五四时期四大副刊研究成果速览

五四时期最著名的小说杂志是《小说月报》，然而《小说月报》是1921年之后才改革成为新文学的阵地的。可以说在1921年之前，新文学最重要的小说基地是“四大副刊”。即使有了《小说月报》这样专门的新文学小说杂志，“四大副刊”也仍不失为“五四”小说创作的一个重要窗口。“四大副刊”与《小说月报》等其他媒体，共同促进了小说文体的现代转型。

1.短篇小说的性质

五四时期现代白话小说的创作最有成就的是短篇小说，中长篇小说的创作不仅数量少，成就也不及短篇小说。在小说文体的探讨上，短篇小说自然成为人们关注的重点。较早对现代短篇小说这一文体进行界定的是胡适。1918年5月胡适在《新青年》第4卷第5号上发表《论短篇小说》一文。文章开头说道：“中国今日的文人大概不懂‘短篇小说’是什么东西。现在的报纸杂志里面，凡是笔记杂篡，不成长篇的小说，都可叫做‘短篇小说。’”^[121]接下来胡适给短篇小说下了一个定义：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精采的一段，或一方面，而能使人允分满意，的文章。”^[122]

按照这个定义，胡适把先秦诸子的寓言、《桃花源记》、《孔雀东南飞》、《木兰辞》、《石壕吏》、《琵琶行》、《虬髯客传》、《今古奇观》、《聊斋志异》等都看作是短篇小说。显然，胡适认为只要用“最经济”的手段描写了“最精采”的事实，无论散文、韵文都可称之为短篇小说。这反映出文学革命之初文体概念的模糊和混乱。胡适的这一定义还是有一定影响的，“四大副刊”上国人研究短篇小说的文章中即有人提到它。

“四大副刊”上较早一篇论及短篇小说文体特性的文章是1920年3月柏香（朱自清）翻译的Fittenger的《短篇小说的性质》，发表在《学灯》副刊上。文章开头介绍了三条短篇小说的界定，分别如下：

正当的短篇小说绝不是从大树截成小树的小说，也不是插在地下当作小树的大树的枝条。他是另外的一种，是受无意识界里动作的原动力规定的，那些原动力合起来自成一种东西，不成别种的东西。^[123]

——郝威尔《北美评论》

一篇真短篇小说和只是“短篇”的小说不同，也不由于此。一部真短篇小说和说部Novel最不同的地方，就在他只有一个精彩的印象Essential Unity of Impresstion，若把“短篇小说”这名字用得格外严密些，就可以说他有和一性，而说部是不能有的。……一篇短篇小说只说一个人物、一桩事情、一种情绪，或一个刺激所唤起的一类情绪。^[124]

——马秀斯《短篇小说的哲学》

短篇小说的目的，是要用最经济而有力的方法生出一种叙述的效能。^[125]

——汉弥儿敦《小说的材料和方法》

这三条定义都是在强调短篇小说不仅仅是形制上的“短篇”，而是有它特有的规定性与叙述的效能，关注的更多的是短篇小说与长篇小说Novel的不同。倒是文章最后的一段话似乎更能说明短篇小说的特性：

这种短篇小说的各部分在最单纯的状态里调和，经由“一个”严密的形式，表现“一个”而“全量”的印象。他是人生里凝聚的一片，是平凡无事的生活圈里截取出来的，取出来浸在幻想里，直到他成了文艺的极为止。^[126]

这一段话强调了短篇小说是从人生与生活中截取的一片，并强调了幻想的重要性，真正触及了短篇小说的特性。

1925年8月，《学灯》刊载了另一篇有关短篇小说研究的翻译文章。文章由查迅波根据日本岩崎民平的《英美短篇小说》卷首引子翻译而成，题名为《短篇小说研究》。文章指出：短篇（Short Story）“若以最广义的说法来讲，韵文的东西亦可包含在内，但其意义，只限于英国文学，其来源已是很古远”^[127]。

“四大副刊”上国人撰写的短篇小说研究的重要论文有包寿眉的《短篇小说之研究》与杨鸿烈的《什么是小说？》，前者发表于《学灯》，后者发表于《京报副刊》。

包寿眉的《短篇小说之研究》从短篇小说之历史、短篇小说之定义、短篇小说之性质、短篇小说之分类、短篇小说之做法等几个方面来论述短篇小说这一文体。对于短篇小说的定义，包寿眉在列举了中西方的之后，自己也给出了一个。中国的列举的正是胡适在《论短篇小说》中所下的那个定义，但他认为胡适的定义看起来“好像很对，其实他只有说出短篇小说怎样做法，和它的功用，真确的定义，似乎尚未说出”^[128]。西方的包寿眉列举了两个：

短篇小说必定牵引到几样事情，构造中需有情节，或生命的一部分，或偶然发生的事情……

……

寻常小说，不能叫做短篇小说，除非它有简单的情节、单独的人物，和有升阶法而不涉及不重要的事情。^[129]

在参照以上定义的基础上，包寿眉自己给出了一个定义：“一种情节简单和描写人物的文章，加上了升阶法和简单的实用主义，就叫做短篇小说。”^[130]在短篇小说之性质这一部分，包寿眉将“时空”、“情节”、“人物”看作是短篇小说的三大重要元素，提出：时空“专门回答‘什么时候、什么地方’的问题”，“没有时空两间性质的表现，就不会成一篇好小说”^[131]；人物是指“小说的主人翁”，小说主人翁的个性要发挥到极致；情节是指“小说中人物的动作，由动作生了变化，将许多变化，前前后后地连做一气”^[132]。此外，包寿眉专门比较了短篇小说与长篇小说的不同，将短篇小说分为故事式的、带有道德性的、神异的、带有讽刺性的、带有机智性的、戏剧式的、对话式的，等等。

包寿眉对短篇小说定义及特征的探讨，强调了短篇小说中情节与人物的重要性，比胡适的定义清晰、具体得多，但似乎更适用于现实主义小说。

杨鸿烈的《什么是小说？》试图“从中国的古书和现在的人的定义及欧美文学上小说的定义，列举来一一的加以批评，然后把小说形式和内容上的特点指出来下一个比较好的小说定义”^[133]。文章对古代至五四时期有关小说的界定进行了梳理，分别列举了《艺文志》、梁启超、谢六逸的三条小说定义进行辨析，指出：自《艺文志》提出“小说家者流，盖出于稗官”，小说乃“街谈巷语、道听途说者之所造也”，直至清朝的《四库全书》，中国古代基本上都延续了《艺文志》上的这一定义。这旧时代的小说定义，无法囊括全部的小说，不能做一般小说的定义；梁启超的定义——“小说者，常导人游于他境界，而变换其常触常受治之空气者也”^[134]——只说及一般文艺品的功能；谢六逸的定义——“记述体的文字，而传达一己的感情到他人的，是叫小说”^[135]——说传达一己的感情到他人就是小说，无法区分小说与其他文体的不同，但肯定小说是记述体的文字是不错的。杨鸿烈认为中国找不到完美的小说定义，于是转向外国。在外国的小说定义中，杨鸿烈选取了莫尔顿与柴斯特顿的加以介绍。莫尔顿的定义为：“小说盘踞在每个简单的戏曲或是叙事诗的背面上，并且小说可侵入大部分的诗里成为抒情诗。”^[136]柴斯特顿的定义为：“我以为小说是幻想的叙述（这差不多是固定的，但不必尽是散文），这种叙述的本性——即小说不是为可惊愕的奇怪的事物而作，也不是为那只驰骋其无用的意境和空想而作的，但只是为几种人间的差异的研究而作的。”^[137]

杨鸿烈认为用莫尔顿的定义“来说明小说和戏曲诗歌有关系是可以的，但是用这样的话来做小说的定义，就大不对了”^[138]。至于柴斯特顿的定义，杨鸿烈认为它的可取之处在于肯定“小说的形式方面为不拘于韵文散文的叙述体”^[139]，缺点在于“说小说的内容方面为几种人间的差异的研究，因为这一点是一般文学所共有”^[140]。杨鸿烈对上述各项小说的定义都不满意，自己下了一个：“小说是意味深长的事情之叙述。”^[141](www.xing528.com)

杨鸿烈对中国小说定义的梳理辨析无疑是很有意义的，如果他能对外国有关小说的定义也做一个梳理辨析或许有助于他“把小说形式和内容上的特点指出来下一个比较好的小说定义”^[142]。但要较为全面地掌握外国有关小说的研究估计对杨鸿烈来说有一定的困难，因而他未做史的梳理，只选取了两个。他自己也并未能下一个准确的定义。

2.短篇小说的创作

上面我们谈到五四时期的小说创作主要是短篇小说，中长篇小说较少，因而“四大副刊”上刊发的小说除鲁迅的《阿Q正传》、许钦文的《鼻涕阿二》这样极少数的中篇小说，基本上都是短篇小说。如同20年代各种不同风格的新诗流派都曾在“四大副刊”上展示过各自的风姿，20年代各种不同类型的短篇小说也都与“四大副刊”有过或深或浅的关系。作为短篇小说创作的一个重要基地，“四大副刊”促进了“五四”小说创作的繁荣。

（1）“四大副刊”上鲁迅的小说

鲁迅的短篇小说如《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等最先发表在《新青年》上。这其中，《狂人日记》以其“表现的深切和格式的特别”^[143]成为现代小说的开山之作。《晨报》副刊在《狂人日记》发表不久便予以了转载。此后，鲁迅接连创作了一批小说，发表在“四大副刊”上的有《阿Q正传》、《故乡》、《肥皂》、《兔和猫》、《头发的故事》、《白光》、《不周山》7篇小说，还包括一篇重要的小说创作谈《呐喊自序》。

作为现代小说的开山鼻祖，鲁迅有着强烈的文体意识，有意识地在小说创作中实验各种文体形式，因而茅盾说鲁迅“是创造新形式的先锋”。撇开鲁迅其他的小说不谈，仅仅从“四大副刊”上鲁迅的小说来看，我们便能感受到鲁迅小说形式的多样性。《阿Q正传》是鲁迅唯一的中篇，小说基本上运用了传统小说第三人称的叙事方式，按时间顺序的发展来结构小说，呈一种直线型结构；《故乡》是鲁迅乡土小说的代表作，小说以“我”的“离去——归来——再离去”为线索，以我为视点同时讲述着“我”与闰土的故事，呈现出一种典型的复调结构；《头发的故事》主要采用了口述体，以一种“看”与“被看”的二元对立来结构小说；《不周山》以历史传说为结构框架，融浪漫想象与现实讽喻为一体，是鲁迅进行历史小说创作的最早试验；《兔和猫》则是一种散文体的小说。在叙事风格上，《阿Q正传》、《肥皂》、《头发的故事》、《白光》、《不周山》等小说的反讽叙事在现代小说中更是别具一格。

鲁迅的小说集《呐喊》、《彷徨》共收小说26篇，在“四大副刊”上就刊发了7篇，外加转载的《狂人日记》，鲁迅在“四大副刊”上发表的小说超过了他20世纪20年代小说创作的四分之一。而这四分之一中，还有着《阿Q正传》、《故乡》这样的经典，可见“四大副刊”在鲁迅小说创作中的地位。如果说鲁迅的小说在现代小说史上具有伟大的开创意义，那么“四大副刊”则见证了这一伟大的开创。

（2）“四大副刊”上的“问题小说”

“问题小说”最初出现在《新潮》杂志上，罗家伦的《是爱情还是苦痛？》、叶圣陶的《这也是一个人？》、俞平伯的《花匠》等，是“问题小说”最早的代表作，均发表于《新潮》。然而，将问题小说推向高潮的是冰心与《晨报》副刊。1919年4月，《晨报》副刊转载了罗家伦的《是爱情还是苦痛？》，9月，《晨报》副刊发表冰心的《谁之罪》（《两个家庭》）。此后，从1919年10月至1921年4月，冰心在《晨报》副刊上发表小说17篇，几乎每月一篇，“大部分即使不是很显明的‘问题小说’，也是把‘人生究竟是什么’在研究探索”^[144]。这些作品中，《斯人独憔悴》、《去国》等反响极大，作品一发表，《晨报》副刊便收到读者来信，一位叫鹃魂的读者写的《读冰心女士的〈去国〉的感言》发表在《晨报》副刊上，竟占了七到八个版面，学生团体还把《斯人独憔悴》搬上了北京戏院的舞台。尽管冰心加入文学研究会之后，她的小说转到了《小说月报》上发表，但她在《晨报》副刊发表的“问题小说”已开启了文坛创作“问题小说”的热潮。

“四大副刊”上另一位“问题小说”的重要作家是叶圣陶。他比冰心更早开始“问题小说”的创作，只不过影响不及冰心。除了《新潮》上较早发表的《这也是一个人？》，叶圣陶在《晨报》副刊与《学灯》上也发表过一些“问题小说”。比如《苦菜》反映了知识分子与农民的隔膜，《晓行》提出了农民在地主的残酷剥削下灾年更遭灾的问题。1920年7月至1921年4月，叶圣陶在“四大副刊”上发表了15篇小说，其中不少属“问题小说”。

“问题小说”是“五四”前后三四年间的一股小说创作潮流，“当时几乎所有的新小说家都写过‘问题小说’”^[145]。尽管“问题小说”更多的是以表现与探究人生的问题为主，对小说文体的艺术形式关注不够，但它毕竟代表了新文学小说创作的最初成果。

（3）“四大副刊”上的写实派小说

写实派小说是继“问题小说”之后文坛上持续多年的小说创作潮流，其中不少作家是文学研究会的成员。“问题小说”作家中，写实性最强的是叶圣陶，因此在“问题小说”的潮流过去之后，叶圣陶很快就成为写实派小说作家中较为突出的一个。他在《时事新报·双十节增刊》上发表的小说《饭》，对现实的揭露批判已大大高出于前期的“问题小说”，而他对知识分子及小市民灰色人生的深入挖掘，成为他这一时期小说独有的特色。

叶圣陶之外，“四大副刊”上著名的写实派小说家还有许钦文、彭家煌、蹇先艾、黎锦明等人。这些小说作家均以乡土小说而著名，事实上他们的小说创作并不限于乡土小说，尤其是在早期的创作中。许钦文是“四大副刊”上写实派小说家中发表小说最多的一个，在《晨报》副刊、《京报副刊》上发表小说约80篇，这与鲁迅与孙伏园的扶持有关，前面我们已经提到。“四大副刊”上许钦文的小说大致分为两类：一类以《父亲的花园》、《疯妇》、《石宕》等小说为代表，乡土气息浓郁；另一类以《理想的伴侣》、《口约三章》、《毛线袜》等小说为代表，主要表现“五四”青年的婚姻恋爱生活。总的来看，前一类小说的艺术价值高于后一类。

彭家煌在“四大副刊”上只发表过三篇小说，然而这三篇小说的发表对彭家煌来说却意义重大。彭家煌的第一篇小说《Dismeryer先生》原是打算在《小说月报》发表的，他在修改了7次之后乘没人时将小说放在了《小说月报》主编郑振铎先生的桌上，遗憾的是郑振铎看都没看第二天便将稿子送还了他。彭家煌于是改投《晨报》副刊，在徐志摩主编的《晨报》副刊上发表了出来。此后，彭家煌又在《晨报》副刊发表了《到游艺园去》、《军事》两篇小说。彭家煌早期的这三篇小说都是以知识分子和小市民为表现对象，以喜剧性讽刺见长，他后期小说的风格在这三篇小说中已经显露出来。

蹇先艾从1925年6月在《晨报》副刊的《文学旬刊》上发表《家庭访问》至1928年《晨报》副刊停刊，在《晨报》副刊上共发表小说11篇，同时在《京报副刊》发表小说2篇。蹇先艾早期的这些小说主要有三种题材：一种反映城市中下层百姓的悲苦命运，如《家庭访问》、《穷人的时运》；一种描写表现小资产阶级知识分子婚恋生活，如《星期日的下午》、《狂喜之后》；一种是乡土题材小说，如《到家的晚上》、《渺茫的过去》。

黎锦明的第一篇短篇小说《徼幸》发表在1924年12月的《晨报副刊》上，此后在《晨报》副刊、《京报副刊》上发表小说多篇。黎锦明的小说创作题材也较为多样，有乡土小说《出阁》，有反映底层人悲惨生活的《店徒阿桂》、《小黄的末日》，还有以儿童生活为题材的《神童》、《柿皮》等。

继“问题小说”之后的写实派小说，“突破了‘五四’新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小天地，拓宽了新文学的反封建题材”，“使得新文学和社会生活土壤的联结更形紧密”^[146]。写实派小说并不是全都发表在“四大副刊”上，但“四大副刊”为不少写实派小说作家提供了崭露头角的机会，促进了写实派小说从幼稚走向成熟。

（4）“四大副刊”上的主观型小说

主观型小说在“四大副刊”上并不是主流，然而，“在‘五四’的‘问题小说’和‘人生派’写实小说的作者群中，起初的创作都有一种普遍的主观抒情倾向，这种倾向到后来才逐渐消退”^[147]。因此，可以说“四大副刊”上的不少写实小说都还是带有主观抒情倾向的。在创造社为主干的浪漫主义抒情小说家那里，这种主观抒情倾向被推向了极致，其最典型的代表是郁达夫。郁达夫的小说发表在“四大副刊”上的极少，但他的第一篇小说《银灰色的死》却发表在《学灯》上。此外，郁达夫还在《晨报》副刊上发表过一篇《秋柳》。

“四大副刊”上最多产的主观型作家是沈从文。沈从文早期的小说分为两类，一类是带有自叙传色彩的小说，一类是乡土写意小说，这两类小说都有不少发表于《晨报》副刊，前者如《一封未曾付邮的信》、《公寓中》、《遥夜》、《三贝先生传》、《流光》、《屠桌边》等，后者如《菌子》、《黎明》、《夜鱼》、《移防》、《雪》等。前一类小说是“室内作者”的“硬写”^[148]，主人公往往是公寓中穷困潦倒的文学青年，是沈从文在北京公寓生活的真实写照。这一类作品侧重于主观情绪的倾述，“作品中倾倒出自己的个性，而不是创造别人的形象”^[149]。后一类乡土写意小说有别于上面我们提到的写实派乡土小说，作品无意于通过情节来塑造人物，而是力图在风物人情的描写中传达主观的感觉与情绪。

郁达夫的《银灰色的死》在投稿后拖了很长时间才得以在《学灯》上刊出，沈从文的小说在孙伏园主编《晨报》副刊时更是遭到拒绝。这其中有多种原因，但主观型的小说不如写实小说那么容易被接受也是一个原因。尽管如此，“四大副刊”最终还是为主观型小说开了一扇门，为这一类小说的生长助了一臂之力。