视觉文化研究的新观念与方法

——巴克森德尔对15世纪意大利的视觉情境考古

许玮（南京师范大学）

视觉为人所共有，然而观看方式却千差万别。对于我们今天所讨论的“视觉文化研究”这一话题而言，1972年可谓颇具里程碑意义的一年。就在这一年，英国艺术史家迈克尔·巴克森德尔（Michael Baxandall）出版了其代表作《15世纪意大利的绘画与经验：图画风格的社会史入门》（以下简称《绘画与经验》）（Painting and Experience in 15th century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style）；而另一位英国艺术批评家约翰·伯格与BBC合作的纪录片《观看之道》（Ways of Seeing）也于此年问世，并出版了同名文集。这两部著作的同时问世，反映出20世纪70年代初艺术史与艺术批评界的思想风气与智力氛围，即对观看方式本身的剖析与反思。视觉文化的研究对象是视觉所见之物，而研究重点则是可见形式之外的那些不可见因素。在这一点上，巴克森德尔与约翰·伯格异曲同工。当约翰·伯格指出，当今时代的人类观看艺术品的方式实际上受到了媒介、社会阶层、性别角色等因素的影响和制约时，巴克森德尔则拈出了社会关系与智识经验，从这一视角对15世纪意大利人的观看方式进行了情境还原与考古。《绘画与经验》业已成为视觉文化研究的经典著作，鉴于学术界已有多篇论文专门分析此著作与视觉文化研究之间的关系，本文拟从艺术史学科自身的发展逻辑的角度来探讨《绘画与经验》的学术思想理路，以及其对视觉文化研究的贡献和价值。^[1]

对于艺术史家而言，研究视觉性（visuality）是其本分。从19世纪的历史学家布克哈特开始，艺术史就着力于思考两个命题：其一是艺术创造与人类其他的文明活动之间的联系；其二是图像如何成为人类心智活动的视觉表征。这两个命题合而为一，即艺术史与智性史之间的关系。这一关系是艺术史得以跻身人文学科之列的基础。沃尔夫林、李格尔、瓦尔堡、潘诺夫斯基、赫伊津哈、贡布里希、哈斯克尔、夏皮罗等重要的艺术史家，无不对此念兹在兹。今天，我们将为这些伟大的学者贴上诸如形式分析、图像学、历史学、艺术心理学、图像证史等各种方法论与学科划分的标签，往往忽视了他们的共性。这是由于现代学科体系过于琐碎的划分和工业化的学术生产，而导致的学术视野上的舍本逐末与短视。正如巴克森德尔所言，这些学者几乎无人愿意被称为艺术史家，而是自视为历史学家，离职的哲学家、古物学家，或干脆是作家。^[2]他们的学术理想和抱负殊途同归，只是门径不同而已。巴克森德尔在其护照的职业一栏所填写的，就是“古物学家”。强调这一点，对理解巴克森德尔撰写《绘画与经验》的学术抱负至关重要。

对于巴克森德尔而言，《绘画与经验》的写作首先面对的是一个伟大的学术史传统，即既往的艺术史家们对文艺复兴所做出的深湛研究。文艺复兴研究可以说是西方艺术史家的试金石，是他们大展身后的绝好领域。就像巴克森德尔所说的，没有经过文艺复兴研究的学者，同行们总是对他们报以不信任的态度，因为他们没有在同样的标准中衡量过自己。^[3]同时，巴克森德尔在年轻时期曾经供职于瓦尔堡研究院，并深受其智力氛围与学术风气的熏陶。瓦尔堡研究院的核心是瓦尔堡图书馆。在这里，艺术史的书籍与宗教史、神话史摆放在一起，哲学书籍的旁边放着关于占星术、巫术和民俗学的著作。因此，作为文艺复兴研究的学术重镇，瓦尔堡研究院不仅被艺术史家视为圣地，也孕育培养了众多的文化史家和哲学家，仅举两例便可说明其影响。恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）正是得益于瓦尔堡图书馆独特的图书组织方式，写出了其代表作三卷本的《符号形式的哲学》。他将瓦尔堡图书馆比作“迷宫”，它会引导读者从一个问题跳跃到另一个看似不相关的问题上，它所呈现出的不是对知识的分类，而是对问题的引导。另一位与瓦尔堡研究院有着深厚渊源的学者是当今著名的意大利籍文化史家卡洛·金兹堡（Carlo Ginzburg），其本人曾于1964年作为研究员供职于瓦尔堡研究院。金兹堡不仅曾经发表过数篇关于瓦尔堡思想的论文，而且曾获得阿比·瓦尔堡奖。不设置任何学科屏障是瓦尔堡图书馆的一大特色，它为学者提供了在各学科间自由穿梭遨游的广阔的知识宇宙。^[4]可以说，但凡在瓦尔堡图书馆浸润过，直接或间接受到瓦尔堡影响的学者，都会将所谓的“跨学科”研究视为理所当然的学术路径。而那种将研究视野自我封闭于学术地图之一隅，自诩为专家的学者，在瓦尔堡研究院是断无立足之地的。《绘画与经验》之所以将学术抱负从艺术史延伸到社会学，书中内容涉及宗教、商业、数学、舞蹈、修辞等各个领域，与瓦尔堡研究院在巴克森德尔的学术经历中留下的基因有着密切的联系。如果说确有所谓的“瓦尔堡学派”，那么这种“跨学科”的研究视野就是其最突出的学术特质之一。或者可以反过来说，如何不涉及其他学科领域，则根本不可能对文艺复兴时期的视觉性问题做出真正原创性的研究。

不过，与潘诺夫斯基、埃德加·温德、弗朗西斯·耶茨等出自瓦尔堡研究院的学者的文艺复兴研究相比，巴克森德尔几乎不涉及当时艺术品中复杂而神秘的象征含义，并未大量运用哲学、宗教、占星术、密教传统等方面的文献，从图像学的角度对文艺复兴时期的艺术进行解码，而是将艺术的创造与观看活动还原至其社会情境，让艺术的创作者和观看者“复活”于日常生活。同时，与瓦尔堡、潘诺夫斯基等前辈学者相比，巴克森德尔弱化了“古典”与“古物”的概念，以及人文主义思想对文艺复兴艺术活动的影响，而以上因素均被其他艺术史学者视为研究文艺复兴的惯常门径。

取而代之的是，巴克森德尔在《绘画与经验》中展示了一幅富有世俗气息的文艺复兴时期的生活画卷，活跃于其上的是“奔波操劳，穿梭于教堂和世俗社会之间”的意大利人，其中某些人“长于经营生意，另一些人善于侍奉上帝，还有人在政治上别有所长”。^[5]他所勾勒出的15世纪的意大利人是多维度的，他是“一名商人，常常出入于教堂，并对舞蹈颇感兴趣”。重要的是，巴克森德尔认为，与“文明的人文主义者”（civic humanists）相比，这样的商人能够更普遍地，也更加典型地代表15世纪的意大利人。^[6]这显示出相较于传统的文艺复兴艺术史研究，《绘画与经验》在研究范式上的重大转变。瓦尔堡、潘诺夫斯基、贡布里希、温德等人对当时文化史的关注，主要集中于以美第奇家族为核心的“新柏拉图主义”的人文主义者圈子。而正如《绘画与经验》一书的副标题《图画风格的社会史入门》（A Primer in the Social History of Pictorial Style）所表明的，巴克森德尔把焦点转移到了当时的社会活动。第一章“交易的条件”是全书立论的基石，巴克森德尔运用大量的第一手文献，如画家与赞助人之间的通信与合同，指出当时的画家是在一些非常具体的社会关系中作画的，因而“一幅15世纪的绘画是某种社会关系的沉淀”。在此，巴克森德尔讨论了当时艺术市场的结构、画家与雇主之间的社会关系、画家的酬金、画家作坊的活动等情况。而他谈到当时的人们对某些特定的颜料，如金粉和群青的经济价值具有高度敏感性的时候，则引出了一个有趣的话题，即视觉认知中的社会属性，这也是全书第一次真正触及视觉性的问题。从对颜料的经济价值的敏感，到对画家技艺的价值的感知，这一关键性的转变带来了一个更重要的问题，即15世纪的意大利人的观看方式究竟与今天的人们有哪些差异，他们是如何着意于他们的视觉经验的，他们的观看方式与他们的日常社会生活之间又有着怎样的联系？这正是巴克森德尔在第二章“时代之眼”中所要处理的问题。

贡布里希是对《绘画与经验》形成直接影响的另一位重要学者。巴克森德尔曾经打算请这位当时的瓦尔堡研究院院长做自己的博士研究生导师。他编辑了贡布里希的第一部文艺复兴研究文集《规范与形式》，而当《艺术与错觉》出版之后，巴克森德尔与其他同仁更是成立了一个读书小组，逐句逐段地研读和讨论这部著作。^[7]《艺术与错觉》中的第三部分名为“观看者的本分”，所谈论的是这样一个问题，即画家在作画时止于所当止之处，而把剩下的部分留给观者自己用观画的经验和知识去投射和想象。对于一名熟悉《绘画与经验》的读者而言，这一主题会显得非常熟悉。在第二章“时代之眼”中，巴克森德尔所讨论的是实际上就是这样的一个问题，即15世纪意大利的画家与观众共享着一套视觉经验和习惯，这些经验和习惯源于他们共同的日常社会生活，如宗教布道、数学与几何学的计算技巧、日常手势、民间舞蹈等，巴克森德尔称之为“心智素养”（mental equipment）。而“画家正是针对他的观众们所共同具备的这种技巧，来进行持久的创作的”^[8]，在另一段文字中，巴克森德尔对此做了详细的解释：

当一幅画对观者所提出鉴赏要求与观赏者所具备的鉴赏技巧相吻合时，所谓的“趣味”（taste）便含于其中了。我们乐于运用这些技巧，并且特别喜欢以轻松有趣的方式，使用那些在日常生活中被严肃认真地加以运用的技巧。如果一幅画让我们有机会去运用一项重要的技巧，使我们能深入地理解它的构成，满足我们赏画的雅好，那么这幅画往往就会得到我们的喜爱：它符合我们的趣味。反之，一个不具备相关技巧的人无法体会这种乐趣，比如，一名德国的书法家在面对皮耶罗的画时，或许便会无从入手。^[9]

这就是巴克森德尔在《绘画与经验》中所提出的核心命题，即视觉性中的社会经验与文化因素。今天的人与15世纪的意大利人的“心智素养”相去甚远，因此问题在于现代人是否已具备了相应的素养，从而能够自然而然地领会到15世纪意大利画家精妙的暗示。巴克森德尔进一步指出：

观众的精神世界并不是一张白纸，任由画家将他们所表现的故事或人物在其上留下印记，而是一种积极主动的、在内心中进行想象活动的活动机制，每一名画家都必须去迎合这一机制。从这个角度来说，15世纪的人们眼中的绘画并不仅仅是我们今天所眼见的样子，而是这幅画与观众先前对同一题材所进行的视觉化想象的结合。^[10]

巴克森德尔以佩鲁吉诺和贝利尼这样的画家为例，说明画家把丰富的想象空间留给了观众，他只是对观众的内心视像进行了补充。尽管画家笔下的人物没有明显的具体特征，有千人一面之嫌，但这样的人物形象具体而可信，同时又极易引起观众的共鸣。在此基础上，虔诚的观众可以植入他个人脑海中的细节，这些细节比画家所绘得更为具体，但组织得没有后者那么完备。^[11]换言之，15世纪意大利的绘画是画家之笔与观众之智合作的结果，两者在可见与不可见之间达成了一种巧妙而稳定的默契。

此时，如果我们回到《艺术与错觉》的第六章，会看到巴克森德尔的这一洞见是如何受到了贡布里希的启发：

观看者心甘情愿地对艺术家的暗示做出反应，因为他欣赏眼前出现的这种变形转化。正是在这种乐趣中，在我们所讨论的这一时期中，逐渐地、几乎无人注意地出现了艺术的一个新功能。艺术家越来越给观看者“更多的事情做”，把他拉入创作这个魔法圈子，使他得以体验曾是艺术家特权的“制作”活动的几分激动。这是个走向20世纪艺术中那些视觉之谜的转折点，正是它在考验我们的机智，让我们挖空心思去理解未表现出的和模糊不清的东西。^[12]

如果用一个词来概括贡布里希与巴克森德尔探讨“观看”这一问题的方式和角度，那就是“投射”（projection）。将“投射”机制运用于对图画再现的心理学研究，是贡布里希最重要的学术贡献之一。巴克森德尔深受这一思想的启发，他同样运用“投射”原理，试图解决观看方式中的社会学问题。在“时代之眼”一章的开篇，巴克森德尔首先指出，人如何解释视网膜上的视像，取决于三种变量：“它所储存的图样、范畴与解释方法；再现程式方面的知识素养；以及从环境出发，根据不完全信息来做出合理想象的经验。”^[13]不难看出，在这三种变量中，“图样”、“再现程式方面的知识素养”和“从环境出发，根据不完全信息来做出合理想象的经验”，都是贡布里希在《艺术与错觉》中所讨论的主要问题。而巴克森德尔在《绘画与经验》中着重讨论的则是“范畴和解释方法”，其中他在《绘画与经验》第二章“时代之眼”中所处理的主要是“解释方法”的问题，而在第三章“绘画与范畴”中所讨论的主要是“范畴”的问题。当然，“再现程式方面的知识素养”和“从环境出发，根据不完全信息来做出合理想象的经验”在文中也有所涉及。由此看来，《艺术与错觉》对于《绘画与经验》的启发，以及后者在前者基础之上的继承和延展是显而易见的。可以说，巴克森德尔所提出的“时代之眼”的概念，实质上是一种社会经验与心智素养的投射。例如，一个15世纪的意大利商人可能会在观赏皮耶罗·弗朗切斯卡的《基督受洗》和《君士坦丁大帝之梦》时，投射他所熟悉的估算几何体体积方面的技巧，而一名熟悉舞蹈动作的观众则会在欣赏波提切利的《春》中的“美惠三女神”时，投射低步舞（bassa danza）的舞姿和动态。如果说贡布里希用“投射”从视知觉的角度彻底反驳了“纯真之眼”的空想，那么巴克森德尔则同样运用“投射”，从而建构了社会学与人类学意义上的“时代之眼”。例如，有很多学者批评贡布里希的《艺术与错觉》孤立了艺术，忽视了制像与观看机制中的社会与历史因素。这虽是一种盲人摸象式的不公平的批判^[14]，但当“纯真之眼”的假设破灭之后，如何引入一个新的概念来概括人类的观看机制，巴克森德尔在此时提出的“时代之眼”确为一个有效而意义深远的方案，并由此建立起一种新的艺术史与视觉文化的研究范式。

对《绘画与经验》的学术思想与写作结构产生重要影响的第三位学者是巴克森德尔在剑桥大学时的英国文学老师——著名文学和社会评论家F.R.利维斯（F.R.Leavis）。巴克森德尔受过非常好的语言和文学训练，他的中学时光是在曼彻斯特文法学校度过的。考入剑桥大学之后，他首先选择了古典文学专业，而后改为英国文学，先后师从威廉·燕卜逊和利维斯两位文学批评大师。前者对语言与修辞的精深理解，影响了巴克森德尔对意大利文艺复兴时期艺术批评语言的研究，而利维斯的影响则更为全面和深远。利维斯强调小说创作中的道德关怀与人性意识，强调文学批评中对社会与时代的敏感性。这种非封闭式的文学观念，与当时兴盛的“新批评”流派截然不同。巴克森德尔在《乔托与修辞学家》《绘画与经验》《德国文艺复兴时期的椴木雕刻家》三部著作中，始终保持对社会环境、日常生活的高度敏感性，可以说与利维斯对他的这种潜移默化的影响不无联系。

然而，巴克森德尔的学术生涯从他早期所接受的语言与文学训练中汲取最多的，还是他对语言问题的高度敏感性。《乔托与修辞学家》《绘画与经验》《意图的模式》三部代表著作，以及早期的重要论文《艺术史的语言》，均围绕着“语词与图像”这一核心命题展开。更确切地说，巴克森德尔在其一生的学术思考中，始终把图像与语词之间的匹配与张力放在艺术史写作的中心位置。“语词与图像”可谓西方美学与艺术史的“元问题”。从贺拉斯到莱辛，两个之间的关系是在“诗与画”的范畴中被加以讨论的。巴克森德尔的重大贡献，在于他从根本上揭示了艺术批评与艺术史写作中视觉印象与语言描述之间不可调和的紧张关系。他指出，语言的局限性使得用语言来匹配视觉印象是一种相当无端的行为。^[15]对这一问题的逐步揭示，以及如何有效地弥合这种紧张关系，构成了巴克森德尔学术思考的一条主线。《乔托与修辞学家》是巴克森德尔的第一部专著，也是他思考上述问题的起点。正是此书的出版，引发了艺术史学科的所谓“语言学转向”。此书副标题为《意大利人文主义绘画评论家及对绘画构图的发现》（Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition）。正如这条副标题所指出的，此书的主题是在早期文艺复兴时期所兴起（或恢复）的艺术批评。然而，读者在进一步阅读后会发现，作者在行文中对语言的本质、绘画构图的概念等问题进行了一系列的反思；同时，作者对艺术作品与其批评文字之间的关系表现出了浓厚的兴趣。作者的问题显而易见：“不仅是人文学者所使用的拉丁语，任何语言都意在与经验对抗，它们试图将经验简化，使其井井有条，易于掌控。”^[16]因此，当一幅画呈现于眼前时，与其说我们在观看它，不如说我们指称其中种种我们能够指称的部分。而那些语言无法匹配的因素，那些难以名状的形态、色彩感与视觉效果，便就此消隐于语言之后，直至它在我们的注意力中消失：

经常将一种语言运用于某种范围内的活动或经验，无论其动机如何奇怪，都会在一段时间之后在此领域上建构起一种明确的结构；这种结构暗含于语言中的范畴、词汇及语法成分之中。与莫名的事物相比，那些我们能够方便地称呼其名的事物对我们来说更加有用。^[17]

艺术史与艺术批评本应帮助人们去欣赏艺术，然而事实上，语言往往消解甚至剥夺了艺术品直观的视觉性，而后者恰恰是艺术史与艺术批评最应珍视并呵护的。

然而，过于强调这一点亦有言过其实之嫌。在指出语言的这一无可避免的缺陷的同时，巴克森德尔仍然试图让读者相信，语言可以在一定程度上帮助我们欣赏和了解艺术品。一方面，语言从艺术观赏者那里夺走了某些东西；另一方面，语言也提供了一种有力的辅助工具，一个“概念的体系”，观赏者“或可通过它凝神于画面”。^[18]在文艺复兴时期的人文主义者那里，巴克森德尔发现了一种杰出的品质。他们试图用语词来进行视觉思维，用文字与视觉经验进行严密的匹配。从14世纪到16世纪，文艺复兴时期的艺术批评家们最终完成了这一历史性的跨越。巴克森德尔指出：“从各种被我们遗忘和发现的范畴与结构之中，我们可以观察到前后的变化。”^[19]他接下来的学术目标，便是发现这些范畴与结构，探讨那些可以用语言表述的因素。

因此，在《绘画与经验》的第三章中，巴克森德尔引用了一位15世纪意大利批评家克里斯托弗·兰蒂诺在一封书信中运用的品评术语，来讨论当时的语言如何影响了15世纪意大利人对绘画的感知，其中的用语包括“自然的摹仿者”“明暗法”“朴素”“轻快”“透视能手”“华丽”“优雅”“多样性”“构图”“敷彩”“素描高手”“乐于追求难度”“缩短法”“迅捷”“悦目可人”“虔诚”共十六种。巴克森德尔认为，这些术语体现了绘画与社会的结合，而且这些术语本身就源于这些绘画及其社会背景。其中，“素描”“透视”来源于画家的作坊；“优雅”“虔诚”来源于宫廷生活与宗教活动；而“华丽”“朴素”“构图”来源于古典文学批评体系。通过分析这些术语的来源，巴克森德尔揭示了语言系统背后广袤的社会与文化背景，从而在将对15世纪意大利人的视觉情境的还原从社会活动延伸到语言机制之后，又重新回到了社会与文化的出发点。“社会实践”“视觉习惯”“语言素养”三者由表及里，再返归本源。由此，整部著作构成了一个在逻辑结构和问题拓展上极富一贯性和凝聚力的整体。有趣的是，大量学者给予第三章“绘画与范畴”的关注程度远不如对“时代之眼”那么高。他们或多或少地忽视了《绘画与经验》与巴克森德尔终生所关注的“语词与图像”这一核心章节之间的联系，也没有厘清这部著作三个章节之间的逻辑发展关系。事实上，“绘画与范畴”和“时代之眼”所关注的是同一个问题，即15世纪的意大利人是在怎样的智识环境中观看绘画的，只是其讨论层面不同。“时代之眼”聚焦于其中的社会实践经验部分，而“绘画与范畴”则关注于其中的语言因素，而语言是对人类经验的总结和抽象。从这个意义上来说，“时代之眼”与“绘画与范畴”构成了巴克森德尔对15世纪意大利人的视觉情境考古的两翼，二者缺一不可。

如上所述，很多学者在评论或褒奖《绘画与经验》时，都把关注点集中于第二章内容“时代之眼”，其中较为典型的便有美国文化人类学家克利福德·格尔兹（Clifford Geertz）1976年发表的题为《作为文化系统的艺术》（Art as A Cultural System）的论文。格尔兹在文中概括了“时代之眼”的主要内容，并给予了高度评价。其后，皮埃尔·布迪厄于1981年将第二章“时代之眼”译为法文，并撰文为其作序，题为《一部知觉社会史》（Pour une sociologie de la perception）。^[20]这些学者对“时代之眼”的关注，一方面说明了《绘画与经验》的学术魅力超越了艺术史的领域，成为辐射到其他人文学科的经典著作；另一方面也反映出世人对此书的一种普遍看法，即似乎只有“时代之眼”才是其唯一的主题。格尔兹与布迪厄正是站在其人类学或社会学的立场上，将“时代之眼”割裂于整部《绘画与经验》之外而取其所需，这种做法难免会导致对这一概念及整部著作的内涵与立意的曲解。例如，在格尔兹看来，巴克森德尔通过“时代之眼”将集体经验视为艺术与社会之间的媒介，从而调和了列维·施特劳斯等早期结构主义人类学家那种简单的结构性同源的解释模式，并从符号学的角度，巴克森德尔追溯了符号在社会中的发展历程。^[21]这种看法不仅忽视了巴克森德尔论述“时代之眼”的基础是建立在大量的15世纪画家与赞助人之间的信札与合同等社会性活动的第一手文献之上这一事实，而且也将“时代之眼”简化为一种从社会背景和人类学角度解释图画的工具，而这恰恰与巴克森德尔的本意背道而驰，他特别指出：“我们不应庸俗地理解绘画，将其视为对社会史的一种图解”，而是反过来：“它们（绘画）为我们提供了一种洞察的视角，从中我们可以了解到，一个15世纪的人在智识和感性方面是什么样的。”并最终达到这样的认知，即“绘画的形式与风格可以磨砺我们对社会的认识”^[22]。这也是为何巴克森德尔更愿意其他学科的学者来阅读这本书的原因，因为艺术史家的思维模式总是习惯于从各种角度来解释绘画的成因，但巴克森德尔的用意是想通过绘画来洞察人类的其他智性活动。正如他在“时代之眼”一章的最后所指出的：“我们并非要用这种观点（即各种集体或个人的社会经验与视觉习惯——笔者注）去解释单独的作品，而是提醒自己不要忘记，在15世纪人们的认知方式中，存在着一些我们最终也难以捉摸的东西。”^[23]巴克森德尔在文中多次表达出这样的意见，即某个社会的视觉活动并非完全是通过文字记录的方式得以展现的，而文字记录甚至并不是其主要的表现方式。15世纪留存至今的关于视觉活动的文字记录已是吉光片羽，克里斯托弗·兰蒂诺的信札是其中为数不多的幸存者。与之相比，图像材料则较为丰富。我们应该像学习如何阅读文字那样去学会阅读图像，因为图像有其特有的承载意义的方式。^[24]当巴克森德尔在日后谈及此书时，他明确表示这本书是写给历史学家而非艺术史家看的，“希望向社会史家‘灌输’一种积极的思想，即我们不应仅仅把艺术风格看作艺术研究的题材，而应把它视为文化的史证，以补充其一贯依赖的文献载籍。”因此，《绘画与经验》并非那种常见的以史料解释图像的艺术史研究，而是一部真正意义上的“以图证史”的历史学著作。

巴克森德尔被誉为艺术史领域最后一位古典学术大师。正如其弟子艾伦·兰代尔（Allan Langdale）的评价那样，对于艺术史学科而言，巴克森德尔既是“一只挑衅的牛虻”，也是其“勤谨的守护者”。^[25]之所以会得到这样的评价，是因为巴克森德尔的学术关注点从一开始似乎就游荡于传统艺术史学科的边缘位置。他从语言与图像之间的间隙入手，从根本上挑战了传统艺术史写作的合理性，然而他又试图通过《绘画与经验》中的视觉情境考古与《意图的模式》中的“批评性推论”在弥合这样的间隙，并最终在《提耶波罗与图画智性》（Iepolo and the Pictorial Intelligence，1994）中，尝试用其自己的方式来重新演绎“艺格敷词”（ekphrasis）这一艺术史写作的本质性传统。《绘画与经验》被认为是继布克哈特《意大利文艺复兴时期的文化》之后最重要的文艺复兴研究著作，同时也被视为“视觉文化研究”的开山之作。阿尔珀斯（Svetlana Alpers）在1983年出版的《描绘的艺术：十七世纪的荷兰绘画》（The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century）的导言中就明确表示，其研究内容——天文学、制图术、光学与绘画的关系——并非荷兰的艺术史，而是荷兰的“视觉文化”，并把这一用语归功于巴克森德尔的“时代之眼”。^[26]来自人类学、社会学及艺术史学科内部对这部著作的高度重视，不仅说明了巴克森德尔学术思想的独特魅力，也表明对于“视觉文化研究”而言，艺术史学科仍是其在建构自身方法论与提升学术品质方面得以不断推进的原动力之一。

[1]其中较重要的论文如下：GEERTZ C. Art as a Cultural System［J］. Comparative Literature ，1976，91（6）；HILLS P.Michael Baxandall’s Painting and Experience in Fifteenth Century Italy［J］.The Burlington Magazine，2011（6）； 曹意强. 视觉习惯与文化：巴克森德尔的《意图的模式》及其他［J］. 新美术， 1998（1）；汤克兵. 新旧艺术史的交界：巴克森德尔与视觉文化衍生［J］. 文艺研究，2005（5）.

[2]曹意强. 巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状［J］. 新美术，1997（1）：45.(www.xing528.com)

[3]曹意强. 巴克森德尔谈欧美艺术史研究现状［J］. 新美术，1997（1）：45.

[4]范景中，竺文怡. 瓦尔堡图书馆：古典文化艺术的记忆者［J］. 新美术，1997（3）

[5]BAXANDALL M.Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford University Press，1988：40.

[6]同上，第100 页。

[7]曹意强. 视觉习惯与文化：巴克森德尔的《意图的模式》及其他［J］. 新美术， 1998（1）：78.

[8]BAXANDALL M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford University Press，1988：40.

[9]BAXANDALL M. Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford University Press，1988：34.

[10]同上，第45 页。

[11]同上，第46-48 页。

[12]贡布里希E H. 艺术与错觉［M］. 林夕，李本正，范景中，译. 长沙：湖南科 学技术出版社，2004：146.

[13]BAXANDALL M.Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford University Press，1988：32.

[14]贡布里希在《象征的图像》《规范与形式》等研究文艺复兴的文集中，大量 论文涉及艺术活动中的社会与历史因素，尤其是《身为艺术赞助人的早期梅 迪奇家族》等论文，可谓艺术社会史研究的不朽名篇。

[15]BAXANDALL M.The Language of Art History［J］.New Literary History， 1979，10（3）：453-465. 中文翻译参见：巴克森德尔. 艺术史的语言［J］. 戴丹， 译. 新美术，2013（3）.

[16]BAXANDALL M.Giotto and the Orators：Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition［M］.Oxford：Clarendon Press， 1986：44.

[17]同上，第47 页。

[18]BAXANDALL M.Giotto and the Orators：Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition［M］.Oxford：Clarendon Press， 1986：49.

[19]同上，第6 页。

[20]关于学术界对“时代之眼”的接受史，参见：LANGDALE A.Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye［M］// BAXANDALL M. Adrian Rifkin.Blackwell，1999.

[21]GEERTZ C.Art as a Cultural System［J］.Comparative Literature ，1976，91（6）： 1473-1499.

[22]BAXANDALL M.Painting and Experience in Fifteenth Century Italy：A Primer in the Social History of Pictorial Style［M］.Oxford University Press，1988：151.

[23]同上，第108 页。

[24]曹意强. 论图像证史的有效性和误区［M］// 艺术史的视野. 北京：中国美术 学院出版社，2007.

[25]ALLAN L. Aspects of the Critical Reception and Intellectual History of Baxandall’s Concept of the Period Eye［J］.Art history，2003.

[26]ALPERS S.The Art of Describing：Dutch Art in the Seventeenth Century［M］. Chicago：University of Chicago Press，1984.