宫斗剧中的消费主义文化影响力分析

刘丽华（西北政法大学）

我国的话本小说、传统戏曲中向来不乏对于历史人物、宫廷野史、政治斗争的书写，因为能够充分地激起人们的猎奇心和惊骇感，长久地在勾栏瓦肆中流传，成为通俗文学中极有影响力的传统历史题材故事。回顾我国电视剧发展的进程，从传统历史故事取材是最为常用的剧本创作路径，取材于正史的拍出历史正剧，取材于野史的成就了戏说历史剧……随着影视作品数量的不断增加，影视娱乐功能被不断强化，观众对于剧集影像的接受表现出更鲜明的消费行为，历史剧中那些生活在深宫的女性逐渐成为观众目光聚焦之处，更多的作品叙事倾向于展现她们的生存环境和状态。武则天、杨贵妃、孝庄皇后、慈禧、还珠格格等纷纷涌向电视屏幕，从正史到野史，从真实到虚构，后宫中女性与异性、同性的缠斗格外激烈。古装历史题材本就是国产电视剧的重要阵地，不断创造着观众收视神话，2011年电视剧《甄嬛传》更是将生活在后宫的女性对于地位权力的斗争故事推向极致，至此宫斗剧在观众心目中形成了特定的指向，与其他的古装历史题材区别开来。

2018年夏天，随着《延禧攻略》和《如懿传》在网络上的热播，宫斗剧再次掀起收视狂潮。从电视到网络，人们赫然发现宫斗剧影像的传播并没有因为退出卫视的黄金档而淹没在众多题材剧中，相反此时的观众更是报以不可阻挡的痴迷和追逐，不可否认宫斗剧数量和质量的同时提升丰富了人们的娱乐生活，反映出传媒产业化发展的必然趋势，但是另一方面恰恰是人们对于宫斗剧的浸淫催生着宫斗剧影像符号生产和传播，更呈现出消费主义文化在传媒领域的深层影响。消费主义文化的角度审视和思考宫斗剧热播现象，会更有效地帮助我们关注影视产业发展中可能出现的问题，而不是盲目地为收视率、点击率飙升和时尚话题泛滥而沾沾自喜。

今天，当人们热衷于观看宫斗剧的时候，首先是基于其影像故事本身的吸引，娱乐带来的欢愉和放松是观众最直接的需求。但是我们知道电视剧、网剧的题材类别非常丰富，宫斗剧能从众多的影像故事中脱颖而出，绝不是因为其娱乐效果佳那样简单，一部部热播的宫斗剧不断地强化着这类题材剧的符号特征，使它在讲述历史人物传奇故事的同时传达着符号隐喻功能，即一方面是观众对于宫斗剧作品的观赏，另一方面消费主义文化以作品为媒介获得观众对于宫斗剧影像的消费。

（一）宫斗剧叙事的符号化

在近几年的宫斗剧中，虽然人物依然会从历史中选取，但是情节发展呈现假想和戏剧化，创作者并不在意故事是否与真实的历史相吻合，甚至有意识地斩断与历史的联系，嫁接历史文化线索和现代社会模型形成全新叙事，同时，观众也乐于陶醉在剧中呈现的虚幻世界，满足于各种情绪的外显。在《延禧攻略》和《如懿传》两部剧中这一点表现异常明显，从历史角度来看，两部剧都是对清朝乾隆皇帝及其后妃故事的讲述，是对同一历史时期的相同历史人物的再现，但是因为刻画的女主人公不同，叙事视角和情感倾向差别巨大，观众亦能在两剧之间来回切换，并不纠缠于历史真实与否，而是沉浸在危险的人际关系和激烈的阴谋斗争里。

在中国的封建社会中，皇权代表着至高无上的政治权利，帝妃之间不单纯是普通的夫妻关系，还联系着君臣、父子等诸多人伦关系，后妃的身上又联系着各自的家族或不同的政治势力。礼制规范作为强大的政治力量维系着封建社会的运转，帝妃之间的关系也必须限制在礼制之下，不可能超越政治而存在的，这是所有宫斗剧影像叙事的前提条件，也是观众观赏宫斗剧应当具备的文化经验。以历史为背景却又摆脱了历史事实的制约，以模拟现实为方式却又合理地利用历史逻辑，这恰恰是宫斗剧表层叙事结构形成的基础。它们往往以女主人公进入宫廷为开端，在遭遇和挫折中觉醒重生，由被动受制转向主动求生，从而在杀机重重的后宫世界获得地位的改变，构建起完整的强大的女主人生。历时性向度上宫斗剧表层的叙事无非是皇权之下后宫的争宠之斗，因为发生在等级制度森严、礼制约束严苛的深宫内，一方面是皇权的至高无上，另一方面是各方势力的明争暗夺，宫斗永远存在一众后妃的人生轨迹中，后宫女性此起彼伏的争宠之斗变成了惊心动魄的杀伐与陷害。阴谋和事件的发展环环相扣，呈现出悬疑、惊险甚至恐怖的观赏体验。

宫斗剧的深层叙事结构也较为一致，由表层影像叙事传达出来，通过观众观赏过程，融合剧情发展与情感接纳后的文化意义指向。宫斗剧着力刻画了环境的复杂和人性的复杂，环境与人性交织。宫廷内从帝妃到宫女、太监，毫无遗漏地卷入宫廷特有的生存法则。在共时性向度上宫廷环境异化了宫廷中的每个人，陷害者也是被陷害者，环境塑造人，而人就是环境。尽管每部宫斗剧都以女主人公作为善的情感取向，但是那些最终败下阵来的“对手”或“敌人”依然有让人唏嘘不已的人生际遇和转变，甚至那些势力的宫人都是推动宫廷斗争升级变化的助推器。近几年的宫斗剧作品其发生背景集中向着清王朝的盛世汇聚，可能并不是一种巧合，盛世之下的暗涌更能赋予人性以独特的表演，而对人性的认知却是来自现代人的领悟。飞扬跋扈也好，谨小慎微也罢，在观众看来终归都是如履薄冰的境遇。在深层的叙事结构中，观众体悟到的是从古到今人对于安全、幸福和真实的自我的渴望。

（二）人物形象的符号化

宫斗剧人物形象特点鲜明也是其能够热播的重要原因之一。最初在《还珠格格》中，表现主题倾向于男女爱情，人物关系相对简单明了，宫中斗争也显得较为明朗，但是到《金枝欲孽》《甄嬛传》《延禧攻略》等剧中，人物关系变得复杂，宫斗不再是发生在两三个人之间或者对立双方，而是升级为多人、多回合、多阵营，此起彼伏，好似电子竞技一般，有着过关打怪的节奏。在这样的宫斗剧发展进程中，人物形象设置上也呈现出有迹可循的符号化。

人物群像多元化存在。宫斗剧中，人物形象众多，除了帝、后、妃嫔，还有皇太后、重臣、太监、宫女、太医等。作为矛盾斗争的核心构成，皇上以威严、多疑、善变为主，裁夺所有人的生死命运。在众多宫斗剧中皇上都是无情的，即使偶尔流露出平常人的感情渴望，也是暂时的，不是丈夫只是君王。这个形象是宫斗悲剧的根源所在，其形象特点是各类斗争展开推进的主要依托。后妃形象几乎成了宫斗剧的标志符号，因为人物众多，每一个人物都要有区别于他人的特征，于是后妃形象的多元化非常明显。比如《甄嬛传》中刚入宫的沈眉庄和甄嬛都温婉可人，主动疏离于宫中的是非，但是沈眉庄偏懦弱，而甄嬛偏刚强。再如《延禧攻略》中富察皇后和登上后位的娴妃，虽都有皇后的宽容和仁慈，可一个表里如一、善良贤淑，另一个却笑里藏刀、虚伪阴险。多元化的人物形象可以集中展现宫廷环境的险恶，不一样的人物才有不一样的设计和阴谋，才有不一样的应对和结局，从而演绎出精彩的宫廷故事。

人物性格多向化发展。宫斗剧中主要人物的性格并非一成不变，人物的被迫改变往往是剧情反转和推进的关键。《延禧攻略》中娴妃经历了家族的衰落，一夜之间失去至亲，从此踏上了复仇之路，而且越走越远，从隐忍冷静转变为心机叵测。《甄嬛传》中的安陵容在卑微中审视各方势力，自私战胜了情义，开始转向依附强权的人生。性格的改变，突出了影响人物命运的要素，善与恶的界限因此变得模糊，尽管宫斗剧中人物性格的变化都是被动的，但是被动更能显现人的社会性，重点在于谋求自身的生存安全，真实感更强烈，容易引发观众共鸣。

女主形象由弱而强。《延禧攻略》热播期，许多评论认为这部剧的女主形象不同于以往宫斗剧女主，跳出了被动受虐状态，处处主动还击，大有掌握自己人生命运的态势。而笔者认为魏璎珞的形象根本上来看依然是一个处于弱势的女子。宫斗剧对于女主形象设置在这一点上并没有太大的突破，的确刚入宫的魏璎珞和其他几部剧的女主在同一时期表现是不太一样，但是魏璎珞的“弱”不是性格的柔弱，而是身份地位的弱势。这使得这个形象必然朝着强大的地位和权力上发展，才能摆脱被欺凌、被陷害的状态，才能保护想要保护的人，依然是一个由弱而强的形象。众多宫斗剧女主人公都在充满限制的空间环境中寻找自己的位置，都在非生即死的规则中试探存活的可能，她们只有主动与被动的区别，并没有摆脱弱势的形象初始，只不过有了些许表现形式的陌生化而已。

人物形象的符号化特征，使得观众在消费这些符号的过程中，时刻关注着人物命运，期待着改变的时刻来临，满足着窥视的快感。

（三）女性与权力叠加的审美符号奇观

宫斗剧不同于其他历史题材的重要之处在于，它不是男性的政治之战，而是女性的争宠之争。在封建男权社会中，女性是附属品，在礼制的约束下服务于男性，标榜顺从贤良之德。这种品德规范是带有歧视性的，但是因为早已深入生活日常，女性自觉地远离各种权力。宫斗剧影像呈现的符号奇观恰恰是女性的争斗，并且为了生存必须接近权力或掌握权力方能自保，宫廷斗争不见硝烟，却异常惨烈。尤其是将生育这样的女性生理功能，变为宫廷斗争的主要手段加以利用，如此一来，宫斗剧的观赏更多的是基于男权视角的审美。一方面是视觉上众多美貌女子云集，外在呈现或娇或慧或媚，再配以美妆美景美服，举手投足之间透露着礼法规范下的柔弱女性之美。另一方面却是宫廷的女性们分明在和文化传统要求的“美德”背道而驰，内在表现或阴险或狡诈或狠毒，从对男权的畏惧变为对男权的利用、诱惑甚至戏弄，与前者形成巨大反差，对于观众而言，新鲜而有挑战。宫斗剧形成带有女性符号和权力符号双重符号叠加的影像奇观，对观众产生巨大的吸引力和震撼。

在文化的积淀和娱乐需求下，一部部宫斗题材的作品收获着观众的认可和追捧，反复地强化了符号的意义，促成了宫斗剧影像持续传播。宫廷符号象征着富贵、神秘、权力、阴谋，女性符号象征着卑微、困窘、羸弱、善变，发生在宫廷女性之间的斗争符号象征着自我的伤害与异化。我们会发现宫斗剧发展到现在已经是符号的大集合了，观众乐此不疲地沉浸在这些符号里，对影像符号的刺激观众从视觉满足到情感认同，痴迷剧情的同时对于剧中人物渴望安全、幸福和真实的自我实现报以同情，形成从视觉外显到内在欲望的共同消费，观赏宫斗剧的过程正是伴随着对于这些符号的消费过程。

基于需求的人类社会在网络时代形成的竞争关系产生无形压力作用于每个人的身上，在宫斗剧影像中得以超真实再现，成为人们消费的对象，所以宫斗剧热播的背后有着消费主义文化的深刻影响。

消费主义兴起于20世纪二三十年代，伴随着商品经济大发展而产生的生活方式和价值观念。它的消费目的不是满足实际需要而是满足不断被生产出的欲望需求。人们消费的不是商品和服务的使用价值，而是符号的象征意义。消费主义文化的形成是消费主义发展的必然结果，其影响是全球性的。随着商品的丰富，人们在消费商品的同时就在消费着它的符号价值，追逐消费快感，促使人们在消费的过程中寻找和证实身份的认同。消费主义文化推动着个人主义的发展，消费者试图通过消费商品获得与众不同的独特性来标识自己的存在意义和价值。于是，炫耀性的消费时常出现在我们的生活中，人们用物来构建自身的价值，虚伪和虚荣同时在增长，这本身就是人的异化。

消费主义重要的代表人物鲍德里亚在他的“拟像理论”中提出，“正是传媒的推波助澜加速了从现代生产领域向后现代拟像社会的堕落”，所谓的“拟像”是指相较于“真实”而言的，我们今天生活在由大量媒介信息符号构成的世界里，这个世界并非真实的，而是拟像创造的“超真实”。^[1]“拟真不同于虚构（fiction）或者谎言（lie），它不仅把一种缺席（absence）表现为一种存在（presence），把想象（imaginary）表现为真实（real），而且也潜在削弱任何与真实的对比，把真实同化于它的自身之中”。^[2]影像是人类科技创造的符号，是不真实的，然而又在折射着现实社会。宫斗剧影像符号是现代社会人际关系和生存状态的拟像，反过来又通过传播作用于观众，尽管观众在消费这些符号时并不能清醒地去比对影像与真实，而只是真实地去感受拟像世界，但是却通过影像符号形成对于现实社会的“超真实”认识，而这些认识可能又催生了新的宫斗剧作品产生……这是一个无限循环的过程。 (www.xing528.com)

宫斗剧近几年作品数量激增，备受观众追捧。作为影像产品的宫斗剧从叙事、人物等诸多方面迎合了观众娱乐需求，同时也刺激着观众对于宫斗题材的丰富需求。可以说是观众的喜好催生了宫斗剧的产生，但是另一方面，出于商业利润的目的，也是生产者有意识的刺激生产了消费者的需要。互联网时代信息传播范围扩大、速度增快、内容广泛，人们对于信息的消费也进入一个新的阶段，而影像信息搭载互联网快车，在消费过程中呈现消费主义文化特征。

首先，消费宫斗影像折射出人们对于身份价值的缺失感。消费主义文化成为生活方式改变着人们的价值观，人们的欲望被商品激活，不断地在商品那里寻求身份的肯定和价值的承认。在经济转型期，贫富差距很大，很多人尤其是年轻人并没有能力消费奢侈品、进行炫富式消费，却要承受更多的生活压力，在复杂的人际关系中常常感到无力，但是消费主义文化的强大力量又无法抵抗，入不敷出的消费现象不在少数，每年的“双十一”狂欢就是有力的证据。这些人往往也是宫斗剧的热烈追捧者，人们在影像故事里同样看到自己身份价值的缺失，为地位低下者感慨，为遭遇陷害者叹息，不能不说是在宫斗剧中找到了情感宣泄的渠道。

其次，消费宫斗影像折射出的是消费主义带来的信任危机。消费主义成就的是个体的消费快感，刺激的是新需求，谋求的是新利润。当今社会人们过度地追求欲望快感和获利机会，就很容易忽略社会责任。人们都会在现实生活中遭遇形形色色的骗术，“怀疑”和“提防”正在取代人际之间的信任。“随着消费主义的兴起，无节制的消费伴随着各种消费风险，对现实生活产生强烈的压迫和危机。”^[3]信任危机直接导致人们对于传统伦理道德的摈弃。宫斗剧不是历史剧，是现代人心态的直接折射，一方面是举手投足行走坐卧都恪守宫廷礼法的伦理关系，另一方面却是充斥着欺凌压迫和阴谋暗算的竞争关系，这恰恰是影像符号传达出来的复杂而可怕的人际关系，是现实生活中信任危机的拟像。

最后，宫斗剧传播渠道的拓展加速着消费主义文化蔓延。在消费主义价值观的影响下，人们很容易表现出对于时尚和流行的疯狂追逐，而时尚和流行的变化太快，往往又带给人们空虚感，产生更多的需求。追剧现象在国产宫斗剧上表现强烈，尤其是2018年《延禧攻略》和《如懿传》分别从爱奇艺、腾讯视频开始传播，引发了观众狂热的追剧热潮。许多人并不是在《延禧攻略》开播当天就开始追剧的，而是通过网络社交平台知晓，为获取共同的谈资和类似的身份开始观看并发展为剧迷。人们为追剧购买VIP特权，追逐故事结局，获取更早、更多的影像信息，以求满足视听欲望，定期观看更新剧集的娱乐方式成为对于影像的消费活动。相较于电视传播渠道，网络传播可以更迅速、更广泛地形成影像的品牌口碑。从消费主义文化角度看，品牌对于消费者有着表征作用。影视剧作品本身就有着不同的受众群体，但是当用是否观看某部作品来区分人群，标记时尚或落伍，那么该作品的消费主义文化特征就非常鲜明了。《甄嬛传》和《如懿传》都改编自网络小说，是由文字到影像的传播扩张。但是《延禧攻略》却是从影像到文字，由剧集热播而同步改写成小说。虽然传播方式不尽相同，但是却同样反映出粉丝对于宫斗故事需求的不满足。为满足人们的欲望需求，更进一步加速了消费主义文化的蔓延。

人们明明知道宫斗剧呈现的是虚幻不真的拟像世界，但是却无法自拔地浸淫在影像的虚幻中，宫斗剧放大了现实中的欲望，强化了权力、地位在人生中的重要性，重塑着观众的认知和价值观，加速着观众的异化。这是消费主义通过影像传播带给我们的负面影响，也是长久以来人们批判消费主义的主要症结，同时也预警着宫斗剧不加约束大量生产的可能后果。消费主义是商品经济高度发展的产物，很难避免，但是辩证地认识消费主义文化对宫斗剧影像传播的影响是我们解决一切问题的起点。我们一味强调消费主义文化的负向力量可能并没有真实揭示二者关系。

我们可以看到从《还珠格格》到《如懿传》，宫斗剧的制作日益精良，剧情、人物方方面面的提升很快，感官体验更为丰富。其中固然有着时代发展、技术进步的原因，但是消费主义文化背景下观众感官需求和审美需求的提高成为倒逼宫斗剧生产的重要因素。消费主义强调生产对于人的需求的刺激，但是我们也要客观地看到观众的需求生成之后又引导着生产的方向。于正在《延禧攻略》拍摄制作上的用心可以说更上了一个台阶，色调、服饰、构图都呈现出明显的中国风，精益求精。色调大气、沉静又暗含悲凉；服装与饰品承袭了非物质文化遗产的工艺；礼仪文化高度还原历史；构图多对称性取景，不急不缓，沉稳而内敛……应该说《延禧攻略》在影像呈现上收获高度评价绝非偶然。近些年的宫斗剧在精工制作方面达成了一致，故事虽然虚构，但是剧情发展符合人物关系；注重传统礼仪文化符号的准确性；迎合观众对于符号审美的需求。在此，我们看到消费主义文化背景下，观众需求在各方刺激下不断攀升的过程，而这种攀升对于宫斗剧生产者来说形成无形压力，必须生产出更精美、更独特的产品，才可能在市场竞争中占据有利地位。从这个角度看，消费主义文化又是优质宫斗剧作品产出的催化剂。

当然对于“优质宫斗剧作品”的定义不能仅仅局限于视觉画面的完美，内在质量、价值观传播同样是衡量宫斗剧作品的重要标准。针对消费主义文化与宫斗剧影像传播之间的关系，我们对宫斗剧的良性发展给出如下建议。

（一）宫斗剧良性发展需要保持正确的创作导向

我们在看到影视作品娱乐功能之外还需要看到其对于人们观念的反映和影响。从生产者的意识入手，使生产者认识到消费主义文化存在于影像传播中的客观事实，前瞻式地理解消费主义文化背景下宫斗剧影像符号传播对人和社会的影响。宫斗剧创作尽量避免过分迎合消费主义价值观，生产者和传播平台充分保持正确艺术观和社会责任感，而非对于物质利润的纯粹追逐。

（二）宫斗剧良性发展需要控制作品增长数量和提升作品质量

近几年因为影像传播多渠道化，并且传媒产业之间产生链条式反应，影视剧与文学、动漫、音乐等媒介形式发生互相影响，宫斗符号借助各种媒介传播广泛。观众对于宫斗剧的需求被反复刺激，此类作品数量大幅增加，连续的影像传播必然会不断强化消费主义对于影像符号和现实欲望的消费，进而影响人们的思想和行为。因此要适度控制宫斗剧作品增长数量，以求放缓强化频率。同时，把传播优秀传统文化作为古装题材电视剧的创作目的，弱化阴毒险恶的情节符号，突破固有宫廷女性形象符号，深刻挖掘优秀文化精髓，去除文化糟粕影响，继续不断提升作品质量，用艺术的力量修正消费主义的偏颇，能够使观众对“超真实”世界的认知趋向客观。

（三）提升公民媒介素养，清楚认识和评价影视剧功能

宫斗剧的娱乐性迎合了观众的感官需求，其实不只是宫斗剧，包括所有的影视剧作品，甚至媒介信息，观众在影像符号里消费的是快感和欲望，观众很容易被这些影像符号所吸引，从而受制于符号商品，被异化。正如研究者们普遍认为的那样，“在媒体消费主义盛行下，作为意识形态的一种，消费主义深刻地影响人们的价值观，致使拜金主义、虚无主义和奢靡之风盛行，很多人尤其是年轻群体娱乐浮躁情绪膨胀。”^[4]所以要改变这种状况需要作为接受者的观众对消费影像行为有所认知，在对影视剧作品的观赏过程中保持主动性和主体性。当然做到这一点是困难的，甚至很多人认为是不可能的，因为人的欲望需求是无止境的。那么提升公民的媒介素养，在传媒产业迅速发展的今天，才有可能在消费影像符号的时候保持独立思考，节制欲望，客观评价影视剧作品，让影视剧的娱乐功能和教育功能同时发挥作用。

综上所述，《延禧攻略》和《如懿传》的热播现象突出反映了人们对于消费宫斗剧影像符号的热衷甚至迷恋。较为一致的影像符号特征恰恰形成了宫斗剧的拟像世界，折射着现代人的精神世界和现实感悟，消费快感和欲望成为宫斗剧影像传播的动力根源。互联网时代的影像传播无疑加速着消费主义文化的蔓延，人们被宫斗剧异化的可能性很大，所以厘清消费主义文化在宫斗剧生产、传播、消费过程中的影响十分有必要，帮助我们规避被异化的风险，同时获得更多更优质的影像作品。

[1]陈力丹，陆亨. 鲍德里亚的后现代传媒观及其对当代中国传媒的启示：纪念鲍 德里亚［J］. 新闻与传播研究，2007.

[2]波斯特，张云鹏. 让·鲍德里亚思想引论［J］. 南阳师范学院院报（社会科学 版），2003，2（8）：1-5.

[3]蒋建国. 消费主义文化传播、仪式缺失与社会信仰危机［J］. 现代传播：中国 传媒大学学报，2012（4）.

[4]孙晓. 媒体消费主义与消费文化［J］. 青年记者，2016（5）：63-64.