摄影复制性：本雅明论媒介的影响与潜力

《有关花的新闻》（1928年）

《摄影史》（1931年）

《保罗·瓦莱里》（1931年）

《严谨的艺术研究》（1932年）

《法国作家的当下社会状况》（1934年）

《技术复制时代的艺术作品（第二版）》（1936年）

《巴黎来信2——绘画和摄影》（1936年）

在艺术作品中，本雅明介绍了“技术复制性”是摄影的一个关键方面，这不仅是指复制的技术能力，而且更重要的是，揭示了历史变革的核心：“关键不是在其时代背景下描绘文学作品，而是在其出现的时代中表述感知到作品的时代——也就是我们的时代。正是这使文学成为历史的器官。”（SW2，464）本雅明通过“技术复制性”强调“永远不会完全实现或可实现”的技术潜力。^[1]借此，他的目的是阐明艺术作品与历史性之间的高度互惠，即技术发展与特定历史时代的对应关系。本雅明从三位著名人物中汲取了艺术作品和技术之历史性的概念。首先，第一位是奥地利艺术史学家李格尔（Alois Riegl，1858—1905）。虽然传统艺术评论家倾向于从艺术标准的升降来看待艺术史，但李格尔反对这种传统的形式主义，并假设艺术和艺术史的特定风格之间在“艺术意志”或“内在艺术意志力”（Kunstwollen）的意义上互惠。在他的《罗马晚期的工艺美术》（Late Roman Art Industry，1901）中，他这样定义这个概念：“可塑的艺术意志主宰着人与事物明显可感的外观之间的关系。艺术表达了人们想要看到事物被打磨或上色的方式，正如诗意的艺术意志表达了人们希望想象的方式。人不仅是一位被动而感性的接受者，也是一个渴望着并活跃的存在，希望如此这般解释世界。”^[2]李格尔强调，基本意图在创作艺术作品和延续艺术的历史过渡上发挥着作用。从这个角度来看，晚期罗马的工艺美术不像传统艺术评论家认为的那样是颓废的风格，而更多是从古代到现代的某个过渡阶段。这引导本雅明认识到只有当技术发展的某些阶段被视为社会和政治条件时，才能把握艺术的历史性。在艺术意志的意义上，李格尔有兴趣展示感觉器官与文化表达之间的交叉，并重估“在电影新媒介以其动态影像的明显物理直观性给观众留下深刻印象的时代，视觉艺术的空间性质是什么”^[3]。他对触觉和光学影像的区分有助于本雅明从观众与影像之间的“相互构成交换”和技术、身体和空间之间多维互动这两重视角研究电影体验的生理本质。^[4]李格尔强调观众对接收过程的积极身体参与，这为本雅明分析电影体验的生理特征与集体主体性新模式的兴起提供了一个关键的理论主题。

其次，包括柯布西耶（Le Corbusier）、阿道夫·路斯（Adolf Loos）和齐格弗莱德·吉迪翁（Siegfried Giedion）等中欧的现代主义建筑项目激发了本雅明对空间感知变化本质的批判性想象。特别是吉迪翁的《法国建筑》（Building in France，1928）这本关于铸铁和玻璃建筑起源的书，影响了本雅明理解现代主义建筑项目和从个体视觉到集体触觉的感知转变。正如麦科尔（McCole）所指出的那样，本雅明在前卫建筑中看到的“不是一种理性化和效率的模式，而是一种打破资本主义社会之社会实践形式的建设性期待”^[5]。从激进地接受技术这一角度来看，无论是建筑或传播技术，本雅明都被技术的巨大潜力及其在改变审美实践性质中的构成作用所吸引。对于本雅明来说，建筑作为艺术品的原型，适合采用触觉分心的方式。在他对空间与人体感官之间交互的分析中，本雅明将触觉感知作为场所体验的重要特征：

建筑物以双重方式被接收：通过使用和通过感知。或者，更确切地说，通过触觉和光学。著名建筑物面前集中注意力的旅行者无法理解这种感知。在触觉方面，没有与光学方面上的沉思相对应的东西。触觉接收不仅仅是通过行为来引起注意。后者在很大程度上决定了对建筑的光学感知，自发地采取随意浏览的形式，而不是集中注意力观察。在某些情况下，这种由建筑塑造的接受形式被奉为圭臬。（SW3，120）

在他看来，建筑是一种工程技术，它通过重新分配时空感知来从“艺术”中解放建筑，又与绘画等艺术作品的光学感知不同。

再次，法国诗人和文学理论家保罗·瓦莱里（Paul Valéry，1871—1945）的作品引导本雅明思考知识活动对技术进步的从属性，并探讨唯物主义艺术理论如何应对资产阶级有关艺术、艺术家和理智主义的理想之恶化。本雅明写于1931年的一篇文章《法国作家的当下社会状况》（SW2，744-767）强调了瓦莱里独特的建构主义艺术方法，引起了人们关注技术对艺术本身的影响。虽然古典人文主义将创造性写作的来源归功于天才、灵感、创造力、永恒价值、神秘和精神等能力，但瓦莱里试图通过将文学作品主要视为技术生产的结果来为艺术创造力去神秘化。与浪漫主义或反现代主义的反应相反，瓦莱里描述艺术的技术本质并不是试图找回过时的人文主义的艺术观念。瓦莱里对艺术的技术理解使本雅明不是将艺术品视为创作和灵感，而是视为一种建构和技术，其中“分析、计算和规划扮演着主要角色”（SW2，757）。艺术家不过是工程师或制片人，一位美学或文学的工程师。

最后，匈牙利画家和摄影师拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy，1895—1946）强调了摄影在生产和复制上改变认知和感知的技术潜力。这位现代主义者对摄影对于感知和审美反应的现代化和理性化施加的影响富有洞见，令本雅明着迷不已。莫霍利-纳吉写于1922年的开创性文章《生产与复制》（Production and Reproduction）将摄影描述为一种技术假体，预示了麦克卢汉后来将媒介视为身体的延伸。莫霍利-纳吉是魏玛时期著名的包豪斯学院的明星设计教授，他强烈主张将建构主义作为一种新的艺术和设计原则，认为艺术应该通过新技术融入工业中。在他的开创性包豪斯著作《绘画、摄影、电影》（Painting，Photography，Film，1925）中，莫霍利-纳吉试图通过利用拼贴、蒙太奇甚至X光成像等所有创造性技术，从科学的角度揭示所有视觉艺术之类型、音频和视觉感知之间的相互关系。^[6]效法这些对艺术的技术观点，本雅明打算展示诸如摄影这样的新媒介如何挑战迄今为止占主导地位的审美概念（例如美的表现形式、艺术家的自主性以及艺术本身的概念），并提出大众文化的新原则。摄影的出现不仅仅是技术的提高；它还证明了传统艺术形式的深层次危机并恰逢新社会政治体制的出现。在他对技术复制性的使用中，“技术”的含义是双重的。在狭义的语境中，该术语指的是复制艺术品的特定技术，例如蚀刻、印刷和光刻。而在更宽泛的语境中，则指的是“社会关系”的再生产。在摄影复制性的时代，艺术的复制意味着更少的多元化，或“仅仅是个体事件的集合”，而更多地意味着“大众”^[7]。印刷术和报纸的发展分别对应资产阶级的兴起和工业资本主义的出现，而摄影技术的进步则标志着大众社会的兴起和资产阶级文化的危机。

对于本雅明而言，摄影指明了新艺术形式和新社会这两者的出现。自1838年达盖尔（Louis Jacques Mandé Daguerre）在其巴黎工作室首次成功实验以来，摄影的出现迅速超越了之前所有的复制技术，并导向了完全不同的媒体文化阶段。复制技术的历史转变从希腊时代的铸造和冲压，到中世纪向木版画、雕刻和蚀刻的进步，再到18世纪末的平版印刷使造型艺术得以绘制生产日常生活画面的插图。然而，摄影是“第一个真正革命性的复制手段”，深刻地强化了人类的感觉器官，使新的审美体验能够延伸到整个社会范围。本雅明写于1931年的文章《摄影小史》（Little History of Photography）是首批就摄影引发的诸多问题展开的综合研究之一。此前，仅为统治阶级所绘制和拥有的肖像被认为是其权威的象征和权力的景观。摄影制造了资产阶级家庭，然后是大众——自己形象的拥有者。相比为贵族美化的绘画，摄影对现实的诚实反映真正满足了普通人的审美期望。早期摄影主要是家庭照片的事实部分表明，摄影图像本身仍然只被认为是绘画的技术替代品，尽管它能够产生更真实但忧郁的家庭形象。正如布迪厄（Pierre Bourdieu）所指出的那样，作为庸俗艺术象征的摄影“完全满足工人阶级的审美期望”^[8]。虽然由银版照相和盐画制作的早期摄影图像仍然笼罩在神秘之中，但现代摄影师现在开始将摄影思考为一种传播技术，开始用新的现实取代绘画的信息功能。摄影压制绘画的那一刻至关重要：“随着摄影的兴起，传播技术降低了绘画的信息价值。与此同时，一个新的现实展开，面对这个现实，任何人都无法对个人决策负责。人们开始诉诸镜头。部分地来说，绘画开始强调色彩。”[AP（Y5，3），678]在他的文章《摄影小史》中，本雅明仔细研究了20世纪二三十年代著名的现代主义摄影师们，是他们最终将新交流技术的潜力从旧的审美形式中解放出来，即“拜物教式的和根本上反技术的艺术概念”（SW2，508）。(www.xing528.com)

德国摄影师兼柏林美术学院教授卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt，1865—1932），以高倍放大的植物解剖学特写照片而闻名。在他的开创性著作《艺术的原始形式》（Urformen der Kunst，1928）中，布劳斯菲尔德试图演示通过模仿在自然界中重复出现的形式，摄影使我们能够将自然作为一名大师级教师。在《关于花的新闻》（SW2，155-157）中，本雅明对布劳斯菲尔德的书进行了简短回顾，并介绍了摄影现实的问题，认为布劳斯菲尔德的照片将相机的微观能力释放到一个新配置的现实中。摄影接近自然的关键功能为艺术作品去神秘化，但更重要的是，摄影揭示了一种新的现实，即技术上重新配置的现实比自然更自然。正如默廷斯（Mertins）恰当总结的那样，本雅明对布劳斯菲尔德照片的分析记录了他各种观念之间的联系：“最精确的技术可以赋予其产品以神奇的价值”；“摄影的放大效果可以揭示事物在面相（physiognomic）的表面内的一个秘密”，并且“这个秘密可见于一个微小的偶然性火花，而现实已经用这个火花灼烧了主体”^[9]。当摄影图像崛起，对现实的感知本身就开始受到严重挑战。本雅明以同样的线索探讨了德国肖像和纪录摄影师奥古斯特·桑德尔（August Sander，1876—1974）的作品，他的系列作品“20世纪的人物”（People of the 20^th Century）展出了一群不同的人物的肖像（厨师、马戏团成员、银行家等等）。受到新客观主义艺术运动（Neue Sachlichkeit）的启发，桑德尔试图将人们的形象从资产阶级肖像画的限制性惯例中解脱出来。对于本雅明来说，桑德尔的摄影形象“不再是肖像”，而是“从科学观点”创造的“巨大的面相画廊”（SW2，520）。如果说桑德尔的照片是从肖像中解锁对人们的科学记录，那么法国摄影师欧仁·阿杰（Eugène Atget，1857—1927）决定性地将摄影现实从绘画那继承来的风景美学中解放出来。最后人们从照片中消失了：阿杰的巴黎街道和周围的照片只包括空洞的空间和废弃的物体。他的摄影图像用“人与周围环境之间的有益疏远”取代了早期摄影中的“异国情调和浪漫雄浑”。他是“一位演员”，“擦掉了面具，然后着手为现实卸妆”（SW2，518）。本雅明将阿杰的照片功能与超现实主义者的作品联系起来。超现实主义文艺作品通过将熟悉的物体放入不熟悉的情境，努力模糊城市生活的神话和现代特征之间的界限（例如杜尚的小便池）。阿杰的照片用于陌生化最熟悉的物体，唤醒了旁观者的无意识。有什么比我们的街道更令人熟悉？阿杰的巴黎街头照片根除了仍然植根于“衰落时代的传统肖像摄影”（SW2，518）中的神秘图像，从而将照片作为技术的人造物从绘画的奴役中解放出来。

本雅明在此强调的理论问题是现代主义摄影改变了艺术与技术之间的关系。我们不再考虑“作为艺术的美学的摄影”，而是“艺术作为摄影”的社会意义（SW2，520）。摄影的技术本质不仅揭示了迄今为止未知的自然现实，而且揭示了现实本身的社会维度。在这一点上，本雅明对艺术作为摄影的看法通过突出实际现实向功能现实的滑动来挑战表现的客观性。本雅明赋予摄影实践极大的可信度，通过渗透现实来为物化的现实祛魅和去神秘化。在摄影时代，现实很难免于技术装置，成为“诡计之高度”。认识到现实的技术构成，本雅明因此称无中介或无技术的现实为“技术之乡的吹花”（SW3，115）——一种中世纪诗人追求却从未找到的想象之花。摄影技术让任何对现实和幻觉表现形式的传统质疑都毫无意义。现实成为人为重新配置的对象，从某种意义上说，所有经验都变得技术化，因为技术这个术语本身就意味着感知的人为组织。关于摄影技术特有的现代审美体验本质的问题并不是认知到了什么，而是旁观者如何看待图像。

同样地，本雅明强调摄影在建构社会现实本身中的作用，在于为现代大众消费社会提供社会现实的具体形式，而不是将摄影图像仅仅视为表象的错觉。广告是摄影美学化社会现实的能力所产生的必然结果。摄影的复制性导致了插图杂志的蓬勃发展，附庸风雅的新闻和社会现实的摄影美化显著具体化了人际关系，换句话说，“它们不再明确”（SW2，526）。在本雅明看来，摄影为商品文化的大规模景观提供了物质条件。

光晕，在希腊文中指的是“微风或呼吸”，这是本雅明艺术、技术和经验思想的一个核心概念。这个术语首次出现在1930年3月他试大麻的文件（《大麻，1930年3月初》，SW2，327-330）中。从“神智学”的视角来看，他认为光晕是一种日常现象，即“一种把客体或存在像在一种情况下封闭其中的装饰性光晕”（SW2，328）。为了强调来自日常物品的神奇光线，本雅明举例说，在梵高的晚期绘画中，“光晕似乎是与各种物体一起被画出来的”（SW2，328）。这个概念在《摄影小史》和《技术复制时代的艺术作品》中得到了更深入的阐释。他把这与现代主义摄影的成就联系起来，特别是阿杰的摄影：“他第一个消除传统肖像摄影在衰落的年代所产生的令人窒息的气氛。他清理了这种氛围——确实，他完全消除了它，他开始从光晕中解放物体。”（SW2，518）然后，本雅明提供了一个相当神秘的光晕定义：

一种空间和时间奇异编织：距离的独特的外观或表象，无论有多么接近。在夏日的午休时目光追踪地平线上的绵延山脉，或者投射在观察者身上的树枝阴影，直到某一瞬间或时刻成为其外观的一部分——这就是呼吸这些山峦和那根树枝的光晕。（SW2，518-519）

他有关摄影和电影的文章中的光晕概念说明了一种感知艺术作品的特殊方式，聚焦于艺术品与旁观者之间的互惠。如上所述，对山的体验之独特性涉及特定时间和地点的结合，即当下（主客体之间）的共存和距离。然而，摄影技术并没有将其图像世界的经验局限于特定的时间性或空间性。就光晕而言，引述中的自然体验的含义也适用于艺术作品。本雅明将艺术作品的不可复制性与技术上天生可复制的摄影图像进行了对比。更具体地说，虽然光晕体验关系到独特的持续时间和神话式距离，但摄影图像的体验源于其随处可见和瞬时接近。传统的审美体验模式（例如绘画）取决于艺术作品与观察者之间的足够距离——距离是反思和审美判断的先决条件。相比之下，摄影图像产生自大众希望减少这一距离且不回馈他们的目光。光晕的衰落需要审美自治的传统形式终结，而复制的摄影图像与旁观者之间互惠的崩溃构成了后光晕大众文化的核心基础。

如果看到由非自愿回忆（mémoire involontaire）引起的图像的显著特征能在其光晕中看到，那么摄影就会在“光晕衰退”的现象中产生决定性的影响。令人不可思议的是，在达盖尔模式中长时间盯着屏幕是不人道乃至致命的，因为相机记录了我们的相貌却没有回馈我们的凝视。然而，在凝视中固有的是期望凝视被其所投注的对象回馈。（SW4，338）

摄影技术初期阶段的对象是肖像（无论是父母、孩子、恋人还是自己）这一事实说明新兴大众渴望拥有他们的形象，这是此前他们都无法接近、不为他们提供的形象，也从而破坏了审美对象的独特和真实本质。当然，这种主要愿望在数码相机的时代仍然存在，或者甚至通过个性化的数字传播技术得到了增强。但有一件事是肯定的：在复制的过程中，原始的光晕已经开始减弱：“客体的表层剥落，光晕被破坏，是一种感知的象征，这种感知对事物相同之处的感觉已经发展到这样一种程度，即使是单一的、独一无二的，也会通过复制剥夺其独特性（SW2，519）。在此，光晕的概念意味着艺术作品独特而不可接近的特征，即艺术作品的特定时空背景，特别是在其原创性和真实性上，“艺术作品的此时此地”或“其在特定地方的特定存在”（SW3，103）。光晕无法被复制。

正如光晕的概念有助于定义绘画、戏剧和音乐等传统艺术作品的精髓，它的衰落也相应地反映了与不断变化的社会和技术条件相适应的新艺术模式的诞生。本雅明将商品的概念定位于他对艺术与社会密集互惠的分析之中心，并采用了两个来自马克思政治经济学方法中分析商品价值体系的方法的概念：“崇拜价值”（Kultwert）和“展览价值”（Ausstellungswert）。“崇拜价值”代表着艺术的仪式和神奇特征，而“展览价值”则指向展出艺术的技术方面。光晕的衰落标志着崇拜价值被展览价值所取代。与绘画一样，方兴未艾的摄影也被崇拜价值所包围。随着人类主体退出摄影图像，展览价值第一次开始优先于崇拜价值。阿杰的荒凉巴黎街道照片显示出光晕的减弱和仪式体验的衰落。

由于本雅明认为展览价值取代了崇拜价值，就出现了两个主题意义的领域：艺术的量变和艺术本质的质变。所谓量变，崇拜价值是指艺术作品的深奥本质以及只有专属群体的有限可触及。随着技术复制的发展（例如，艺术作品从一个地方到另一个地方的可能性增加），艺术展览的机会增加。在艺术作品的可接近性和独特性的背景下，其展览价值的出现说明了艺术的公共可及性和可见度提高。随着艺术变得越来越容易被大众接受，植根于艺术作品的不可接近性的光晕也就消散了。这就是技术复制的革命性功能，它实现了“当今群众‘接近’事物的渴望，以及他们同样热情地关注为了克服每件事物的独特性而将其作为一种复制来吸收”（SW3，105；重点为本书所加）。接受视觉形象的民主化与“大众的激增”及“其动作越来越强烈”（SW3，105）密不可分地交织在一起，这促成了艺术作品本质的另一个变化。人群被复制，因为它在大众的形象中自我遭遇。

摄影技术的快速发展加速了相机在现代文化中的个人使用：“相机变得越来越小，越来越容易捕捉转瞬即逝的秘密图像，这些图像的冲击效应足以使旁观者的联想机制瘫痪。”（SW2，527）私有化和个人拥有的摄影通过在图片杂志或新闻片中代表大众来加速“生活条件的文学化”，就像报纸将人群变成阅读的公众一样。由于个性化的摄影，我们目睹了一个新的公众的崛起，他们不断记录自己的日常生活并与其他公众分享这些图片。通过当代日常使用各种社交媒体不断分享数码照片，我们可以轻松地观察到“生活条件的文学化”的社会影响。随着摄影图像广泛传播的出现，一种新的媒介读写能力开始了。在摄影（即复制的图像、人工现实）时代，每个人都有权制作、拥有和传播自己的图像，“文盲”指的是“无法阅读自己的照片的摄影师”（SW2，527）。

至于艺术的质变，则与其功能有关。艺术作品的真正独特价值在于仪式。在前现代，艺术作品的主要功能是作为魔法或宗教的工具。新媒介从“其对仪式的寄生依赖”中解放了艺术，策动了艺术在自治上的崩溃，但“艺术的整个社会功能（已经）彻底革命化了”（SW3，106）。展览价值的优势表明艺术的社会功能是基于“政治”的。艺术的主要政治功能是调解“自然与人性”之间的相互作用，即“在统觉中训练人类”。正如我们将要看到的，除非仔细考虑本雅明对新媒介政治属性的描述，否则就无法理解光晕的衰落。摄影的发明绝不意味着光晕本身的破坏，相反，它涉及破坏艺术崇拜价值的技术条件之出现。崇拜价值可以通过任何形式的新媒介复活，尽管是不连续的：本雅明在纳粹德国的“元首崇拜”出现以及好莱坞娱乐业的明星崛起中看到了这一点。就这些前文所述的能力而言，本雅明对艺术和大众文化的分析代表了20世纪20到30年代这个极权主义在整个欧洲迅速兴起的政治动荡时代。我将在本章第三节回到媒体和政治问题。