维利里奥媒介论：五个关键概念

维利里奥的媒介著作包含有五个重要概念，它们构成了本书考察的关键因素：“美学”“电影”“新媒体”“城市”和“博物馆”。自《消失美学》出版以来，这些概念之间的关联，再加上它们为哲学、电影、新媒体、城市和博物馆研究所创造出的可能性，一直是维利里奥所看重的内容。这些概念并不容易解释清楚，并且，其中每一个都在媒介和文化理论家当中引发过争论，本书的目的是想要让维利里奥对这些概念的研究尽量变得清晰易懂、切实可用。

即便如此，在深入探讨维利里奥如何使用这些概念之前，我想先总结一下其他的媒介和文化理论家目前是如何使用这些概念的，除了为这些概念给出一个大致的定义，还可以建立起当代美学等方面讨论的一个背景，例如，美学与电影有着怎样的关系？电影取代了美学吗？或者改变了美学吗？在后面的章节我们会看到，这些也是维利里奥所关注的问题。因此，有必要考察美学与电影、新媒体、城市和博物馆之间的关联，尤其是对于很多媒介和文化理论家而言，这些概念指向了多样化的思想。那么，当媒介和文化理论家们提到“美学”这一概念的时候，他们指的是什么呢？

美学通常和艺术作品的主题无关，而是和它们的展现方式或组织特征相关，它包含有圆融自洽的“艺术哲学”或者整个文化的创造性方面。18世纪以来，康德（Immanuel Kant，1724—1804）等哲学家致力于探究世界的本质、人类感知以及美的评价，以便确定这些题材内容的启发性、永恒性的特征，更深一层的目的则在于区分什么是艺术、什么不是艺术。近年来，马克思主义文化理论家，如特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）指出，康德寻找的实际上是一种根植于其“本质”或终极现实的艺术定义，一种根植于其“超验”或直觉和精神品质的艺术定义（1990）。伊格尔顿认为，康德的研究有助于支持资本主义的个性、自由、独立以及世界主义的构想，康德的美学则因此成为阶级基础上的现代文化中的主导价值观和信仰的支持者。伊格尔顿认为，美学与艺术因此是具有意识形态、文化和历史决定性及地位的各种话语，然而就这些话语的政治性而言，伊格尔顿的描述甚至比康德的描述更缺少确切的界定性。在视觉艺术中，一系列多样化的运动——从“一战”后欧洲“现代主义”先锋的达达主义到20世纪80年代以来美国的辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）和巴巴拉·克鲁格（Barbara Kruger）的“后现代主义”的“反美学”，在意识形态、文化、历史、政治和技术等各个方面挑战美学或当代艺术的永久领域可能或应该怎样的公认原则。因此，如果说现代主义美学在19世纪末20世纪初偏离了传统现实主义表征形式的艺术风格或运动，那么后现代主义美学则可以被描述为一种属于20世纪晚期的艺术、建筑和文化批评的风格或构想（Jameson，1991；Nicholls，1995）。后现代主义美学代表着与现代主义美学的分道扬镳，其典型特征是充满自信地转用之前的风格和规矩、各种不同的创造性设计和媒介技术的组合，以及对“宏大理论”的质疑（Lyotard，1984）。然而，尽管具体的哲学家、媒介和文化理论家、艺术运动之间存在着差异，但是美学的总体驱动力常常与艺术天才、品位或判断等方面的争论相关。在艺术、道德和政治之间的断裂越来越大的情况下，后现代美学的可能性本身在今天也常常受到质疑。

在当代媒介与文化理论家当中，和电影发生关联的常常是那些追随20世纪80年代的后现代主义美学的人们，当时出现的诸多文本如今已成为后现代主义的典型代表，如弗雷德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）的著作《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》（Postmodernism，or the Cultural Logic of Late Capitalism），或雷德利·斯科特（Ridley Scott）1981年的科幻电影《银翼杀手》（Blade Runner）。一些后现代媒介与文化理论家没有从传统美学或感知的惯例形式中出发来描绘当代电影影像的逻辑，而是认为它们与通常被视为“现实”的“所指对象”（电影或影像所指之物或观点）之间存在着一种“邪恶”的关系。他们认为电影是通过媒介传播的、技术至上的影像的集合，并提出了电影影像与其所指“现实”之间关系的反常，而他们的描述方式暗示着在电影影像的美学领域和“现实”领域，观众处于永久的困惑状态，这两个领域的特点也越来越难理解。这种电影沉迷、影像困惑和梦境状态形式各异，不可胜数，对很多人而言极具诱惑力。例如，鲍德里亚（2000）指出，正是影像的指示物，即所谓的“真实世界”和“真实”物体，才是应该被怀疑的对象，因为根本不能说电影里的影像指向或重现了逻辑上或顺序上先于它们在“真实世界”或“真实时间”发生的事情，作为拟像表征，电影影像先于“现实”并因此通过表征推翻了现实的根本的、理性的秩序。事实上，按照鲍德里亚的说法，在伍迪·艾伦（Woody Allen）等电影导演的作品里，人是同一的，而当代媒介文化是无穷无尽的复制文化，它不断提出新的问题。鲍德里亚对伍迪·艾伦电影的讨论有一个很好的例子是《西力传》（Zelig），该片摄制于1983年，伍迪·艾伦在其中饰演西力。在影片中，这个角色努力想要发展自己的差异与个性，然而在鲍德里亚看来，西力的全部努力只是让自己看起来和其他人一样。因此，在提出个体独特性和大写的他者的诱惑时，西力是在故意使用各种电影风格和复杂策略来塑造一个反映当代普遍存在的顺从心理的形象。

相应地，电影的后现代美学可以被视为对各种现代主义美学原则与实践的有意背离，因为在现代主义美学中，人们开始变得彼此相似并与周围所有人毫无差别。尽管，有一些女性主义媒介与文化理论家，如格雷斯（Grace，2008），认为鲍德里亚对于同一性与诱惑的集中关注存在着重大问题，主要原因在于女性主义一直致力于摆脱具有诱惑力的女性这一刻板角色，鲍德里亚依然认为，诱惑颠覆了关于相似与大写的他者、个人主义与顺从的既定观念，这让诱惑本身保持了重要的批判功能。

总的来说，从理论的角度考察媒介意味着去思考新闻、娱乐、演讲、教育、信息、广告的促销内容，以及所有这些内容背后的信仰得以传播的渠道，然而近年来传播的媒介形式与数字技术和计算机的融合，或者说与诸如家用和网络出版工具、数字电视、手机、电脑游戏、互联网、类似Adobe Photoshop的图形编辑程序等“新媒体”的融合，对于电影和电视等更为现代的文化机构提出了挑战。在后现代文化中，政治与媒介哲学家和社会学家常常声称，电影和电视用以组织视觉、技术和人类静止与运动等领域的现代方法越来越落后了，必须重新加以评价。例如，法国政治与媒介哲学家吉尔·德勒兹和贝尔纳·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）主张，在德勒兹所称的“控制社会”中，当前民主过程中新媒体的超快速引进摧毁了现代的“规训”社会，也抹去了政治与社会文化组织的“时间延迟”模式（Deleuze，1995；Stiegler，2010）。德勒兹和斯蒂格勒都认为，在这些新演化出来的控制方式和媒介化生产技术的推动下，20世纪80年代的印刷媒介及使用模拟信号的电影和广播的逻辑与模式向着新媒体生产体系转化，后者从前处于分散状态，而如今融合在一起，它包括了视频、DVD、电脑成像，以及它们作为表征机器被应用时的数字技术化和数字媒介化的实践与原则。此类变化清晰地表明，我们必须重新考量诸如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin，1968）等20世纪哲学家们用以研究报纸、杂志、书籍、电影等“旧媒体”之“机械复制”的美学方法。同样，西班牙城市社会学家曼纽尔·卡斯特（Manuel Castells）也认为，这些相互融合的新媒体的生产手段让大多数现代媒介分析在“网络社会兴起”（2000）的时代变得过时。因此，新媒体的发展表明，在旧媒体重构的过程中，影像生产、信息分配、媒介传播消费等问题必须用新的方式来处理。事实上，新媒体所包含的不仅有“传播力量”的开拓性方法，还有在手机等电子设备所产生的数字化视觉表征和技术化知觉的条件下思考和行动的新方式，面对这样的新媒体，我们能否接受这些问题的存在并加以应对才是真正的问题（Castells，2009）。

“城市”这一概念的所指与“新媒体”截然不同，如果说新媒体属于后现代技术发展的结果，那么城市，特别是19和20世纪的城市则可以在整体上理解为“现代性”的重要表现形式，其典型特征是经济效率提高、周密审慎的社会政治计划以及文化生活的理性管理，这些特征决定着技术与科学的发展方向，或者说，决定着“现代化”的方向，同时，新型交通工具（火车、汽车、飞机）、新的通信手段（雷达、无线电广播、电视）和科学发明（空调、霓虹灯、冷冻食品）促进了新城市化人口前所未有的流动和增长。因此，现代城市和新媒体相比，其概念涵盖的范围更广，例如，它试图唤起在大都市人群中迷失的心理状态（Simmel，1969；Williams，1973）。此外，和18世纪开始的康德美学的讨论相比，尽管现代城市的出现确实和19世纪末电影的发明在同一时期发生，它的历史时期实际上相当短暂。社会学家、文化地理学家和城市理论家们就如何定位现代城市的社会文化、文学和艺术的起源和发展而争论不休。大多数人认为现代城市始于19世纪工业化在欧美乡村社会文化生活中引发的剧变，这些社会与文化批评家们指出资本主义城市社会的扩张、铁路的延伸和大都市地区的延展，以及早期乡村生活与生存方式的消失。这些变化与其他重要的发展共同促成了20世纪二三十年代芝加哥社会学派的路易丝·沃思（Louise Wirth）关于新的城市生活方式的著名研究（Le Gates and Stout，1996）。(www.xing528.com)

但是，很多当代社会学家认为，跨越20世纪末和21世纪初的时代是现代城市让位于“后现代城市”的时代。后现代性在当前的文化和历史阶段的典型表现是全球资本主义，即21世纪的欧洲、美国和澳大利亚的高度发达、充满符号、消费者驱动的网络世界和城市环境。在这一背景下，诸如凯文·林奇（Kevin A.Lynch，1960）关于“心理地图”的构想以及理查德·桑内特（Richard Sennet，2003）关于城市规划和建筑设计领域内的革命的观点，对于目前“后现代性”的文化和历史阶段方面的理论建构有着重要的意义。

这些关于现代和后现代城市的理论有一个共同特点，它们将城市理解为我们开始重新想象自身和城市环境的连接点。在我们当前的想象中，尤为重要的是后现代建筑转型和历史性地拆除主要大城市中大量的、常常是在科布西耶影响下的现代主义“国际风格”的城市项目（Jenks，2007）。英国文化地理学家大卫·哈维（David Harvey，1991）坚持认为，后现代城市的观念清晰地表明，人们相信现代城市的未来和“后现代状况”的未来已经开始，因为与现代城市不同，后现代城市是一种似乎无历史的、或许及其单调乏味的未来型城市，其基础除了手机和iPad等技术以外，是消费文化中不断膨胀的新奇事物和电脑化或电视化的影像与媒介事件。改变了的历史、社会经济计划、组织机构的政治与文化形式，再加上“时空压缩”和种种新的观点，其中涉及城市景观、雇佣关系、包含了持续不平等的财富积累与分配的资本积累的基本规律，所有这些构成了哈维关于后现代城市的完整的多学科构想。简而言之，后现代城市常常被看作是休闲和旅游的场所，它包含了城市化、去中心化的感觉、庞大感、多元文化主义等西方观念在当代的发展，以及向日益多样化的、电脑设计的、有着滑稽自然装饰的建筑物的转向。因此，后现代城市是一种在风格上处于永久波动状态下的城市，例如，拉斯维加斯和洛杉矶的扩张改变了城市内部表征的本质，也改变了视觉和语言交流的本质，同时进一步发展了关于知识、技术、“去中心化的”个人身份认同、情感、个性化、街区等观念，所有这些观念在当代城市消费文化中都有着令人困惑的位置/错位（Lyon，1999）。后现代城市在其分散且数量越来越庞大的居民中产生了脱节的文化思想、问题和答案。然而，也正是在这些后现代城市中，不同人群之间的差异及其消费选择变成了城市经济体系和后现代或“全球化”城市的基础，诸如伦敦、纽约、东京等，这样的后现代城市同时也是当今世界货币体系中的关键节点（Sassen，2001）。维利里奥关于后现代城市的考察在第四章有展开论述。

当代的艺术博物馆是记忆的场所，是为艺术学习提供灵感的场所，而且，越来越多地成为电视、电影、摄影、录像、DVD、数字计算和互联网等大众化新媒体技术的场所（参见Carbonell，2003；Rush，2005；Macdonald，2010）。因此，21世纪的博物馆是后现代的博物馆，它是一个特殊的场所，是用来储藏、保护、分类和向公众展示从古代绘画到电子游戏的珍贵物品。例如，1997年西班牙毕尔巴鄂的古根海姆博物馆（Guggenhein Museum）作为一个视觉艺术方面的后现代“公共”展馆开放。尽管“公共”这一称呼的确把博物馆和仅对“被邀请者”开放的私人沙龙区分开来，然而，古根海姆和其他当代博物馆对于“公共”的构想由于某些展览需要入场费而变得有些难以理解（Harris，2006；Barrett，2010）。后现代艺术博物馆之所以重要是因为14世纪以来，国家——无论是前现代的宗教国家还是现代国家，一直有预谋、有系统地致力于塑造人们的感受、认知和行为，以获得有助于推进国家意图的反馈，这样的反馈也一直是欧洲艺术的特征，而后现代艺术所一直认可的则是那些不再依赖此种国家行为的艺术工作所包含的美学价值和批判性理论基础（Boswell and Evans，1999）。此外，当代艺术博物馆还涉及艺术专家的产生，例如，艺术馆的馆长挑选和照管博物馆的艺术品；展览组织者在艺术品对公众展出时负责它们的摆放和介绍；最后，艺术评论家们也通常是根据他们参加博物馆举办的艺术展的经验撰写和发表博学而有见地的当代艺术作品评价。

这些全国性的和日益全球化的后现代艺术博物馆之所以重要，还因为它们常常象征其资助者[类似亨利·泰特（Henry Tate）和所罗门·古根海姆（Solomon R.Guggenheim）等人]的高尚信仰，或者代表着国家的目标（民族主义、进步，等等）。而且，当代艺术博物馆在引进全新储藏技术、完善保护措施，以及公司或国家资助的作为广告和国际关系手段的重大巡回展览等诸多方面也有着同样强有力的操作。

就视觉艺术而言，“博物馆”和“画廊”的概念看上去是相同的，因为二者都收集、保存、归类和展示来自世界各地的历史上产生的艺术品。然而在20世纪，人们建立了一些专门收集和展示现代艺术作品的机构，于是便产生了“博物馆”和“画廊”的区别，这一区别看上去似乎明显实则相当复杂。例如，“博物馆”越来越多地被看作是喜欢收集来自过去的物品，而“画廊”则被视为看管当代艺术作品的机构，但是，西班牙毕尔巴鄂的古根海姆当代艺术博物馆的存在和英国伦敦国家美术馆所收藏的13世纪以来的欧洲艺术品对这一观念提出了疑问。即便如此，这些机构都有着极大的影响力，因为在艺术品的收藏价值和审美价值中，在艺术教育中，以及在相关的民族性与文明、公众、经济和政府等方面的观念中，它们都是不可或缺的组成部分。例如，毕尔巴鄂古根海姆博物馆，部分原因在于美籍加拿大建筑师弗兰克·戈瑞（Frank Gehry）的后现代主义的或“解构主义”钛金属设计，它就是西班牙文化和当今巴斯克地区毕尔巴鄂都市生活的重要象征。超过1000万人参观过这座肆意扭曲的、完全切割的公共艺术博物馆，尽管有些人认为吸引人们前去参观的是建筑物本身独特的自然外形而非其中展出的艺术品（Witcomb，2003）。

维利里奥对于美学与电影、新媒体、城市和博物馆的思考包含了上述诸多概念，然而，从《消失美学》到《巨型加速器》，他的研究几乎质疑了迄今为止提到的每一位媒介或其他方面的理论家。本书下面的章节将讨论维利里奥消失美学研究的具体特征。