音乐表演心理控制：情感注入与理性参与

（一）情感和理性的控制

表演艺术都需要以情动人，以情感人，音乐更是如此。在音乐表演心理中，情感毫无疑问是艺术家要注入表演之中的艺术灵魂，而理性的参与又能更好地控制情感的尺度，使情感不致过分泛滥而影响了正常的表演。为了更好地理解音乐表演中的情感与理性的关系，我们可以先借用西方戏剧表演理论中的两个较为重要且对后代产生过一定影响的体系来论述。西方戏剧表演理论中有两个体系影响较大，一是俄罗斯的斯坦尼斯拉夫斯基体系；二是德国的布莱希特体系。

斯坦尼斯拉夫斯基，苏联著名演员、导演、戏剧教育家和理论家、舞台艺术改革家。他出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时，不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求，而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。斯坦尼斯拉夫斯基体系在导演工作方面所做的大胆革新，完善了俄罗斯导演艺术流派，使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上，体系强调演员在舞台上的首要地位，发展演员的创作主动性，通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一，强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。体现关于演员的创作原理和训练方法，斯坦尼斯拉夫斯基被称之为体验派。要求的不是模仿形象，而是成为形象、生活在形象之中，并要求在创造过程中有真正的体验。斯坦尼斯拉夫斯基体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。

布莱希特，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活。突破“三一律”编剧法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。布莱希特的演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，这是他提出的一个新的美学概念，也是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。

两个体系的戏剧理论在音乐表演上反映为激情派和形式派。在19世纪的音乐表演中，帕格尼尼和李斯特就可以说是激情派的杰出代表，当然，他们的特征主要表现为炫技。这种一边炫技一边肆无忌惮的情感宣泄的表演风格很长时间影响了音乐表演的舞台。浪漫主义本身也分裂为理性派和情感派。理论界在19世纪下半叶也开始提出不同的看法，直到21世纪，对音乐表演有所影响。比如汉斯立克作为音乐形式主义的代表，提出“音乐形式即是音乐的内容”的主张。同时，20世纪的音乐学研究兴起，由申克（Heinrich Schenker）的结构分析法，托维（Donald Francis Tovey）的经验主义分析法，再加上之后的勋伯格（Arnold Schoenberg）与雷蒂（Rudolf Reti）的动机分析法，使音乐的“实证主义”和“形式主义”成为风尚。这些理论家也在很大程度上涉足了音乐表演领域。表演领域里的冷静理性派大有人在。然而，更有意思的是，理论上主张形式主义的斯特拉文斯基在表演上却是浪漫主义式的，他的指挥风格色彩绚烂且有很多自我的理解和处理。

音乐表演中的情感是艺术化的情感，艺术化的情感来自生活情感，但又与生活中的情感有所区别。音乐表演中的情感是艺术体验的情感。从艺术体验的角度来理解音乐表演中的情感能让我们更好地理解情感这一问题。狄尔泰认为，世界的本体不是理性，不是客观外在的实在，而是活生生的感性生命。而所谓体验，正是对这种生命的体验，生命必然是体验着的生命，而体验则必然是生命体验（Life Experience）。海德格尔用了“领会”“思”“透视”等概念来揭示体验与生命的关系，把体验作为存在的基本方式，它不仅是肉体的感官知觉，也不只是理性思维，体验的状态是高度澄明的心灵境界。这样，体验以独特的本体论色彩，与一般认识论和心理学中的“经验”区别开来。由于体验直接指向人的生命，以生命为基础，那么它必然是带有强烈情感色彩的心理活动。情感是体验的核心。现代心理美学把艺术家的体验分为缺失性体验、丰富性体验、崇高体验、愧疚体验、孤独体验、神秘体验、皈依体验这些类型，从世俗走向宗教，实际上就是对生命的多层次体验。前面讲过，优秀的艺术家一定是具有丰富的生活积累和敏感的内心情感体验的人，是善于感受生活、体验生活、热爱生活的人。音乐表演艺术家正是用敏锐的内心情感体验，将日常生活的世界从实用和认知的世界中提炼出来，使之成为情感的世界、审美的世界和意义的世界。这样，艺术家在体验中所发现的就不是对象的认识意义和实用意义，而是对象的情感的表现性。所以，在表演中，艺术家是把体验的生活情感转化为艺术情感，再把艺术情感转化为情感的表现性传达出来的。而这种表现性存在于每一个音符、每一个节拍，每一个乐句中。歌唱家卡拉斯曾经在回忆指挥家都利奥赛拉芬对她的影响时说：“他教导我，凡在音乐上所做的一切都必须有表情，这是千真万确，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并非只为个人成就着想，你总将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”这样，音乐就成了表情的艺术。

音乐表演中的情感带有很强的想象成分。一个优秀的表演艺术家需要有很丰富的情感体验，但是这种体验一方面来自自我亲身体验的生活经历，另一方面来自间接的情感体会和领悟。因此，特别是对于自身所没有亲身经历的情感，又要作为作品的情感内涵去理解时，艺术家是需要想象力去实现的。这特别适用于比较年轻的艺术家。毫无疑问，人的情感随着年龄的增长而更加丰富，主要是因为人的情感在丰富的生活体验和体会中累积起来。但是对于年轻的艺术家，当生活体验和亲身情感体验还并不是特别丰富的时候，他们如何表达作品中丰富的情感呢？这个时候，想象就必不可少。艺术家必须要能想象自己并未亲身体验过的情感，去理解作曲家的情感表达，才能传达出作品中的情感意向。此外，想象其实并不完全是理性活动，可以是“情感想象”。想象力丰富的人，体验就丰富，体验丰富的人，情感就丰富。柴科夫斯基在他的《黑桃皇后》最后有一段写作完成之日的日记中写道：“当葛尔曼死亡的时候，我便深深地哭泣了……在更前进的创造过程中，在情感影响之下所创建出来的想象的形象本身，就变成情感的源泉了：它们能够激动创作它们的艺术家。”这说明，想象是引发情感的认识内容。

音乐表演中的情感具有感染性。俄国伟大的作家托尔斯泰对情感问题作过很多论述，在他看来，“艺术的感染的深浅决定于下列三个条件：（1）所传达的感情具有多大的独特性；（2）这种感情的传达有多么清晰；（3）艺术家真挚程度如何，换言之，艺术家自己体验他所传达的那种感情的力量如何”。托尔斯泰对艺术中情感的表述非常适用于音乐表演活动。感染性对于表演者本身来讲，就有很鲜明的例子。特别反映在一些重奏、乐团的演奏中。纽约爱乐乐团前音乐会首席罗德尼·费兰德在回忆与伯恩斯坦的合作中曾经说道：“他也许对音乐的情感表现方面更感兴趣。当你与莱尼一起工作时，你会觉得他无疑是百分之百的投入，他也会把你带动起来。他会感染演奏者。像纽约爱乐这样的乐团其实不需要一个人为他们掌握节奏，他们不需要一个人对着他们挥动小棒棒。这个层次的乐团需要的是伟大的人格魅力，来引领他们成为一个整体，遵从一个信念。”伯恩斯坦有非常独特的情感体验，他并不用抽象的逻辑去解释情感，而是直接用情感表达，他特别善于在不同的音乐风格中区分不同的情感，比如在对莫扎特的歌剧、威尔第的歌剧和瓦格纳的歌剧宣叙调的比较中，他就抓住了作曲家不同的音乐表现手法，特别是和声语汇与旋律舒展的不同方式，去阐释音乐的情感内涵。他的情感传达既清晰又准确，使人迅速理解了不同的情感内容，并且理解了不同的音乐风格。他的情感传达力度自然就得以显现。难怪费兰德对伯恩斯坦的评价如此之高，提到人格魅力，其实伯恩斯坦的人格魅力正是在于他充沛的情感号召力和影响力。

情感与理性本身就有着密切联系，并不是相互孤立的。从情感的产生来看，本身就是具有认识性内容的，正是如此它的区别是情绪。情绪是短时间产生的一种暂时性的反应；情感则是较为高级的感情现象，具有稳定性和社会性的需要。情绪体验通常是指对于音乐刺激物直接引起的生理反应的感受，而情感体验是在情绪体验的基础上带有某种价值判断和认识性内容。稳定、持续的情绪体验是产生情感体验的基础，认识性成分的介入则是情感产生的必要条件，综合性的情感体验又反过来强化、深化与丰富音乐审美过程中的情绪体验。因此，情感体验无疑都是带有理性认识内容的。而带有理性认识成分的情感恰恰在广度和深度上，大大超过了仅以感觉、知觉和表象为认识内容的情感活动。其次，理性可以控制情感，表演中的情感是需要被控制的，因为它是艺术化的情感。而生活中的情感有时则难以控制。表演中的情感的种类、强度和表现方式，都受思维的控制，有时候被解释为“意图”，即从作曲家的意图到表演者的意图，比如从作曲家在乐谱上的情感术语标记，到表演者如何把这种情感传达出来，表现成艺术手段，都体现了理性对情感的控制。在情感和理智的关系上，历史上的音乐大师们都颇有感想，并一致主张两者的结合且在理性控制方面强调对音乐的分析。苏联指挥家康德拉申与朋友讨论指挥家的心理时说：“大演奏家的感情总是和分析结合在一起，也就是说总是与合理的因素结合在一起的。”

通常，在需要表情的地方，艺术家一般会用力度和速度两个比较突出的因素来体现。较强的力度和较慢的速度，能产生拉长的、强调的感觉；较强的力度和较快的速度，能产生激动勃发的情绪；较弱的力度和较慢的速度，表示柔美和细腻的抒情；较弱的力度和较快的速度则有轻盈飘逸之感，如此等等。这里只是举出一个侧面，实际的情感变化与音乐处理要复杂得多。但正是这种处理说明了表演中情感的可控制性和可操作性。这种控制下的情感无疑是一种艺术化的情感。此外，舞台的情感有时因为与生活中的情感同气连枝，而难以控制的时候，更需要理性的参与，否则将会影响到演出的顺利进行。比如廖昌永在上海大剧院的音乐会演出中，唱到《老师，我总是想起你》的时候，因“触音生情”激动得哽咽了，但是音乐会毕竟还要进行下去，不能任由情感的泛滥，而必须要艺术化地处理过去，所以，在非常短暂的哽咽之后，他迅速用理性抑制了情感的洪流，把歌曲顺利地唱完。可见，情感一旦没有控制，当爆发的时候，就有可能造成演出的中断和失败。所以意大利音乐家布卓尼说：“假如一位艺术家想要使别人感动，他自己就一定不能感动—否则在关键时刻，他将无法控制他的技术。”可能正是说的舞台表演中情感受理性控制的重要性。当然，有些时候正是这种难以被理性控制的情感，让我们体会到更加真实的内心表达，即使表演受到一些影响，听众或许也是可以容忍的。但是，最佳的舞台表演效果仍然是听众备受感染而表演者情感拿捏有度的诠释。(www.xing528.com)

（二）临场心理控制

音乐表演中的临场心理问题是一个被讨论很多的表演心理学话题。其中重点关注的方面是紧张心理的调控。不同于其他艺术形式，比如电影电视，一个情节、一个镜头或一个画面可以无数次反复拍摄，剪辑加工，演员可以多次重试，并不存在“紧张”问题。而音乐表演却是现场舞台艺术（排除录音录像等存在后期加工的形式），它不可更改的一次呈现性质本身就是它区别于其他艺术形式的最重要的特征，因而也最具有表演难度。可以说，每一次现场表演，都是对艺术家的一次检验和挑战，也正是因此使音乐表演艺术充满了无穷的魅力。那么艺术家从表演之前的准备，到整个表演过程，应该如何掌握自己的心理状态，并调节和控制紧张，以达到最完美的舞台效果呢？我们这里仅做一点提示性的讨论。

在音乐表演焦虑问题上，西方学术界提出过一些具有普遍性的观点。表演焦虑也称为舞台紧张，是来自人体自动神经系统中身体应急系统的一种行为。表演焦虑是一种普遍存在的现象，即使在最优秀的音乐家当中也是一种难以克服的心理反应，只是焦虑的程度不同。伯恩（E.Bourne）提出，表演焦虑与个性特征有关，对自我价值实现有过高期待的完美主义往往是导致舞台紧张的重要原因。戴·莫尔（Day Mor）和弗莱蒂（Fletty）在专业音乐家、演员和舞蹈家中研究了完美主义、个人控制和表演焦虑的相互作用，他们区别了自我导向的完美主义（Selforiented Perfectionism）和社会规定的完美主义（Socially Prescribed Perfectionism），提出较高的个人和社会标准，与较低的个人控制的表演焦虑联系最强，社会规定的完美主义比自我导向的完美主义更强。同时也提出了通过认知行为干涉可以降低完美主义者的态度并提高个人控制水平，从而降低表演焦虑。

焦虑对表演者的影响既有积极的作用也有消极的作用，被广泛接受的观点是多森德·耶基斯（Dodson Yerkes）法则，即表示表演质量和唤起焦虑的水平的倒U字形法则（或者彩虹形法则）。这个法则表明了过低或过高的焦虑水平对表演都是不利的，只有当焦虑处于适当的水平时表演的效果最佳，这个适当水平需要个人因素、任务和处境这几个方面因素的相互平衡作用。因此，威尔逊（Wilson）提出了影响多森德·耶基斯法则的三维延展模式。这三个维度一个是个性特征方面，包括那些天生的或后天习得的个性特点；一个是环境压力，比如公众场合的表演、面试演出或比赛等场合；另外一个是任务难易和掌握程度，从简单、熟练而精心准备的任务到复杂而缺乏准备的任务。这些因素会共同作用，影响表演者的紧张水平。而针对这些表演焦虑，也有许多应对的方案，比如集中注意力、正视焦虑现象、采用积极的自我说服心理暗示、放松技巧训练法、环境适应训练以及为自己设定切实可行的目标任务和日程表，保持良好的生活习惯和心态，等等。总之，应对表演焦虑的方法很多，其中理性地认识表演焦虑并采用积极的行为认知策略去调整演奏者的精神状态是最重要的。

国内学者张前在表演心理研究方面曾经提出，克服临场紧张心理有五点注意事项：一是要有严肃的表演态度；二是要有经常的演出实践；三是表演者必须熟悉自己的身体部位和表演动作在精神紧张时会出现的情况，并找出方法来克服；四是通过充分的练习和对表演曲目的纯熟掌握，来加强表演的信心；五是对表演中的小漏要镇定自若，并减少到最低程度。这一总结较好地说明了临场紧张心理与几个重要因素有关：表演者的心态、表演环境的适应性、表演任务的胜任程度以及表演中表演者的应变能力。

首先，表演者应该心系音乐，心无杂念，全神贯注地投入到音乐表演中。不要考虑表演的成败得失，去除表演的成败心、得失心和功利心。这通常是很多表演者难以克服的心理障碍，说起来比较容易但做起来比较难。从事表演的人都很清楚，舞台走神是一种很常见的现象。很多舞台上的音乐家通常采取唱音乐的方式避免“走神”，甚至有的器乐演奏者会唱出声来，这种现象其实是为了更集中精力专注于音乐，免去一些不必要的思维干扰，因为当一直唱着音乐的时候，神经会暂时被音乐的连续所占据，没有缝隙去想别的事情。但一旦停止唱音乐，大脑立刻就有时间转换到其他与表演无关的事情上去，造成瞬间的大脑间隙，以致舞台空白。在这一点，器乐音乐与声乐略有区别，声乐是一直演唱着的，像歌剧更是有剧情的指引，比较容易进入音乐；而器乐更多的是凭借表演者内心的歌唱和想象性的情景连续来完成作品。有时，即使表演者对于曲目已经非常熟练，但是如果心里没有一直始终把音乐歌唱着，也容易造成瞬间的走神，因为对于太熟悉的作品，表演者很容易陷入惯性记忆和习惯动作中，靠惯性感觉表演，这时，如果不增加有意识歌唱和理性思维的把握，也很容易造成舞台走神。因此，所谓全神贯注于音乐，应该跟随音乐一直歌唱，这样不仅可以去除杂念，而且可以帮助表演者避免走神。“第四届莫斯科柴科夫斯基国际音乐大赛”小提琴组一等奖获得者吉顿克莱默曾讲述道，他在这次难度最大的国际音乐比赛期间，尽力使自己保持这样一种心态：在第一轮比赛中，他将为“评委们”演奏；在第二轮比赛中，他将为“听众”演奏；在第三轮最复杂的决定性比赛中，他将为“自己”演奏。这种心态使他在最后一轮的比赛中完全达到了表演的顶峰。

其次，舞台经验是通常被认为能够减少紧张，并提升表演质量的一个重要因素。舞台经验实际上涉及表演者对环境的适应性。不同的场合、不同的环境对表演者所产生的心理影响是不同的。小的音乐厅和大的音乐厅不尽相同，室内和室外也不相同。比如，从声学上来讲，在一个相对封闭的小的环境和场合的演出，表演者能更清楚地听到自己的声音，因为声音发出之后会被建筑返回，所谓“回声”效果，这会产生即时的听觉反馈，对于声音的体验不仅有增强的作用，而且对于表演者即时调整自己的表演状态是有益的。反之，若在一个较大的音乐厅或较开放的大环境中表演时，声音传出去的距离远，返回的时间慢，甚至直接消失在露天环境中，就会对表演者的自我反馈和调整带来不便（这里我们没有考虑不同场合听众人数的多少所造成的影响）。一方面有经验的表演者一定会根据不同的场合和表演环境调整自己对于声音的控制；另一方面，他们也一定会根据经验保持自己应有的技术训练水平的稳定性，不会任意增大或缩小对于环境所造成的声音上的差异，特别是对于声乐演唱者来说，因为发声体是人体器官，比器乐音乐具有更多可变性的人为的因素，如果缺乏经验则很容易造成演出的失败。长期的舞台表演实践，以及对于各种不同环境的舞台表演经验的积累，是保证良好的舞台心理的重要因素。表演者应该增加舞台实践去形成对不同环境的适应能力。

再次，对于表演任务的胜任程度是影响舞台紧张的另一个因素。越容易完成的表演任务越不容易紧张，越难的表演任务越容易紧张。这是一个反比例关系。所谓“艺高人胆大”说的也是这个意思。“艺”是指“技艺”，“艺”高到什么程度是相对于表演任务来说的。杰出的表演者，当然需要具有“高超”的“技艺”，这种高超的技艺，是指他/她能够胜任各种难度的表演任务，有时特指对于较难的任务的胜任程度。而对于许多一般的表演者而言，则需要更为策略地选择表演曲目，以使自己能够“胜任”。虽然说，对于表演者来讲，应该对表演曲目进行反复练习，克服所有技术难点，使表演没有任何“负担”，但是即使如此，仍然存在技艺与任务之间的关系问题。选择适合自己目前表演水平的曲目是表演者应该把握的。2010年当歌唱家张立萍在北京成功演出普契尼歌剧《托斯卡》后，接受记者采访，被问到为什么现在才选择演出这部歌剧时，她说：“我觉得现在时机成熟了，我已经能完全驾驭这个角色。”可见，即使艺术家对曲目的选择也是谨慎的，只有达到完全能驾驭表演任务的时候，艺术家才能胸有成竹地走上舞台，并展现出最佳的表演状态。设想如果“技艺”水平不够，或者刚好达到要求，想在舞台上“挑战”，那必然是紧张的。所以，真正好的表演是让观众看到表演者从容自若地完成艺术作品，能够胜任，所谓“游刃有余”，并达到最好的表现效果的表演，而不是让观众心惊胆战地为表演者捏一把汗。

最后，任何一位优秀的表演者在舞台上都不可能永远是完美的，有时会出现一些小的漏，即使大师也难以幸免。对于其中造成的原因就太多了，我们在此不做细致分解。只是对于临场应变能力方面值得一提的是，任何一个优秀的表演者都应该具有一种才能，即临场应变能力。这种应变能力通常是针对所出现的舞台状况的弥补和补救而言的。因此，应该正确地认识这种舞台差错，即便出现了一些小的瑕疵，或者出错等情况也不要慌张，一定要镇定自若，保持稳定的演出状态，从大局出发去看待这种纰漏，把纰漏造成的影响降低到最小。其次，还应该培养即兴表演的能力，即在出现了错误的时候，应该采用即兴表演去弥补和补救，不管是记忆上出现了空白，还是技艺上出现了错误，都可以用即兴创作去完成。这无关忠实于原作的问题，因为表演中不可能从头再来（重新开始是较为严重的舞台事故），也不可能停留在舞台上，音乐是时间的艺术，每一秒都有音乐要流淌过，所以，当出现这种情况的时候，表演者只有用瞬间的即兴创作来填补，直到再次回到正确的音乐段落位置为止。