传统工艺传承：优势与局限

中国传统工匠拥有传统技艺的经验和技能，但受历史上重道轻器观念的影响，以及工匠社会地位和文化水平等因素的限制，很少著书立说，所以，传统工艺技术虽然内容多样、经验丰富，但并没有形成系统完备的技术体系。为了技艺的保密性，中国传统工匠在技艺传承与传播过程中通常采用口传心授的方式，传授路径也往往是一种线性的“父子传授”“师徒传授”的形式。

“父子传授”一方面是受传统工匠管理制度要求的限制或影响，如《国语·齐语》记载：“少而习焉，其心安焉，不见异物而迁焉。是故其父兄之教，不肃而成，其子弟之学，不劳而能。夫是，故工之子恒为工。”^[3]“工之子恒为工”不仅是政府管理制度的要求，同时，自工匠职业化初始就注定了技艺传承过程中血缘关系的突出特征。血缘是自古手工业技艺传承的重要纽带，据《礼记·学记》记载：“良冶之子，必学为裘；良弓之子，必学为箕。”^[4]意为技艺精湛的冶匠教给儿子技艺时，先要教会他用皮革制作皮衣（亦有译作皮囊）之类与冶炼有关的工艺或物品（皮衣是冶匠冶炼时身穿的用来防止火花溅在身上，皮囊为冶炼鼓风用具）；有经验的制弓匠人，要先教会儿子用藤条编结簸箕之类的工艺（编簸箕需要藤条牛筋之类材料和编结工艺，做弓亦然）。这一方面阐释了家庭手工技艺传授时先易后难的启蒙意义和技艺基本功的重要性，同时也反映了家庭血缘关系在技艺传授中的纽带作用。可以说，出于技术垄断的考虑，历代社会发展中“家传其法”是手工技艺传授的重要途径，这样才能保证其产品在市场流通中的地位和价值。“父子传授”讲求“艺不外传”，即使将技艺带入坟墓也绝不传给非家庭成员，甚至“传男不传女”，以保证工艺技术牢牢掌握在自己家庭范围内，由此巩固相应的经济利益和各阶层对工匠源于技术认可基础上的社会认可。

“师徒传授”就是学徒制，强调师父的主体地位，讲求“一日为师，终身为父”的伦理观念，其实这同样是建立在家族血缘关系基础上的师徒关系。早在先秦时期，官营作坊中已有专门的“工师”，负责制定和监督具体工艺的操作程序和规范，并按照相关规范对新进艺徒进行管理和训练。如《考工记》中曾记录了青铜制作工艺中的合金的比例：“攻金之工，筑氏执下齐，冶氏执上齐，凫氏为声，栗氏为量，段氏为镈器，桃氏为刃。金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；三分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。”^[5]显然，这种工艺规范也是官营作坊中艺徒训练需要遵循的。相对于官营作坊的师徒传授，民间作坊的师徒传授则显得相对自由，徒弟通常会融入师父的家庭生活中，“师父”既是“师”也是“父”，师徒之间不仅具有技术传授的师生关系，也有类似父子之间的人身依附关系或雇佣关系。同“父子传授”一样，“师徒传授”也要强调类似家庭血缘的纽带关系。师徒传授讲求“言传身教”，因徒弟同时作为作坊的雇工，师父在技艺传授时具有较大的随机性，多依靠师父个人的感悟与经验，在理论上不易形成系统。这种教授方式下的师徒关系以传统伦理关系为准则，虽无血缘关系但具有宗族血亲关系的特征，加上封闭的生产方式，使得师承关系联结起来的技艺群体或个体带有保守、因循的缺点，限制了学徒的创造性，也有碍技艺理论的系统化及广泛传承。

保守的家庭式技艺传承观念的形成，与中国传统社会遗存的世袭制和家长制有着密切的关系。家长制是封建社会的特定产物，它一直掌握着国家、家族和家庭的命运，同时承担着许多同国家命运有关的社会义务。家长“必明礼仪、识明势、谙事体、通人性，乃可以主持家业，和合人心”^[6]。家长既是道德规范的教育者，又是礼仪传授和家庭治理的主宰者。在依靠手工艺谋生的家庭里，他又有技艺的传授权和子继父业的决定权。由于严格的家长制度，使局限在家庭范围的传统手工艺大多成为世袭，技术交流封闭在家庭小单元之中。由于这种观念的影响，有时候一些艺人同样宁愿把技艺带入坟墓，也不传给非家庭成员的徒弟，即使有继承能力的徒弟由于在血缘之外也不得传授。所以，家长制所带来的技艺传承的家庭化倾向，是传统社会技艺封闭保守的例证之一，但在封建社会却被认为是一种美德而为后世效法。

传统手工技艺发展不能完全摆脱这种局限性和必然性，所以技术手段、材料配置、工艺流程都掌握在家庭的家长手中。但从社会学意义和文化学意义上来讲，利与弊的两面性也不容忽视。

首先，我们不难发现家庭传承对传统手工技艺发展带来好处的一面。因技艺掌握在比较安定的家庭环境中，使创作者无形中强调创造过程的感情化和伦理化，自然流露出一种潜移默化的和谐气氛和情感特征，并体现在作品之中。如随意性和情感性的发挥，功利性和审美性的协调统一，都有充分的展示。从文化学的意义上来讲，家庭作为技艺创造和传承的空间，能充分促使人本能力量的显现，展示出艺术的个性特征来。造物者与自然环境及使用者有内在的交流，造物者与所创造的物品有着情感的沟通，在产品上能体现出一种和谐的人情味和朴素自然的亲和感，人的因素在无形中融入创造过程之中，即所谓传统手工艺品的性格与品质特征，这是现代工艺所缺乏的。机械化乃至信息化大批量生产模式所带来的千物一面，虽达到了功利的需要，但失去了人作为生物个体的情感因素，所以西方现代手工艺运动试图在传统中寻找自然的美、人性的美，以弥补产品的单调乏味和生命力的缺乏。现代工业设计提出设计走向社会、自然和家庭，无疑是对现代工业文明的反叛和对传统工艺的回归。所谓从办公室走向家庭、从工厂走向作坊的欲求也证明在心态上要求返朴归真的艺术追求。

当然，以家庭为核心的传统手工艺创造和发展形式亦有其弊端。这种弊端表现在缺乏技艺交流和创新的可能性，致使中国封建社会手工技艺进步缓慢。有时候我们会发现一些传统手工艺流传上千年之久而没有大的突破，同它发生时的原初形态依然相近，虽保留了历史传统，但没有发扬和创新这种传统而成为新的样式，这与家庭传承观念有一定关系。封建社会的传统手工艺技艺，因长期处于保密和保守状态，不允许家庭成员之外的人了解家传的技艺，更不要说所谓技艺的秘诀，这种封闭的创造环境为单向流传提供了生存的条件。例如：“宣州诸葛氏，素工管城子，自右军以来，世其业……政和后，诸葛氏之名于是顿息焉……流传将七百年。”^[7]一种小小的技艺竟在一个家族沿袭流传了近七百年之久，也许他的后世为之荣耀，技艺也得到了保留，但对这种技艺的交流、普及与发展来说，也是一种莫大的缺憾。可见，家庭传承观念导致了技艺传承传播的局限，也限制了艺人群体的合力，艺人们少有较高的境界考虑国家、社会手工技艺的全面发展。他们以满足自给自足为生存标准，同时也缺乏先进的经营观念和规模意识，主要的信条就是家庭兴旺，从而使得技艺常常局限在家庭小范围。所谓技艺传承中的父传子、子传孙的世袭单传，也与封建社会的宗法观念相吻合。一些艺人宁愿将自己的绝技传给有继承权的养子，也不传给亲生女儿，免得女儿出嫁后就会将技艺传给外姓，除非女儿终身不嫁或招赘女婿来传承。技艺传承的家庭化倾向，虽能使百业齐进、传承有序，但缺少本专业之外的有益交流和补充：个性特征虽在文化意义上保留了它的纯真性，但由于家庭的局限而失去了开放性。这并不意味着不强调艺术个性特征而求普及，因为技术和艺术是同人们的衣、食、住、行等生活的方方面面相关联的，它本身就具备了功利性和审美性的双重因素。如果从交流求发展，也有可能使传统工艺的经营、生产、流通、审美等各方面向更高的境界延伸。一些传统技艺之所以千年一面，或失传，常常是由于家庭传承形式的不利因素所导致的。例如在古代文献中很少有对造纸加工技术的系统记载，很多历史上曾经存在过的造纸工艺失传，一些特殊纸品现代人想仿制而不得法。以传统“宣德贡笺”工艺为例，原是由官府控制的作坊加工的专供纸品，核心工艺严格保密，后来因为朝代更替，监制官员谈彝流落到松江地区的民间作坊，再依法仿造“宣德贡笺”，更名为“松江谈笺”，出于“留艺保身”的考虑，仅少量制作，且核心工艺概不外传，最终“宣德贡笺”的制作技术消逝在历史的洪流中。(www.xing528.com)

中国封建社会的家庭结构是依靠血缘关系来维持和发展的，宗法观念对家庭的发展起了重要的规约作用，这一点在手工技艺的传承过程中体现得较为明显。手工技艺连同中国社会的某些封闭格局，是中国特定历史条件和社会环境、自然环境所造成的。在封建礼教、宗法制度居统治地位的社会中，手工技艺的传承也必然具有封闭保守的特征。

虽说中国传统技艺的传承主要以家庭为核心展开，另一方面，随着商品经济的日趋繁荣，宋代以后，同生活密切相关的纺织、印染、陶瓷及建筑等行业，又从家庭为中心的环境发展为行会、行帮及批量性生产工场等有一定社会组织的形式。在这种行业组织里，与官府手工工场的组织形式又有所不同，传统技艺的传承无疑以家庭为核心，进而更为扩展。中国的行会是手工业和商业发展的必然产物，它起源于唐代，发展于宋元，盛行于明清。宋代时期，商业行会有较大的发展，也使得自给自足的家庭手工艺得到空前的繁荣，并向商业化、作坊化、工场化的格局发展了一大步，对手工技术的广泛传播和发展起到了不可估量的作用。行会中的“行”，是行业的总称，它主要涉及以商业交流为主的手工业诸门类。如宋代的“团行”所包括的行业门类，“市肆谓之团行者，盖因官府回买而立此名，不以物之大小，皆置为团行……其他工役之人或名为作分者，如碾玉作、钻卷作、篦刀作、腰带作、金银打作、裹贴作、铺翠作、裱褙作、装銮作、油作、木作、砖瓦作、泥水作、石作、竹作、漆作、钉铰作、箍桶作、裁缝作、修香浇烛作、打纸作、冥器作”，“……大抵杭城是行都之处，万物所聚，诸行百市，自和宁门杈子外至观桥下，无一家不买卖者，行分最多……”^[8]以手工业为主的行会，是同行手工业者及匠人们所组织的团行之一。与其他一些行会所不同的是，行会成员既是经营者又是生产者，他们通过行会组织行帮，一方面使生产的产品换回再生产的资本，另一方面，他们也可以通过消费者的需求和市场需要有目的地生产一些新的产品，从而做到更新换代或扩大生产。

行会在宋代已经形成了一个庞大的民间性社会团体，其组织结构较严密，匠人们和商人们共同遵守约定俗成的行规和行会营业范围，除规定各种商品的价格之外，甚至还制定了一系列不同行会的服装，供奉有本行业崇拜的祖师等。把崇拜本行业的祖师作为组织匠人的手段，无形中也起到了技艺发展与传播的作用。如石匠、木匠祭拜鲁班，纺织业祭拜黄道婆，造纸业祭拜蔡伦，画匠、庙塑艺人祭拜吴道子。行会把这些带有宗法观念和祭祀观念的信仰融入行会的活动中，对传统技艺的继承与发展有无形的规约力量。另外，据《梦粱录》记载，宋代的行市“每遇神圣诞日，诸行市户俱有社会，迎献不一。如府第内官以马为社，七宝行献七宝玩具为社……”^[9]手工业艺人每遇到神道吉日，各行会都有不同名目的供奉，把各自不同的手工艺品展示出来，在这些交流、祭祀等的仪式过程中，行会起到了比家庭手工业的家长尊严更大的组织效果。这种作用比以家庭为核心的技艺传承更合于工艺的再发展，使手工技艺从单调、重复的自给自足和相对更为封闭的环境中脱离出来，向着有组织、工场化、规模化的途径迈进了一大步。从许多史料中不难发现，宋代是手工业行会在组织上较为完善的时期。手工业的行会、行帮之所以在宋代得以发展，其原因在于宋代已将家庭手工业工场化，也就是工商一体化。行会较于家庭为核心的管理更具组织性，也使技艺保密、保守的一面淡化，一些独到的技艺在生产加工过程中，在工场师徒传授中，在相同工艺的商业渠道交流中得到了广泛的传播。

行会、行帮到明清时期，已有较为严格的管理机构和专职人员，并有维护本帮利益的规章制度，同时组织并调剂一些手工产品的销售渠道，使产品销售更加规范。但另一方面，明清时期的行会出现了“行头”，这些号称为“行头”的行业的组织者很大程度上有商人的成分，他们只管商品的流通，而不像宋代的组织者那样还管理生产。这种行头的设立失去了促进技艺本身的作用，他们往往是通过纯商业性的手段来使产品流通和传播。清代的“工场”也脱离宋代“作坊”式的工商一体化的组织形式，行帮也就失去了促进技艺传播的作用，而更多的是形式的交流。他们在商业交流中所反馈的信息，虽然一部分指导艺人的再创造，但并非主要针对技艺。但这种形式可使技艺传播、发展的范围更为广泛，同时使一些手工技艺由于受市场的制约在生产工艺等方面改变以往传统的模式，而适应市场的需求，如陶瓷、纺织、家具、工具等诸门类在样式和品种上的增加就是这种因素导致的结果。明清之际，由于行会、行帮组织的传播，一些技艺不仅在农村扎根而且也在都市落户，工艺门类也日趋增多。行帮的传播不仅没有使家庭手工业走向破落，相反促使了以家庭为核心的手工业向工场化发展，或保持了以家庭为中心的工场形式，同样为技术的传播与传承起到了促进作用。

在中国历史上，这种家庭环境的工艺传承教育持续了数千年，延续时间最长，形式最普遍，即使在现当代，这种传承式教育依然存在，其中得与失共存，是一个深沉的话题。当然，作为一种社会历史现象，我们应该全面地去看待它，不能一味地否定这种传承观念对造物艺术的影响，其文化价值仍有深入探究的必要。