坂井洋史
陶晶孙确实是一个值得研究的作家，但是一直没有受到应该得到的重视。首先简单地确认他的生平如下：
陶晶孙（1931年摄于上海）
陶晶孙（1897.12.18—1952.2.12），江苏无锡人。原名陶炽，“晶孙”为笔名。其他笔名有昌孙、晶、陶藏、烹斋、李无文、晶明馆主等。1906年随父亲陶廷枋、母亲张淑明、姐姐慰孙赴日本，次年插进东京锦华小学校4年级，之后进东京府立第一中学校、第一高等学校乙类（医学系），1919年考入九州帝国大学医学系。在九州学医时与郭沫若认识，结为好友，参与同人杂志Green的创刊。1921年7月参与发起创造社。以后，他主要在《创造季刊》《创造月刊》《洪水》等创造社刊物上发表小说、戏剧和译文。1923年九州帝国大学医学系毕业，迁移仙台，进东北帝国大学理学系物理学教室，在医学系生理学教室进行音响生理学的研究。1924年，与佐藤操结婚，成为郭沫若的连襟（佐藤操是郭沫若日籍夫人佐藤富子即安娜的胞妹）。1926年就任东京帝国大学医学部助教，移住东京。1929年应上海东南医学院之聘，任教授，结束长达23年之久的留日生活，携家回国，定居上海。同年，继郁达夫之后主编《大众文艺》，大力提倡文艺大众化，并加入共产党领导的左翼剧团“艺术剧社”，次年加入中国左翼作家联盟。1931年应上海自然科学研究所之聘，就任研究员。以后主要从事医疗工作，在公共卫生普及、医学教学和研究工作等方面取得了卓越的成绩。1937年“七七事变”爆发，战火波及上海，陶晶孙叫家眷回日本避难，只身留守上海。沦陷时期曾任中日文化协会上海分会总干事，1944年参加“第三届大东亚文学者大会”。1945年日本投降后，被国民政府任命为接收委员，赴宁参加接收日本陆军医院的工作。1947年赴台湾接收台湾帝国大学，被任为国立台湾大学卫生系教授，兼任热带医学研究所所长。1950年，目睹“二·二八事件”后台湾政局的紧张，举家逃难到日本，在千叶县市川市定居，重新开始文学活动。1952年，因肝癌在市川逝世，享年55岁。[1]
从以上简历也可以知道，陶晶孙是中国现代文学史上最早的文学社团之一创造社的元老，提倡大众语和文艺大众化的先驱者，是一个本该在文学史上占一席之地的作家。尤其是他在日本新感觉派的影响下创作的小说，虽然为数不多，但非常有特色，颇不乏魅力。[2]令人不解的是，在中国大陆可说为“发现”了“新感觉派”的严家炎，一直到2005年依然未将陶晶孙归入他所定义的“新感觉派”范围内。[3]实际上，无论是体裁还是语言，从哪一个角度来看，陶晶孙的小说创作受到日本新感觉派的强烈影响是显而易见的事实，谁都一展卷就不难看出。[4]再看文学史上的先后关系，陶所创作“新感觉派”风格的作品集中写于1927年以前，跟所谓中国新感觉派的代表性作家诸如刘呐鸥、穆时英等比较起来还早几年，可谓开风气之先。[5]
其实，如此具有“超前性”的陶晶孙竟然没有受到后来研究者的青睐也不无理由。如上所述，陶晶孙在抗战爆发后一直留居成为孤岛的沦陷区上海，在日本机关里奉职，也多少与来到上海的日本文人有过交往，曾参加过“第三届大东亚文学者大会”，一直有“落水文人”“汉奸”的污名。实际上，他与女诗人关露一样，在主管共产党情报工作的潘汉年之示意下从事共产党的地下工作。很不幸，抗战胜利后他因工作关系渡台湾，然后转到日本，最后在人民共和国成立后不久客死于异乡。因此，他终于错过挺身替自己洗净不白之冤的机会。他从事地下工作此一事实，一直到1995年夏衍在《陶晶孙选集》的《序言》中证实陶确实从事过共产党的地下工作，此事才被公布于白天日下[6]。陶晶孙的经历涉及政治上敏感的历史问题，由于偶然机缘而迟迟未被平反，这无疑是他未能受到重视和公允评价的主要原因之一。[7]
但是，我认为陶晶孙的名字之所以从文学史视野淡出，几乎未被提到、甚至被无视[8]，还存在着其他原因。本文是从理论层面探讨“其他原因”的初步尝试。
我认为陶晶孙之所以在文学史上“缺席”，究其原因，由于“文学史”此一叙事体裁不能恰当地对待他的文化身份之不稳定及其特殊的语言体验而找不到适当的位置。也就是说，陶晶孙参与的几个问题脱离了“中国现代文学史”作为现代国家意识形态机器的一部分所遵循的叙述秩序。或许可以说，陶的存在本身有力暴露了“文学史”文本在其“客观”的外衣下隐蔽着的话语性/虚构性。
陶晶孙与中国大陆现实语境的纽带在1950年代初就被彻底切断了，而当时身处异域的他，未能及时参与刚发轫不久的国家建设工程。这虽然是偶然的机缘所导致的无奈，但正因此“陶晶孙”的名字逐渐被淡忘，以至丧失其在文学史上本该占有的位置。就1950年代中国而言，眼下的“现在”在一片欢呼声中被解释为走过19世纪以来充满苦难的漫长路程之后终于到达的一个顶点；让国民时时想起过去的艰苦及好不容易获得的辉煌胜利，便能将“现在”合法化，是强化国家体制的意识形态要求。在这种观念下，线性的“历史”被实体化，亦即作为文本被书写出来。果然成为实体而文本化的“历史”充分发挥其排斥的机制，将有损于自身合法性和书写秩序的异端因素统统从叙述中给排斥掉。而且国家体制通过教育制度和多种媒体等渠道，将如此书写完成的“历史”灌输给每个国民。譬如在1950年代中国，经过一次仿效苏联体制的教育改革即“院系调整”，“中国现代文学史”被纳入高等教育机关的正规课程中就是出于此一动机的变革。[9]此时中国现代文学史构成了中国革命史的有机一部分。如此，“文学史”的任务无他，以“精神财富”“优良传统”的名义“钦定”正统性的标准即“正典canon”，使它成为国家所有成员应该共享的“常识”；将文学史也包括在内的“历史”之共享才是国家成员能够获得“国民”身份的条件之一。国家建设与“正统”文学史的编撰，这乍看似为互不相干的工作原来如此密不可分！陶晶孙偏偏在此关键时刻远离祖国，身负莫须有之污名，对其真相无人问津，结果竟然身处异端之列。但是我认为他之所以从文学史叙述给排斥出来，不仅仅因此而已。
如上所述，“文学史”是为“国家”服务的意识形态机器之一。因此它的叙述被一个不可动摇的前提牢牢规定着：写进文学史的对象一定是“本国”的作家、作品和文学现象，其文本形式也一定采用“各国文学史”的体裁。关于这个“前提”，Clément Moisan解释得极其清楚：“……文学史只能是‘某国家’的文学史。正如Custave Lanson早在前面所引论文中断言过：‘我们不仅为了真理或人类工作。我们更为祖国工作。’文学史只要与国家成员保持联系就能够存在下去。” [10]此处“国家”指的当然是现代民族国家。现代国家原是由种种人为制度而构成起来的有机统一体，而这个“统一”才是现代国家最重要的理念亦即意识形态基础：传统共同体的解体和领土的统一、经济圈的统一、“历史”和记忆的统一、语言的统一等等促进匀质的“国民”之诞生。就目前思考的问题而言，其中有一点尤为重要：现代国家需要拥有统一的语言即“国语”，国民要讲统一的语言……不言而喻，各国文学史的叙述对象必然被限定为使用各国国语的文本。
“文学史”既然如此是极为“现代”的、由现代性支撑着的叙述体裁，那么陶晶孙到底能否在其中找到自身的位置？如果从他的身上将不白之冤洗干净，那么他可以毫无保留地回归“为中国革命服务”“为强化中国人民凝聚力而被叙写”的“中国现代文学史”中去吗？问题似乎不那么简单。
原来他留下的文学文本的一半是用中文写的，而另一半是用日文写的。遵照上述原则，“文学史”只以采用各个国家的语言写成的文本作为叙写对象并因循各国文学史的体裁，陶的业绩势必被分开写进中日各自的文学史，就是说，一部中国现代文学史或一部日本现代文学史终究无法覆盖他文学业绩的全部。不仅如此而已，围绕陶晶孙文学文本生成的实际情况更为复杂，令人不无困惑。譬如他的处女作《木犀》最初使用的语言是日文，而后来在郭沫若的怂恿下，由陶自己翻成中文，发表在《创造季刊》上；收在《音乐会小曲》中的其他几篇也是同样的“翻译作品”。我们到底能否将如此“翻译”行为及其过程写进“各国文学史”中？恐怕困难。的确，我们在过去的“文学史”中很少找到有关翻译文学的记载。
对陶晶孙本人来说，自己是属于哪个国家的作家、将来会被写进哪个国家的文学史中等等或许根本不成其为问题。在此我认为至少有一点需要确认：他对自己不稳定的文化身份具有高度的自觉，而自觉地将如此特殊的境遇反映在其富有新感觉风格的小说文本上。
陶晶孙如何看待自己在中日两个国家之间分裂的文化身份？从此角度阅读1927年的小说《两姑娘》 [11]，或许对当前要探讨的问题有所启发：小说中出现两个姑娘，一为中国姑娘，名叫丽叶，她是卸任省长前妻的女儿，目前居住东京。主人公爱上她不似中国姑娘的活泼和稚气，亦即摩登气质（无论在生活习惯上或审美意识上，他都不能接受中国女人的一切），跟她谈恋爱以至订婚。但是主人公游学外地的几年间，丽叶似乎丧失了原有的气质，多少变成了“中国女人”。他们的关系也随着这个变化而骤冷起来。主人公对丽叶的变化百思不解，正在苦闷彷徨于银座街上时，偶然碰到另一姑娘。她是日本人（没有提到名字）。原来他少年时曾给她写过情书。日本姑娘邀请主人公到自己郊外的家里，给他提供舒适的环境，让他安顿下来。不仅如此，她趁主人公服药酣睡之间特意找丽叶去，帮助主人公与丽叶修复关系。结果，主人公在日本姑娘家里开始奇妙的生活：白天跟丽叶重温情谊；晚上呢？日本姑娘将回来。那时要不要服用安眠药，他犹豫不决……《两姑娘》的梗概大致如此。这部小说情节和故事的设定以至行文用词都富有特色，潇洒且神秘的氛围笼罩着全篇而强烈地吸引读者，是一部值得细心阅读和分析的陶晶孙代表作之一。虽然如此，我在此不考虑这些，只注目于一点，即文本最表层的故事趋向：主人公究竟与丽叶结合呢？还是与日本姑娘呢？
这篇小说明显是一部身份分裂的寓言。其实，将男女悲欢离合的故事当作宏大叙事的寓言是不问古今东西司空见惯的手法。 [12]虽然《两姑娘》也基本上袭用如此滥调，但是其独特之处在于作者让主人公回避最后的结论，一直让他停留在犹豫不决的暧昧状态中。本来摆在主人公面前的是非此即彼的终极选择：要么决然与丽叶结合、将无名日本姑娘所代表的摩登东京之美好记忆扔掉，要么撇弃丽叶亦即撇弃“中国”，永远和过去的（可以和无名日本姑娘共享的）美好记忆在一起流连在异域的摩登空间。如果主人公选择前者，那就是“中国”的选择；如果选择后者，那不外是“中国”的否定……在《两姑娘》中，女人的选择就意味着自己所归属身份的选择和确定，而作者一直到故事要结束之际对此未下结论。
作者对此难题未下二者择一的结论，只设置一个不合情理的奇妙同居空间，竟然把如此“不下结论”的悬空状态当作暂时的“结论”而让主人公接受下来。在这个意义上，小说末尾主人公与日本姑娘进行的对话意味深长：
他想到昨天晚上的Veronal了。/今天也要吃么？/他不能决定了。/“我今天也要吃Veronal么？”/“那是随便你，不过住在我这里的时候，不可以天天晚上吃。”
原来主人公想借助于Veronal即安眠药的麻痹作用把这个身份的悬空状态朦胧间接受下来（要不然，他似乎不易接受的样子）。但是日本姑娘却阻止他“天天晚上吃”药……她不是让主人公要保持清醒的状态而直视/接受自己的身份分裂状态吗？我甚至以为，这很有可能是陶晶孙本人内心的呼声，反映了他对自己不稳定的身份状态的深刻认识。
作为典型地反映陶晶孙对于身份选择之态度的文本，还有一篇小说《毕竟是个小荒唐了》也颇值得注意。 [13]小说的主人公（也与《两姑娘》一样，叫“晶孙”）从日本回来，在上海一所大学任教授。他晚上变为小号手，在跳舞厅里吹喇叭，以资生活并接济旧友。他与跳舞厅不受欢迎的胖舞女弥吉林（她也呆过日本，曾参与过革命运动，逃避追捕回国）过从甚密，似乎缔结不即不离的虚拟恋爱关系。其实，他留学日本时也有过相好，她叫雪才纳，是个中日混血的演员。有一天，主人公与弥吉林约好游玩，虽然深感自己由于其特殊的经历（长期留学日本）与时代脱节、对目前所过无聊且糜烂的小资产阶级生活方式感到些微厌恶和悲哀，但是故意装作若无其事追求刹那的快乐。中午在一家豪华饭店用餐时，主人公偶然与雪才纳邂逅。原秀雪才纳继承父亲的遗产，只身来沪扫父亲的墓。主人公确认自己对她的爱情复苏，第二天陪伴她去扫墓。扫墓完毕，雪才纳要主人公陪她去小旅行。他们叫弥吉林也出来，一起离开闹市到郊外去……《毕竟是个小荒唐了》的梗概大致如此。这部小说的文本结构够现代，过去的回忆和感受随时闯入现在的叙述中，时间空间跳跃的幅度很大，不像古典小说那样情节稳固，以故事的生成、发展和结束为主线，即无头无尾的文本，因此概括梗概极感困难。
虽然如此，与解读《两姑娘》时一样，我们一旦将自己的阅读兴趣聚焦于主人公的身份选择此一问题上，就可以知道这篇小说具有作者有意设计的精彩结构。原来作品中三个主要人物尽管其程度不同，但多多少少与中日两个国家有缘：主人公晶孙长期留学日本，回国后也不能顺利适应环境；弥吉林被日本放逐，但是在上海的跳舞厅也找不到舒适的位置；雪才纳干脆是个混血姑娘，其血液否定她跟任何一条血脉建立认同……难怪晶孙、弥吉林和雪才纳都有与眼下现实格格不入、“同为天涯沦落人”之慨。因为他们过惯日本小资产阶级生活方式，面对落后的中国社会总是觉得不“写意”（所以晶孙和弥吉林在外国人聚集的豪华饭店里似乎能够恢复生气，跳了非常精彩的舞，受到外国人喝彩）；但与此同时；在无产阶级蓬勃成长、正处于转型期的中国，他们不能没有与时代潮流脱节甚至落后于时代的焦虑。
当然三人之间也存在着气质上的差异：晶孙在上海找不到自己的立足点，倾向于犹豫、悲哀；弥吉林更达观甚至有些玩世不恭，而且似乎可以安于现状；雪才纳依旧不失其为纯粹稚嫩，但未免有摩登姑娘的娇气和脆弱，虽然为了“寻根”而来到上海，但不适应繁华的大城市……其实他们这些差异基本上都来自他们身份之不稳定；换句话说，作者将身份不稳定的人所特有的各种气质之类型分配给三个人物身上。应该说主人公晶孙与现实的陶晶孙的距离最接近，我们把晶孙看作作者的影子亦无不可。我也承认，如果将三人的性格综合起来而集于一身，更会接近现实的陶晶孙其人，但是我却认为作者企图撰写的并不是离散人的自传而是身份分裂的寓言。因此作者故意将自己身上的离散人特有气质分配给一男二女上，让他们分别表现作者身上离散人气质的各个方面。因为只有如此，身份分裂的深刻性更会突出起来，可以使读者觉察到，如此分裂状态不会迎接统一的一天；而且作者对晶孙和弥吉林、晶孙和雪才纳这两种男女组合也终于没有选一，以此更强调任何意义上的“统一”之不可行。我觉得，如此企图究竟成功了。
雪才纳穿一件白襟，和红色领带和白绢的袜衫，新的黄色皮鞋上面有花样缝着，我们马上想着在日本的生活比较好得多了。/弥吉林像不怕凉的样子，只穿一件很薄的单衣，“我们这社会上的过剩产物，没有立身地了”似的在看外面的乡景。的确，留学外国不可以过久，过久了便要失去自己站立的地位，成一个过剩的东西……。/汽车穿过平原的田园，载着三个不合时代生活的异国人，也不赶急，而也不停顿，为向西去渡几日无味清寂的生活奔驶。
这是小说结尾的一段。其实这里没有什么“尾”之可言，只有一个唐突而来的“中断”而已。但是，如此小说也可以有谁都可以接受的“结尾”？回答是否定的。的确作者不枉为科学家，以冷静且透彻的眼光目不转睛地谛视自己的身份分裂状态，竟然看出如果将此一状态如实写出来，其文本形式不能不成为寓言“荒唐”的故事。（如此想来，小说题目不是起得极为巧妙吗？）他深知自己分裂的身份之不可统一或找不到归宿，因此在虚构文本时也并未掩饰此一事实，在叙述层面也回避情节秩序的圆满整合，而干脆将它放置于“离散”状态。结果，全篇在被悬空的不稳定感中嘎然“中断”、缘于无奈的淡淡哀愁飘散开来而留下一抹“清寂”的韵味……我认为，对于能够将自己的身份问题充分对象化而深刻思考的人如陶晶孙而言，设置如此不像结尾的结尾就是收束文本的唯一办法。从此，我甚至觉得陶晶孙或许有可能珍惜（至少没有逃避）自己所处身份的分裂状态。因为他宁肯牺牲自己精心设计的文本之完美整合，也不希望歪曲/粉饰确实属于己身的、规定他的生存本质的“真实”。这是表现者为要回避“表象”此一行为终于无法避免的“代言/定位”式“暴力”而采取的伦理性选择。如果说陶晶孙在撰写《毕竟是个小荒唐了》时作过“选择”，那么这也许是他唯一的选择吧。
现在话题要回到陶晶孙在现代文学史上的定位问题。重述一遍，现代文学史是现代国家意识形态机器的一部分，而其意识形态基础是现代性。也就是说，“现代文学史（历史）—‘现代’文学—国语”构成三位一体而为现代国家服务。换一个角度来说，如此现代国家的主要属性之一是匀质性。前面已述，现代国家指向“统一”，而为了保证统一的尽快实现，就需要高效率的动员，将领土内所有的资源（不问其为物质/具体的还是精神/抽象的）动员起来，将它集中投入在国家建设及其现代化上。不用赘言，在如此动员的过程中，异质的因素作为妨碍国家统一的原因而被排斥、被驯致甚至被淘汰：如果你稍有不符合“为国家及其现代化服务”的要求之嫌疑，那么休想被主流意识形态的正统价值观念认可。
想到“认可”一层上，我们就可以联想到“历史”的叙述原则即取舍选择。就文学史而言，某一作家、作品、文学活动等等能否被写进文学史中、名垂史册，则取决于这些究竟是否合乎文学史所据的叙写原理。历来中国现代文学史文本基本上都承认现代文学是遵从胡适所提出“国语的文学/文学的国语”此一定式而发展下来的。 [14]这是典型的现代话语，乍看似乎无可厚非。但是我们往往只看其正面即积极/解放/包容的一面，却相对忽视其背面存在着消极/压抑/排斥的一面。胡适的定式既然是现代话语，本来免不了带有如此两面性，因为支撑这个定式的原理——现代性本身就带有同样的两面性。 [15]
被现代性支撑着的现代文学史，正因为其现代性原理亦即叙写原则之故从叙述中排斥掉与“统一”“匀质”等现代国家意识形态相背驰的、不为现代国家的建设作出积极贡献的因素：从形式方面来说，不以书写为前提的文艺（如口诵文艺等）、精英话语空间以外流通的民间通俗文学、不使用现代书写媒介即白话文的文本（如现代文人作的旧体诗词等）、统一语言即国语——“汉语”无法涵盖的文本（如少数民族使用自己语言和文字创作的文学作品）等等；从内容方面来说，“异质”的人和思想，亦即不合乎国家需求的“人”和思想无例外都被赶到被排斥之列。 [16]
既然如此，那么陶晶孙及其作品是否满足上述条件？通过以上的思考，我们可以认为他现实的存在及其作品所体现出来的思想倾向均与上述条件不符，至少有所偏离。第一，如前所述，陶晶孙使用的文学语言是中日两种语种，文本的生成过程也复杂，包含着语种的等价转换，对他而言孰为“主要的语言”很难判定；第二，他本人恰如《毕竟是个小荒唐了》中一男二女一样，无法与一个“国家”决然建立认同的“过剩物”即零余人、局外人。总之，我们很难说他和他的作品会对于现代民族国家和现代文学的建立、成长和成熟有所帮助、作出贡献；实情很有可能与此完全相反，陶晶孙和他的文学会永远被中国现代文学史的叙述中给排斥出去，与此缔结某种紧张关系，永远处于现代国家的边缘地带而衬托出国家制度之人为性和虚构性。 [17]
在陶晶孙的经历中，我更感到兴趣的是他特殊的语言体验。
他出生于江苏无锡，1906年9岁时来日本，到1929年一直在日本念书、过研究生活，最后于1952年在日本逝世。前后留日时间，总计起来竟长达25年之久，可谓在异国将近度过半生。恰如近年有部专著强调的那样，通过学校教育而掌握抽象概念和词汇、以培养抽象思维能力（甚至包括审美意识至人生观）的年代，他一直在日本度过，而且受过当时日本最高水平的优良教育，其影响是决定性的。 [18]由此我们不妨想象，陶晶孙在日常生活中完全运用双语，但是一旦有需要开展高度抽象的思考或进行专业方面的研究和业务时，干脆直接使用日文更方便；对他来说，口头运用的生活语言与书写使用的语言很有可能截然分裂，分别担当各自功能。再说，陶晶孙在创作小说时运用的语言即文学语言又别具一格。原来现代小说此一文类被其属性（一般要从现实生活截取题材）所限而不能不使用大量日常性能指，而且还要掺入日常会话的再现，即对白。结果它势必靠拢口头语言、愈“现实”愈趋言文一致。按照这个原则，陶晶孙小说的叙述也得受到生活语言习惯的支配。但是陶晶孙有意破坏如此惯性，在日本新感觉派的影响下，不大顾虑到一般中国读者的接受能力如何，用词不讳“日本味”，甚至还引进表意文字（汉字）和表音文字（假名）混杂的日文书写习惯，以突出感觉的直叙在白纸黑字上的视觉效果。且看他的理解如下：
……日本文有汉字与日本字混着，故能以文字的形态来表示其感觉之特质，而读者也有余裕去欣赏，如见“雨雨雨雨雨”就可以觉得雨落得淋淋，可是我国人则非用“淫雨淋淋”就不能表达其真意。 [19]
我认为，如此特殊的语言体验、语言运用能力及语言感觉给陶晶孙提供了可以统观中文和日文的视野高度。站在这个高度，他竟发现了五四以来占据文学语言之中心地位的白话文的局限性。鉴于此，他甚至表明自己有“改造”中文的抱负：
……我十岁初渡日本的时候，中国还没有白话文，等到我在念Schiller的“群盗”前后，我很想将来回中国后“发明”一种新中国文，而现在自顾自己，则久留外国的我的笔舌都转不动了。但请诸君勿嫌我的文句的异样，如更能惠顾我，我要同你们一块儿自负地说：我们要改造中国语的字句的构造。 [20]
这是附在《音乐会小曲》卷末以代后记的《书后》中一段话，写于1927年5月。从这段话，我们也可以看出他的另外一种“超前性”。其实，陶晶孙对于“作为文学语言的白话文”感到不满由来已久。他在逝世那年在日本写了一篇题为《革命与文学——尽可能联系与日本有关的事》的文章[21]，具体地说明他在1927年当时为何起过“‘发明’一种新中国文”“改造中国语的字句的构造”的念头。引用稍嫌冗长，且看他的观点如下：
尽管政治混乱，但北大在成长，《新青年》对各个方面的事情，诸如文字、注音、白话、礼教都发表了看法。/其中白话文的讨论最热烈，为许多人所知。原来所说的白话文，常常是官厅为了使百姓容易理解而出的口语告示。但是现在主张的白话文学就不止这些了，而是要使一切文章都白话化，古典所持的各种恶习，例如做对句等等都要停止。这种讨论在五四事件以前二三年就已进行，统称五四新文学运动。/创刊的《新青年》我只看到一二册，因为当时在日本留学。我看到卷末的小说，就有“水平不高，能不能多少再写好一些”的感觉。我考虑白话文章的问题，只要有了先行者就会觉得有奔头。《新青年》的人自身大多不是小说家，拿不出好的文章是理所当然的。
看来，陶晶孙早在白话文运动初期就对此感到不满；更准确地说，他对“作为文学语言的白话文”感到不满，认为它“水平不高”。其实，当时白话文是为了消解传统中国社会的“双层语言制”状态、给口语的书面语化赋予合法性而被极力提倡的。一句话说，提倡白话文是为了通过雅俗等级制的颠覆而确立国民统一语言即“国语”此一目标服务的，是现代民族国家建设之有机部分，亦即极为意识形态化的“运动”。在如此特定的语境下，运动的首要任务必须为“以新代旧”；至于“新”的“水平”如何以及其为文学语言如何根本不成问题。代表这场运动的主要理论家胡适富有策略性，依据其朴素的进化论而否定传统书写习惯（如“淫雨淋淋”式文言）之际，竟然从“传统”中挖掘出有力资源——古白话来，以强化其观点的正统性和说服力，进而提出“国家/语言/文学”的“统一”方案。但是，陶晶孙对此感到不满。他之所以感到不满，恰如在上面已指出，因为他的语言观念立足于以下两个观点：一为从日本新感觉派学来的中文书写功能之“丰富化”，另一为从自身文化身份的不稳定/分裂而来的、否认“统一”的“多样化”。很明显，他所持语言观念（至少有关文学语言的见解）与胡适所据“统一”意识形态亦即现代化意识形态构成尖锐的对立。结果，事与愿违，后来几乎没有人响应过陶晶孙“改造中国文”的呼声，而他自己也放弃了这个“野心”。虽然如此，之后陶晶孙依然对于五四以来白话文保持批判态度。到了1930年代，他也换了一个角度“进攻”这个问题——居然和左翼文艺阵营的立场合流，积极提倡文艺大众化。
陶晶孙于1929年回国后，接郁达夫之后主编《大众文艺》，以此为阵地，展开文艺大众化的第一次讨论。参加者有郭沫若、冯乃超、夏衍、郑伯奇、鲁迅、蒋光慈等。他们基本上一致认为大众并不喜爱出于左翼作家之手的所谓革命文学；进步文学家主观的努习，也没能改变充满封建毒素的通俗文艺广泛受到大众欢迎的局面；今后应该多做浅显易解的作品，以期普及。陶晶孙在组织这场讨论的过程中无疑作过不可忽视的贡献。
文艺大众化的本意不是找寻大众的趣味为能事。还要把他们所受的压迫和榨取来探求，大众所受的骗诈来暴露，那么大众文艺可以知道不是跟在大众之后而在大众之前的。 [22]
由此可见，陶晶孙也与其他革命文学家一样强调知识分子对于大众的指导作用即启蒙。但是，与此同时，我也不能不指出当时陶晶孙关于文艺大众化的观点当中，确实存在着与主流议论稍许脱节或者“超前”的地方：
大众文艺要在找大众。这岂不是看了题目做文章。元来大众是在找自己的文艺。可惜支配大众的一阶级不许着，先问鲁迅所说“就必须政治势力的帮助”，到底是大众自己发展的政治势力呢，还是现在压迫着支配着大众的政治势力？如果是指后者，那么未免是在做梦了。鲁迅很重视了识字运动。这是忘却（？）了大众在找自己的文艺，而变了要使普罗文学捕罗，使大众的麻醉再麻醉下去也是没法的话了。 [23](www.xing528.com)
如此“日本味”的文章的确难懂，但是其意思还是很明了：陶晶孙强调大众对于文艺本来有所要求，真正意义上的“大众文艺”是觉醒了的大众不依靠任何外在的帮助而自身去寻找的。他如此见解在两年后也没有变化：
大众的文学要从大众产生的，大众是劳苦大众而不是白相大众，可是劳苦大众不识字，又没有工夫弄文学，因此革命文学家要想把文学送进大众而在努力，这便是二年以来所叫的大众化问题，不过大众所要的是吃饭而不是稿费，所以他们虽肯做革命但也不肯弄文学，所以如果要真正做大众有用的文学就非获得大众的识字不行，可是这运动是很难，很费工夫，因此大众化文学免不得落于既成文学家的自慰。仿大众而仍君临大众之上，不成大众自己的而光为既成文学家的玩物的文学不能给大众以战斗能力，不成他们的饭又不成其火药。 [24]
文艺大众化此一话题被热烈讨论还是1931年“九·一八事变”爆发后的事。因为当时中日两个国家快要全面进入交战之际，如何能够迅速且高效率动员大众以形成全民抗战态势已是燃眉之急。如此，1931年冬就开始文艺大众化的第二次讨论，不仅有瞿秋白、茅盾、鲁迅、周扬、郑伯奇等左翼作家参加讨论，陈子展、陈望道、郑振铎等进步文学家也积极参与，扩大讨论的范围、深化内容（大众化文艺的语言、形式、体裁、技巧以及作品的内容和作家和大众之间的关系等都在讨论之列），并且产生了一定成果。就当前探讨的问题而言，值得注意的是，讨论的过程中居然出现了对于五四以来文学语言的反思。对五四以来文学语言表示批判态度的论者有茅盾、瞿秋白等。他们认为五四文学革命究竟不彻底，所谓新文学之所以未能打进大众层面，因为其语言不通俗、并不代表具体地区（地方语言）和阶层；语法、词汇和所用概念太欧化。他们甚至把它叫作“新八股文”。但是，从现在的眼里来看，我们不能不指出如此观点依然不够彻底：如果未将声音与书记媒体——汉字之间的乖离进一步扫除，那么书写（écriture）的垄断此一语言上的基本权力结构不会遭到撼动；就是说，文艺大众化是否可能的关键，在于以书写为前提的传统文艺观念。就这一点来说，瞿秋白竟然提倡学习大众口头语言并把它用拉丁文字书写出来，以实行“文腔革命”，是很有见地的，虽然因为其主张太激进，附和者微乎其微。
在此似乎有必要回顾一下陶晶孙上面所引的关于文艺大众化的观点。他批评鲁迅时不是说过“鲁迅很重视了识字运动。这是忘却（？）了大众在找自己的文艺，而变了要使普罗文学捕罗，使大众的麻醉再麻醉下去也是没法的话了”吗？两年后他依然坚持此一观点，不是说过“如果要真正做大众有用的文学就非获得大众的识字不行，可是这运动是很难，很费工夫，因此大众化文学免不得落于既成文学家的自慰”吗？我认为，陶晶孙很透彻且正确地认识到，中文的语言性质即书记语言（文字）与口头语言（声音）的不一致，才强化了语言被特定优势阶层垄断的权力结构；语言的书写媒体的垄断不外是正统话语和权力的霸占；属于这种权力结构内部的人，绝不会主动放弃使自己成为社会优越存在的资本之一——语言的书写媒体，即汉字。他看重的是大众自身的“趣味”和自发性的成长；大众没有成长到拥有表达自己的书写媒体以前，“识字”也好，“帮助”也罢，外在于他们的任何启蒙便是“既成文学家的自慰”。不用说，如此观点不仅与瞿秋白激进之言一脉相连，而且更超前。
既然如此，可以满足陶晶孙观点的“大众文艺”到底是否可能？如何可能？在此我想到肯尼亚作家詹姆士·恩古吉（
Thiong'o，1938—）。他在肯尼亚和英国受过良好的教育，从1964年使用英语开始小说创作。但是经过1977年一次政治迫害后，他逐渐自觉到自己是反殖民主义作家，因此在创作方面停止使用英语，到了1978年开始使用他的母语基库尤语写作。恩古吉在此一转换后，—直重视戏剧创作，尤其重视口头语言的生命力；他的戏剧大量采用非洲大众所喜爱的歌谣和舞蹈，是巧妙地再现了本土庆典节日热烈氛围的综合性操演。 [25]经过一系列试验，恩古吉提出了“口语文学”概念以代替以书写为前提的传统“文学”。我猜想，陶晶孙也很有可能是同一思路：恰如恩古吉拒绝英语一样，决然拒绝汉字和五四以来新文学语言，才是可以实现他心目中文艺大众化的唯一途径。
实际上，1930年代初的陶晶孙以莫大的热情投身于左翼戏剧运动和木偶剧的实践。他于1929年1月回国后就与郑伯奇、夏衍等组织“艺术剧社”，为剧社训练班上课，也参与演出剧本的选定工作，负责担任演出时音响效果等。为了剧社上演的需要，他还从日文翻译剧本，甚至谱写戏剧插曲。陶晶孙还是中国现代新兴木偶剧的倡导者和奠基人。他介绍过日本新兴木偶剧的理论和动向，也翻译过剧本（且看附图）。这是陶晶孙主编《大众文艺》第2卷第2期（1929年12月）所载“木人戏社”第一次公演的预告。据《陶晶孙选集》编选者丁景唐说，此次公演由于经费短缺而未能实现，但是以后在艺术剧社的移动演出中将木偶剧节目加进去演出。 [26]
其实，我们从这次未能实现的演出节目预告中还可以依稀看到陶晶孙对于“大众文艺”的抱负之端倪。他确实有意将自己所拥有全部艺术才华都投入这一场演出上……原作翻译、导演、舞台设计、照明、插曲等等，陶晶孙都要参与[27]。而我最感到兴趣的是他还把“音乐”演奏节目插在两出木偶剧中间。原来《小儿交响乐》通称《玩具交响曲》[28]，使用大量玩具的发声而酿成热闹、亲切、幽默的气氛。陶晶孙如此选曲，可谓用心良苦。如果当时这场上演顺利得以实现，那一定会成为愉快的木偶之“庆典”。恰如恩古吉把非洲村落的庆典节日搬到舞台上一样，未知是否陶晶孙也有意发动音乐和美术等非语言因素而举行一次综合性操演，以打破仅靠文字/书写的“大众文艺”终于未能打破的通俗性之局限。我认为这可能正是他探索文艺大众化而获得的一个结论。
离散状态的语言体验不但赋予陶晶孙将“国语的文学/文学的国语”此一支配中国新文学的范式进行相对化的独特视角，甚至给予了他一种激进性，将对人的本源体验加以异化的书写同样地相对化了。如本篇所探讨，他之所以被现代文学史叙述被排斥也不无理由：以现代性为意识形态基础的文学史制度的秩序，本来就是将他所体现的激进性和异质性排斥掉后才能成立的，如果说现在的由国家组成的世界以及支撑它的原理——现代性由于其排斥性和压抑性而受到严厉的质疑和挑战，那么从“现代”的秩序中被排斥的、不归属于包括国家在内任何共同体的离散人的存在本身，将会成为真正意义上价值多元化的象征。而我认为这—点正是陶晶孙其人及其文学活动所体现的尖锐的现实意义。
2011年6月10日在东京寓所
注释
[1]据陶瀛孙、陶乃煌《陶品孙小传》（该篇最初发表在《新文学史料》1992年第4期。后附录在丁景唐编选《陶晶孙选集》，人民文学出版社1995年5月版）及陶坊资《陶晶孙年谱》（收在张小红编《陶晶孙百岁诞辰纪念集》，百家出版社1908年12月版）而整理。
[2]陶晶孙生前留下的作品不多，据我已确认，以陶的名义单独出版的单行本似乎只有4本（1941年后由上海晓星书店出版的自选集《晶孙全集》除外）：小说戏剧集《音乐会小曲》（创造社出版部1927年6月版）、木人戏创作及译文集《傻子的治疗》（现代书局1930年8月版）、随笔集《牛骨集》（太平书局1944年5月版）、随笔集《陶晶孙日本文集》（华中铁道1944年5月版）。
[3]严家炎：《<新感觉派小说选>前言》（原题《论三十年代的新感觉派的小说》，1983年初稿。2005年修订后收在《新感觉派小说选（修订版）》，人民文学出版社2009年4月版）。关于这个问题，中西康代《关于陶晶孙初期作品集<音乐会小曲>及新感觉派的一考察》（日文，载于东京女子大学《日本文学》第83号，1995年3月）早有指出。
[4]而且陶本人也似乎承认此事。《日本新感觉派》（最初发表刊物不详。初收《牛骨集》）一文主旨在于日本新感觉派的介绍，其中说明新感觉派文风时，他居然引用自己所作《短篇三章·绝壁》（《音乐会小曲》所收）中一段，以作“文章标本”。
[5]中西康代：《关于陶晶孙初期作品集<音乐会小曲>及新感觉派的一考察》。
[6]夏衍《<陶品孙选集>序言》中有以下一段：“抗日战争爆发后，陶晶孙和他的夫人陶弥丽（郭沫若夫人安娜的妹妹）留在上海。我和潘汉年同船离沪南下香港，潘曾告诉我，他们的人都作了安排，陶晶孙留下来，因为他长期留学日本，与日本文艺界有广泛的交往，让陶隐蔽下来，为我们做些工作。由于这是党的秘密，所以外界都不知道。有人随便说他是‘汉奸’，使他蒙受不白之冤。事实上，他和左翼女诗人关露一样，他的行动是受潘汉年领导的。”
[7]中国本土学界对陶晶孙的兴趣一直聚焦于他的“落水”问题及其平反，而对其文学成就的全面研究还得待诸后日；在日本，与此不同，战后一段时期陶晶孙的名字在日本读书界拥有一定的知名度，而且他的日文著作（尤其是逝世后不久出版的遗文集《给日本的遗书》）受到当年知识分子的欢迎。竹内好承认他关于日本近代化的一些观点受到陶晶孙对日本近代化失败原因之观点的启发；汉学家伊藤虎丸甚至说：“……我自己在学生时代就得到了一本陶氏的《给日本的遗书》，从而使我对鲁迅和中国现代文学的研究作为自己一生努力的决心。陶晶孙这位中国人的文章，可以说决定了我一生的方向。”（《致夏衍的信》，收在《陶晶孙百岁诞辰纪念集》）可谓近年来日本有关陶晶孙研究的成果，在此由于篇幅所限，不一一列举予以介绍。
[8]在我架藏的几本文学辞典中，程凯华等编著《中国现代文学辞典》（华岳文艺出版社1988年12月版）、马良春等编《中国文学大辞典》（天津人民出版社1991年10月版）、潘旭澜主编《新中国文学词典》（江苏文艺出版社1993年3月版）对陶晶孙都未予以采录；《中国现代文学词典》（上海辞书出版社1990年12月版）及中国现代文学馆编《中国现代作家大辞典》（新世纪出版社1992年版）采录“陶晶孙”一项，但其记载均有误；陆耀东等主编《中国现代文学大辞典》（高等教育出版社1998年8月版）虽然采录“陶晶孙”一项，但是依然将陶叫为“汉奸”。
[9]关于这个问题，我曾在《忏悔与越界——中国现代文学史研究》（复旦大学出版社2011年3月版）序章《“巴金”缺席的文学史》中讨论过。
[10]L'Histoire Littéraire（Collection QUE SAIS-JE？No2540）/日译本《文学史再考》（广田昌义译，白水社1996年4月版）。
[11]《两姑娘》最初发表于《创造月刊》第1卷第7期（1927年7月）。后收在《音乐会小曲》。
[12]19世纪意大利作家亚历山达罗·孟佐尼Alessandro Manzoni的代表作《约婚夫妇》是典型的例子。作者把热望意大利能够统一成为民族国家的愿望寄托在一对男女结合的故事上。
[13]《毕竟是个小荒唐了》，原载刊物不详。收在小说戏剧集《浓雾》（支那书店1930年版）时，题为《弥吉林和雪才纳》，后收在《晶孙全集第一集》（上海晓星书店1941年版）。
[14]在1950年代中国大陆学术界，胡适的大部分学术观点受到彻底批判。但是“国语的文学/文学的国语”此一定式似乎未被“清算”。其实，在毛泽东《文艺讲话》所提倡文艺的任务及走向以至后来的所谓普通话意识形态的成形和普及过程中，我们依然可以看到“国语的文学/文学的国语”范式的影响。关于这个问题，我曾在拙著《忏悔与越界——中国现代文学史研究》第二章《忏悔与越境——或者“丧失”的机制：描述中国现代文学史的尝试》第三节《“丧失”与“越界”的机制，或者文本的共鸣》讨论过。
[15]指出中国现代知识分子在现代性理解上的偏向是拙著《忏悔与越界——中国现代文学史研究》的主题之一。
[16]关于中国近现代史上“被想象”的“人”之意象，我曾在《重读<家>——略谈读者接受文本的机制及其“关于‘人’的想象”》（收在陈思和、李存光主编《巴金研究集刊卷四·一股奔腾的激流》，上海三联书店2009年6月版）一文中谈及过：“在中国的历史上，19世纪中叶所谓‘西方的冲击（Westem impact）’以来，关于‘新时代’的‘新人’的想象一直存在着，而且不断放射魅力的光芒。譬如梁启超的‘新民’、清末民初的‘军国民’、五四时期周作人发表《人的文学》时所想象‘灵肉一致’的人和体现人道主义的人、阶级观点崛起后出现在知识分子视野中的作为‘他者’的劳动者、解放后的‘人民’、承担‘新事’的‘新人’、‘英雄人物’等等……追寻这些‘关于人的想象’的源流和脉络，想必成为饶有兴趣的专题研究。”在此，我想对当时的观点稍加补充：近现代中国“对‘人’的想象”根据朴素的进化论及类似优生学的“改造”思想，对于“异质”的“人”大肆发挥极为强烈的排斥作用，尤其在建国以后。至于排斥的结果，一言以蔽之，被想象并奉为理想的“人”越来越“健康”起来，人的内心之复杂性也被矮化为意识形态的正确性此一单一的标准能够解释的东西。在此语境下，譬如福柯所注目的“狂人”也有可能竟然变成“政治上不正确”的“不健康人”而被视为可以改造的对象；“不健康的人”经过“适当”的治疗后会治愈，“恢复健康”。至于所有成员都“健康”、一个都没有“不健康人”的社会究竟会成为什么样子？Utopia耶？Dystopia耶？我不敢妄加臆想。
[17]我认为，今日遍布于世界各地而使用当地语言进行创作的所谓海外华人作家之“非母语作品”与中国文学史之间也存在着同样的紧张关系。但是据我所了解，学界对于这个问题似未达成共识的观点。
[18]参看严安生《陶晶孙——其坎坷的生涯：另一部中国人留学精神史》（日文：岩波书店2009年3月版）。
[19]《日本新感觉派》。
[20]《书后》一《代替序文》。在此据上海书店1989年6月影印“中国现代文学史参考资料·创造社作品专辑”版引用。
[21]原文系日文。最初发表于《文学界》1952年3月号，后收在《给日本的遗书》（创元社1952年10月版）。此处引用据《陶晶孙选集》所收陶乃煌（系晶孙胞弟）译文。
[22]《大众化文艺》（原载《大众文艺》第2卷第3期，1930年3月，收在《陶晶孙选集》）。
[23]《“文艺大众化”批评——评前期的“大众化问题”》（原载《大众文艺》第2卷第4期，1930年5月。收在《陶晶孙选集》）。
[24]《文学大众化问题》（原载《北斗》第2卷第3、4期合刊，1932年7月。收在《陶晶孙选集》）。
[25]参看Decolonizing the Mind：The Polities of Language in African Literature（1986）（宫本正兴、楠濑佳子日译本《精神的非殖民化——为了非洲的浯言和文学》，第三书馆1987年6月版）。
[26]《<陶晶孙选集>编后记》。
[27]陶晶孙早在日本人留学期间就发挥其艺术天才：在音乐方面，他是专业水平的钢琴演奏者，在九州帝国大学业余交响乐团还拉过大提琴，在东北帝国大学自己组织交响乐团，担任过指挥。《创造季刊》第2期后的美术设计是他亲手做的。至于戏剧和木偶剧，他在回国前一段时期出入当时东京的左翼剧团学习过。关于陶晶孙和左翼戏剧、木偶剧的关系，参看小谷一郎《从一张照片谈起——关于回国前的陶晶孙、陶晶孙与木偶剧等》（日文，《中国文化》第59号，2001年6月）、中村みどり《关于陶晶孙所译普罗文学作品——以<乐群>杂志为主》（日文，《中国文学研究》第33期，2007年12月）等。
[28]在预告上，《小儿交响曲》的作者被写为约瑟夫·海顿（Franz Joseph Haydn）；1950年代后，该曲作者被定为莫扎特之父、列奥波尔德·莫扎特（Johann Georg Leopold Mozart）；后来经过乐谱的发现，此说又遭到否定，现在该曲被公认为奥地利作曲家、天主教本尼狄克派神父埃德蒙·安格勒（Edmund Angerer）所作。
（原载《中国现代文学研究丛刊》2011年第11期。）
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