视觉文化研究：新观念与新方法

——以《图绘宝鉴》为例

徐习文（东南大学）

中国画史是学术界较为重要的研究领域，一些诸如风格学、图像学等研究方法的引入，催生了中国画史研究的推陈出新和新见迭出。强调从视觉图像出发，探讨绘画风格变迁所带有的“科学性”，逐渐成为中国画史研究的“常识”。如美国的中国绘画史家高居翰认为，“中国绘画史研究必须以视觉方法为中心”^[1]，“其方法必先从图像入手，依靠对绘画作品本身进行视觉研究为基础来做出判断，包括它们的题材和风格”。^[2]视觉图像包括绘画作品，在创作、学习中的粉本，以及装饰图像，等等，直接诉诸视觉感知，在艺术的传播、师承中具有无可争辩的工具性作用。

但是，中国画史中也存在另一种超越视觉形象之外，对于绘画艺术的历史发展、师资传授、价值体系、历代画家传记及其相关故事进行不同书写的“画学文本”的传统。画学文本不直接诉诸视觉形式，但对于图像在创作者及其群体，以及时空传递关系之间的理解提供了宏观层面的思考脉络和不可或缺的参考资料，也具体而微地指导人们如何选择作品进行观看、品评、鉴藏等艺术活动。然而，“画学文本”在中国画史研究中的重要性被强调“视觉方法”所忽视，甚至西方学者把从“画学文本”出发的研究方法贬为“艺术的非艺术研究”，认为以画学文本结合当时的思潮和历史背景研究绘画很难有效。^[3]这种现象的发生，与中国绘画史研究逐渐脱离中国原有的学术传统，仿照西方模式建立起学术规范有关，这使得西方的东方研究形成自身的传统，并在中国传统汉学研究中有一种深入骨髓的优越感，用萨义德的话说，“那就是，西方文化内部所形成的对东方的学术权威”，“它被人为构成，被辐射，被传播；它有工具性，有说服力；它有地位，它确立趣味和价值的标准；它实际上与它奉为真理的某些观念，与它所形成、传递和再生的传统、感知和判断无法区分。”^[4]但是，这种所谓的“文化霸权”是西方文化外加的，还是中国内部的取向，是一个比较复杂的问题，拟另文探讨。

其实，以视觉图像为中心对画史进行解释时，其逻辑前提是视觉经验必为研究者所分享，否则不同时空中的视觉形象的相似只能是偶合。而中国自10世纪以后逐渐建立起的卷轴画形式相较于寺观壁画而言大大减少了被多数人观看的机会，研究者在缺少原作观览的记录时只能推测其相关摹本、粉本等“类原作”的高流通性，由此进行的研究尚不够全面。实际上，画学文本对于画家所追求的历史定位有时超过了图像的作用。由于缺少可靠的王维原作，明代的董其昌对王维风格的追溯就是依赖宋代米芾在《画史》中的评论：“云峰石色，绝迹天机，笔思纵横，参与造化。”^[5]加之，中国13世纪以来出版文化的发展所带来的画学文本的刊刻、印刷，极大地传播了画学知识，在画家及其观众之间引起的回响远大于视觉图像的效力。就这个角度而言，出版于1366年的夏文彦的《图绘宝鉴》尤为值得关注。

《图绘宝鉴》作为中国绘画史上一部有重要影响的画学全史著作，收录了自3世纪至14世纪这段时间1478位中国画家的传记，以及一些重要的绘画理论知识。这本书自刊印以来被收罗、援引题跋、珍藏和增删续编，有手抄本、刻本、印本等多种不同版本流传于世，甚至流传至日本，并有和刻本等，成为中日绘画交流的重要载体，其重要性并没有引起学术界应有的重视。本文从文化圈视域进行重新审视，《图绘宝鉴》在文化交流中如何成为一本经典的画学工具书，其传播的多向循环，包括画学观念的阅读、接受和反应的互动，以及由此引发的画史观念和文化立场发生了怎样的变迁，这种画学观又在空间上产生了怎样的影响？

《图绘宝鉴》共分为五卷。卷一为序论，“六法三品”“三病”取自《图画见闻志》，“六要”“六长”据《圣朝名画评》，“制作楷模”“古今优劣”据《图画见闻志》，“粉本”“赏鉴”“装裱书画定式”据汤垕《画鉴》，涵盖了创作、史评、鉴赏及收藏的完整理论知识。卷二至卷五是画家传记，从《历代名画记》《图画见闻志》《宣和画谱》《画继》《圣朝名画评》等画学文本中选择辑录，卷二、卷三共有北宋前画家782人，卷四、卷五有南宋、金、元画家607人，尤其是后两卷的画家传记则是杂抄各书。

不可否认，《图绘宝鉴》的编撰体例存在混杂、画家排列时代失序、遗漏重要画家等瑕疵。20世纪初的余绍宋在《书画书录解题》（1932）中认为，夏文彦此书在第一卷的理论部分根本毫无新见，其内容也是基本剽窃自北宋刘道醇的《圣朝名画评》、郭若虚的《图画见闻志》及元代汤垕的《画鉴》等书；而在处理画人传记时，则取自唐代张彦远《历代名画记》、北宋《宣和画谱》等画史材料取材编次，至于“原书体例如何，绝不顾虑”，且在抄录时“不问其分类如何，依朝代顺次呈录”，因此“所录之书愈多，则其间分类愈复，分种愈复，则时代错杂愈甚”，“多就原文删节，殆欲自成一家之言者，然绝无订补，亦不可取”，由此论定《图绘宝鉴》是一本“但求省事，苟且成书”的草率之作。^[6]清代《四库全书总目提要》也指出，它有些地方“尚沿旧讹，未能纠正。又每代所列，不仅先后为次、往往倒置，体例亦未为善”。清初收藏家高士奇批评此书未收录元初重要画家何澄；黄丕烈也批评其遗漏画梅专家宋伯仁的《梅花喜神谱》；现代学者陈高华指出，没有录入元代画马大家任仁发，由此质疑夏文彦对当代书坛的了解程度。 ^[7]

但是，在书籍印行还不发达，宋元以来的绘画创作、鉴赏收藏普遍发展的状况下，从宫廷到民间都需要一部几乎涵盖历代画家和画学知识的工具书，以供查询。可以说，《图绘宝鉴》删繁就简，不失概要，可谓历代画学知识的节要版，是应运而生。 所以，“《图绘宝鉴》刊印以来，流行很广，在明、清一再翻印、增补，影响很大，当时画家、鉴赏家都应用它，已具有绘画手册的性质，是一部方便读者，并起到一定作用的工具书。”^[8]由于保存了一些不常见或已迭书籍上的史料，经过明代的续补，是后世学者研究南宋至元代中国画家的主要史料和明清以来较完备的中国画学参考书，其史料价值和画学上的工具书作用奠定了它在中国画史上的地位。

其次，《图绘宝鉴》作为通识读者群的自身定位明显。不像元代的画学著作《图画考》是供帝王阅览的，编排上井然有序，但内容甚少。亦不像汤垕的《画鉴》，主要是针对比较专业的鉴赏收藏人士，因此在谈到画家不同风格时会比较具体，也有鉴赏的心得体会，以引导社会上层进行收藏的人士。如《画鉴》中将是否有“朱晕耳根”作为区别周昉与张萱的美人图风格，对米友仁为宋高宗鉴定时迎合之意进行评论，“虽题识甚真，鉴者不可不知也”，对贵古贱今进行批评，“但取其神妙，勿论世代可也”，甚至涉及收藏品形制层面，“收画若山水花竹窠石等作挂轴，文房舒挂，若故实人物，必须得横卷为佳。”^[9]《图绘宝鉴》在卷一《赏鉴》中也采用了汤垕的观点，删掉了有关鉴定的方法，在画家风格的传记中也删掉了汤垕主观性很强的心得之语，但也有一些画史资料相互抵牾，而采取“诸说并置”的写法。如在记述北宋画马家郝澄时采用《宣和画谱》之语，“作道释人马，笔法清劲善设色，尤工写貌”，但是，夏文彦也注意到《画鉴》中的不同意见，因此在此画家条目之后附录云：“《画鉴》曾见澄画马甚俗，不过一工人所为，殊无古意。二说未知孰是，当质诸博古者。”其定位不是专业的鉴定而是通史读者群的参考书。

再次，《图绘宝鉴》承续中国画学传统，文化立场比较公允。《图绘宝鉴》承续中国画学中的史、论、评结合，以及按照时代书写画家传记的传统，重视画家风格的师资传授，强调师承关系，采众多画学文本糅合而成，亦有对资料原始价值的重视的画学传统。如在写后蜀画家孙位，不是取自《图画见闻志》中的内容，而是取自较早的《益州名画录》中对孙位评价为“逸品”、性格特异等内容，又补充《德隅堂画品》的“遇异人得度世法，故名遇云”等内容，与黄休复的评论相佐证。《图绘宝鉴》的文化立场，有学者认为是文人立场，如对黄公望师承董源时又在传统中有创新，重视文人画品评传统“神似”“形似”等。^[10]但是，夏文彦的文化立场不局限于文人立场，如对南宋院体画家李唐，《画鉴》评论为“若画院诸人得名者……仆于李唐，差加赏阅”^[11]，在庄肃《画继补遗》中称“徽宗朝入补画院，善画山水人物，尤工画牛，高宗雅之”。夏文彦取自这些文字，补上“笔意不凡”和高宗赞词“李唐可比李思训”，确定和强化了李唐的山水画大师地位。对夏珪则摈弃了庄肃的评价，而是用“墨色如傅粉之色，笔法苍老，墨汁淋漓，奇作也。雪景学范宽，院人中画山水，自李唐以下无出其右者”对其作品和历史地位的评价很高。^[12]对僧侣画家玉涧、牧溪的立场亦公正，取材元代画史上不知名的吴太素《松斋梅谱》，着墨并不比文人画家米芾少，由此说明《图绘宝鉴》取材比较广泛，文化立场比较公允。

最后，《图绘宝鉴》的出版文化观念有利于其广为传播。《图绘宝鉴》的至正本属于袖珍本，也是版本学上所指北宋以来的“巾箱本”，用于医学书籍的出版印刷，南宋时扩至一些科举考试参考书。这种形式有利于节省成本，扩大发行，便于携带。当时江南文坛名流杨维桢乐于为诗赋出版发行作序，《图绘宝鉴》的刻印出版亦转请陶宗仪转托作序，来扩大其影响。杨维桢在序末云：“梁武帝作《历代画评》，米芾作《续评》，非神识高者不能。士良好古嗜学，风情高简。自先公爱闲处士以来，家藏诸书名画为最多，朝披夕览，有得于中，且精绘事，是编之作，足以知其品藻者矣。视萧、米第未足多让也。”明显有美誉以扩大此书影响的意图，且以杨维桢书法手迹刻印至于卷首，呈现一件书法作品，制作精美。

由此，《图绘宝鉴》的承续中国画学传统，以一般读者为对象，秉持较为公允的文本化立场，概括历代画学文本的理论及画家传记而成的画学全史具有绘画手册的性质，其南宋至元代画史资料则具有史料价值，又借鉴当时的出版文化，请杨维桢作序，扩大了影响，从而成为传播画史知识的一般性参考书。

20世纪80年代以来，欧美书籍史研究领域已经认识到，“书籍史是一门重要的新学科，是一种用社会史和文化史的方法研究人类如何沟通和交流的学问”，“人们的想法和观念是怎样通过印刷品得到传播的，阅读又是怎样反过来影响人们的思想和行为”。^[13]完全摆脱了纯技术、纯物质的观念，试图用社会史和文化史等方法探讨书籍在文化沟通和观念转移方面的作用，具体到画学文本《图绘宝鉴》而言，则关系到这本画学书籍的流通、其内容的阅读或误读、接受并反应的互动，以及由此引发的画学观念和文化立场的变迁。

据夏文彦的自序，此书原有五卷，至1366年刊印时增加《补遗》一卷，这个五卷本是为至正原刻本；明代经过数次重印，1519年苗增出资重刻，增加一卷明代画人传记，是为正德本；正德本在明清时期又有多次增补，形成多种版本，如毛大伦刻本，将明代画人从正德朝增至崇祯朝；毛本是为冯仙褆借绿草堂本的底本，借绿草堂本除增补卷六外，还增加了卷七、卷八，把画家扩至清初时期，人数各本不一，并有和刻本。^[14]可以想象，从版本的流通可知书籍经历了从夏文彦手抄本到陶宗仪阅读、杨维桢写序的循环，这是第一个层次的文化交流；当杨维桢写好序后交给出版商出版，印行之后的至正本为文人、绘画鉴赏家阅读，在阅读、反应之后又把书籍的内容进行交流，甚至在题跋文化中接受并运用画史观念，并影响了当时的画史观念，这些互动又促使了版本的不断修订、增补，从而形成不断循环往复的动态过程，是为“环流无倦”，即《文心雕龙·时序》中谈到文学史因时代而变，无休无止的“蔚映十代，辞采九变，枢中所动，环流无倦”，这是文化交流的第二个层次。当《图绘宝鉴》从空间上跨越国界，成为沟通中日绘画交流的文本，并对当时的中日绘画创作、鉴藏产生影响，形成一种画史知识，是为文化交流的第三个层次。由此，《图绘宝鉴》的传播不是单向的，而是多向循环的，形成了书籍的“环流”与画史的“环流无倦”之间的互动。

夏文彦完成书稿之后即与其好友交流，陶宗仪在《辍耕录》中赞曰：“赏鉴品藻，百不失一”，“其考核诚至，其用心良勤。其论画之三品，盖前人所未发”。杨维桢则强化承续梁武帝、米芾的历史地位，多为赞美之词。这无疑有利于扩大《图绘宝鉴》在上层文人中的影响。一些文人、绘画鉴赏家在阅读、接受后又书写题跋，如明洪武年间文人郑真为人题跋五代周文矩画作《琉璃堂图》时记云：“按松江夏氏《图绘宝鉴》：周文矩，金陵句容人，事江南李氏，为翰林待诏”；为元初画家钱选的《山居图》也使用《图绘宝鉴》：“舜举号玉潭，宋景定间乡恭进士，画青绿山水师赵千里”。^[15]宋濂在《题李龙眠居士画马》中云：“画如云行流水，固当为宋代第一。其所画马，君子谓褕于韩干者，亦至论也”，是取自《图绘宝鉴》卷三的“李公麟条”；在《题梁楷羲之观鹅图》跋中云：“梁楷，东平相义之后，善画人物鬼神，学于贾师古。宋宁宗时为画院待诏，赐以金带不受，挂于院中而去，君子许有高人之风”，遣词用意取自卷四的梁楷传记。^[16]明初诗人邵亨贞为夏珪的《山水十二景》题跋，“惟雪景更师范宽，自李唐之后，艺林可当独步也”，语意取自《图绘宝鉴》中的“夏珪条”。^[17]可见，元明之际，收藏之风盛行，像郑真、宋濂、邵亨贞等文人为画作题跋需要画史知识，《图绘宝鉴》中南宋以后的新材料成为一般文人可参考、凭借的资料，这又反过来推动了画学知识的传播。

《图绘宝鉴》最有价值的部分是南宋至元的画史知识，尤其是山水画风格的师资传承谱系，除了院体李唐——夏珪外，还包括文人画家创新的云山墨戏，夏文彦强化了“董源、二米（米芾、米友仁父子）、玉涧、高克恭”的文人山水画风格谱系，包括笔墨形式和山水画的云山母题。关于米氏父子的知识，多半与其特立独行有关，很少有联系到其云山母题风格。^[18]米氏云山在南宋时的文人圈有部分影响外，至元代初期，即在文人画家看来亦很冷淡，如赵孟頫对董源、巨然、郭熙等大师和隐居、树石、青绿等各种主题进行仿效、诠释，但对米氏云山没有涉及。倒是宫廷官僚画家高克恭追随米氏云山风格的山水图，如仿老米云山图，现存上海博物馆的《春山欲雨》图，在当时不受好评，如高克恭的北方友人李珩认为其山水画“秀润有余，而颇乏笔力”。后来，高克恭的《云横秀岭》将米氏云山换上北方山水的巨嶂气势，以“笔力”取代“墨戏”，又回到北方山水的传统，得到李珩的认可。由此可见，高克恭与二米的师资传授关系并不是当时确定的，当明人郑真为友人俞元吉藏的《越山图》题跋时录曰：“按松江夏氏《图绘宝鉴》云：米元章山水本出董源而天真发露，后二百余年高公彦敬实得其笔意”，可见郑真是从夏书中得到这个谱系的。^[19]与郑真同时的刘仁本在米友仁的《青山白云卷》上题跋：“世之图青山白云者，率尚高房山，而又多赝本，殊不知房山画学米氏父子”，表明高克恭“青山白云”的山水画作品受到喜爱，其云山学习米氏的知识属于新知。^[20]刘仁山卒于1367年之后，可能从《图绘宝鉴》获取这种山水画风格谱系知识。《图绘宝鉴》完整地记载了这个文人山水画风格谱系，记米友仁“成一家法”时，“烟云变灭，林泉点缀，草草而成，不失天真，意在笔先，正是古人作画妙处”，确立米友仁的大师地位，南宋浓墨重彩地书写了玉涧，“模写云山，托意画外”，还列出了丘览云、许龙湫、霍元镇等不知名的画家，从而构成了一个“米友仁—玉涧—高克恭”为主的云山母题的山水画风格谱系。经过《图绘宝鉴》的传播，云山母题的山水画在明代有了发展，出现了宫廷画家和职业画家也接续这个传统的现象，如1982年在淮安王镇墓中出土的25幅明初绘画，有7幅为云山母题，其作者包括谢环、李在、马轼等宫廷画家，何澄为士人官员，李政为不知名的职业画师。^[21]李在、谢环的云山基本定型化，以米友仁山水简化成几个要素再组合，可见云山母题的山水画流播甚广。

《图绘宝鉴》还从空间上对日本的绘画界，尤其是水墨山水画产生影响。至迟在15世纪初有刊本通过来华日本僧侣或商人传入日本，其传播的画史谱系知识，不仅指导日本收藏界进行有谱系的收藏，而且对室町时代的山水画创作产生影响。雪舟在1467年至1469年来华，其活动时间与收藏谢环、李在作品的王镇活动时间相近，这应该是云山母题的山水画大为流行之时，有可能雪舟从《图绘宝鉴》的画史中的云山知识谱系上溯到高克恭、玉涧、米友仁。雪舟对玉涧尤为关注，《图绘宝鉴》中的玉涧传记云：“僧若芬，字仲石，婺州曹氏子，为上竺寺书记。模写云山以寓意，求者渐众，因谓：世间宜假不宜真，如钱塘八月潮、西湖雪后诸峰，极天下伟观，二三子当面切磋过，却求玩道人数点残墨，何耶？归老家山，古涧侧流苍璧间占胜作亭，扁曰：玉涧，因以为号。又建阁对芙蓉峰，号芙蓉峰主。尝自题画竹云：不是老僧亲写，晓来谁报平安。”^[22]这篇传记尽管从吴太素《松斋梅谱》中有删节，但仍然在《图绘宝鉴》中占有很大分量，这与夏文彦建立云山母题的山水谱系有关，但这在中国并没有引起特别的注意，而雪舟却按照这个传记来效仿玉涧，画《芙蓉峰图》、建“天开图画楼”、画《天桥图》，来隐喻对玉涧的认可，并由此重建日本的云山母题的山水画风格谱系：玉涧—如拙—周文—雪舟。这个与《图绘宝鉴》流传后在中国建立的二米—玉涧—高克恭—李在（谢环）谱系相关，但不同。这也与日本文化对中国文化的涵化有关，从此日本进入有画史的时代。由此，《图绘宝鉴》的传播的山水画风格谱系不仅是时间上的，也是空间上的。

研究中国绘画史在以西方的风格学、图像学的研究方法为参照时，不应忽视中国画学自身的传统，其中最为重要的载体就是画学文本。中国的绘画史研究既不能自绝于又要独立于西方的理论和方法，寻找中国的知识生产方式。画学文本作为物质、技术的书籍，其传播研究多是单向的，本文则是强调多向循环的传播，即“环流”。“环流”的关键是阅读，夏文彦的《图绘宝鉴》以其搜罗、编撰南宋至元的画家传记的独特史料价值，将读者定位为一般通识读者而非专业的书画专家，以及秉持较为公允的文化立场，借鉴出版文化中的当时文化名流杨维桢的“文化资本”，从而实现了《图绘宝鉴》的绘画手册的工具作用，为一般文人在收藏普遍发展亟须参考书时提供了可借鉴的画学文本，从而取得了传播的成功。如果将文化视为符号的集合体，《图绘宝鉴》的成功得益于一方面它在纵坐标轴上不断比较以前的画学资料，包括搜罗、节选《历代名画记》《图画见闻志》《画继》《宣和画谱》等知识，从而形成一般性的知识框架；另一方面它在横坐标轴上通过广大读者的选择，从而形成近似于经典性的画学文本。

通过不同文化圈的读者阅读，《图绘宝鉴》发生了多向流动，在流动中产生了增删损益，是为不同的手抄本、刻印本，甚至和刻本的流传，这种动态的视角得到更为丰富和复杂的历史信息，把这些信息置于中、日不同的文化圈中就可以看到《图绘宝鉴》的云山母题的山水画风格谱系发展的枝和叶，也能从宏观和微观层面认识中国画风格的演变。《图绘宝鉴》在中国传播的云山母题的山水画风格演变的师资传授是：董源—米芾、米友仁—玉涧—高克恭—李在（谢环），而在日本通过阅读，变成了玉涧—如拙—周文—雪舟，其中的文化立场非常明显。

通过对夏文彦《图绘宝鉴》文本内容中关于山水画风格史的梳理，可以提出并实践绘画史研究中的“文化圈”概念。其一，山水画风格研究不只是一个绘画形式问题，以作品的“视觉方法”为中心并不完全可行，更需要一个文化交流史的视域；其二，考察山水画风格的变迁，不仅需要有一个时间观念，也需要一个空间观念。

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[10]MULLER. Hsia Wen-yen and His T’u-hui pao-chien（Precious Mirror of Painting）［M］. Ars Orientalis 18，1988：131-148.

[11]汤垕. 古今画鉴［M］// 中国书画全书. 上海：上海书画出版社，1993：900.

[12]参见夏文彦的《图绘宝鉴》，卷四。

[13]达恩顿. 拉莫莱特之吻：有关文化史的思考［M］. 萧知纬，译. 上海：华东 师范大学出版社，2010：85.

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[15]近藤秀实，何庆先.《图绘宝鉴》校勘与研究［M］. 南京：江苏古籍出版社， 1997：31.

[16]参见宋濂的《宋学士文集》，卷一九、卷三八。

[17]汪珂玉. 珊瑚网［M］// 卢辅圣. 中国书画全书. 上海：上海书画出版社， 1992：1038.

[18]陈高华. 宋辽金画家资料［M］. 北京：文物出版社，1984：555-591.

[19]郑真. 荥阳外史集［M］. 上海：上海古籍出版社，1991，卷九十，四库本.

[20]刘仁本. 羽庭集［M］// 文渊阁四库全书影印版（第二卷）. 台北：台湾商务印书馆， 1986.

[21]徐邦达. 淮安明墓出土书画简析［J］. 文物，1987（3）：16-1

[22]参见夏文彦的《图绘宝鉴》，卷四。