》。

[31]朱双云《新剧史》。

[32]关于这一点，胡宁容《清末上海学生演剧活动和中国话剧的发端》（《戏剧学习》1989年第4期）中有详细阐述。

[33]汪优游《我的俳优生活》[收录于《中国近代文学论文集（1919—1949）·戏剧卷》，中国社会科学出版社，1989年]。

[34]汪优游《我的俳优生活》[收录于《中国近代文学论文集（1919—1949）·戏剧卷》，中国社会科学出版社，1989年]。