艾思林与科赞戏剧符号系统的比较研究

艾思林和科赞符号系统之间的差异性主要体现在以下几个方面：符号系统的整体结构、符号系统的分类、符号系统的排列以及符号系统的种类。

1）符号系统的结构

从整体结构上看，艾思林和科赞的戏剧符号系统主要有两点不同。第一，科赞的符号系统只局限于舞台剧，基本不涉及电影和电视，而艾思林则将舞台剧、电影和电视统统纳入了他的戏剧符号系统之内，他一方面从舞台剧、电影和电视等的共性出发列出了适合包括电影、电视在内的所有戏剧形式的“所有戏剧媒体都常见的符号系统”，同时还考虑到了电影和电视的特殊性，故而单独列出“电影与电视范围内的符号系统”。这也就是说，在最宏观的、最外层的结构上，艾思林的符号系统包括了“所有戏剧媒体都常见的符号系统”和“电影与电视范围内的符号系统”两个构成部分，而科赞的符号系统只相当于艾思林的第一个构成部分即“所有戏剧媒体都常见的符号系统”中的一个子部分即“舞台剧”部分，相比之下，艾思林的符号系统显然比科赞的范围更广，内容也更加丰富。

从艾思林和科赞是否把电影、电视等形式纳入戏剧领域的不同做法上，我们也可以发现他们二人对“戏剧”的不同的理解。科赞在《文学和表演》一书中所使用的“戏剧”（théâtre）事实上只指狭义上的戏剧即舞台剧，他虽然也注意到了舞台剧、电影、电视等的共性，如同时具有表演性和时空性，但是他反对把电影、电视等艺术置于广义的“戏剧”名下，一则因为“戏剧”一词具有歧义性，如果同时使用该词的广义和窄义概念会引起混乱，因为它在当代法语中“至少有六种含义：剧场、剧团、机构、艺术、文学类型和戏剧作品（不考虑戏剧的形象意义及其古老意义）”^【180】，更为重要的一点是，科赞认为舞台剧、电影、电视以及其他艺术活动之间存在着很多不同，例如，在观众和演员的交流上，电影、电视完全不同于舞台剧，等等。

与科赞不同的是，艾思林认为：“戏剧里体现的艺术、活动、人的渴望或本能，深深渗透在人性之中，渗透在人的无数行为之中，因而几乎不可能准确划清某种一般活动的终点和戏剧的起点两者之间的界限。”^【181】在艾思林看来，把戏剧定义绝对化就会把定义变成了障碍，戏剧的创新、实验和创造发明就不能有生气勃勃的发展了。因此，他指出，曾被严格界定的戏剧形式也可以有新的发展，“在20世纪后半叶戏剧（舞台剧）仅仅是戏剧表达的一种形式，而且是比较次要的一种形式。而电影、电视剧和广播剧等这类机械录制的戏剧，不论在技术方面可能有多么不同，基本上仍是戏剧，遵守的原则也就是戏剧的全部表达技巧所由产生的感受和领悟的心理学的基本原则”^【182】。这样，艾思林就将电影、电视等艺术形式纳入了戏剧的范畴，形成了他的广域戏剧观念，他的戏剧符号学系统结构安排上则体现了他的这种广域戏剧观念。艾思林的这种戏剧观念与我国著名学者周华斌先生后来所倡导的“大戏剧”观念其实是相通的，只不过前者提出这种观念的时间更早，因此尤显可贵。

第二，科赞的符号系统只包括了舞台戏剧演出中的符号，这也就意味着，他的符号系统中忽略了一些必要的符号群，如戏剧框架。而艾思林的符号系统中不仅包括了戏剧表演本身的符号系统，还包括了“戏剧本身之外的框架系统”。

在艾思林看来，剧场建筑框架、戏剧表演周围的环境以及各种框架策略都是戏剧意义产生和接受的不可忽视的基本因素，任何一种意义分析都不应该忽略这一点。^【183】首先，不同形状的剧院建筑或者不同的观看环境都会影响戏剧意义和整体效果。例如，在不同类型的剧院建筑中——从舞台上的拱形框架到圆形剧场——观看戏剧，还是在不同的电影屏幕上（小屏幕、宽屏幕或者宽银屏立体电影）观看戏剧，或者在电视上观看戏剧，其效果是相当不同的。在各种框架中，舞台、电影屏幕、电视显像管等等本身就是意义生成者，就像艾思林所说的那样：“舞台或屏幕框架窗口本身就是整个世界的隐喻。”^【184】正是这个特殊的框架使得其内的任何东西都变得重要了。因此，舞台或屏幕上的戏剧表演过程中的每一个被展示的细节都变成了一个符号、一个能指，这个符号或能指是每个个体观众内心感悟及确定戏剧基本信息的众多的基本成分之一，而戏剧更高级的意义最终必然从这些基本事实中产生。

另外，艾思林还强调了各种框架策略对戏剧表达和理解的重要影响，这些策略包括片名、类型描述、表演之前的宣传、开场白、片头序列、收场白等。开始时的框架策略叙述整部戏剧的背景、期待层次，为解码其他符号定下基调，从而影响着观众的期待以及他们对个体能指意义和表演的完整意义的理解。戏剧结束时的框架策略即“收场白”则完成整个框架并增添一些回顾性的解释，这些解释无疑会对最终留在观众记忆里的戏剧残余“信息”带来影响。

由此看来，“戏剧本身之外的框架系统”对戏剧意义的产生和接受都非常重要，但是科赞的符号系统却遗漏了这一部分，这是令人遗憾的，因此他的戏剧符号系统实际上只相当于艾思林符号系统中“所有戏剧媒体都常见的符号系统”的“戏剧本身”部分，相比之下，显然，艾思林的符号系统更加全面。艾思林在他的符号系统中增加了“电影与电视范围内的符号系统”部分，同时又在“所有戏剧媒体都常见的符号系统”部分引入了一个极其有用的范畴——“戏剧本身之外的框架系统”，这些做法具有开创性，不仅扩展了科赞的戏剧符号系统，同时也为戏剧符号学研究提供了新的视角，这是艾思林对戏剧符号学研究的一大贡献。

2）符号系统的分类

如上文所述，科赞的符号系统只是相当于艾思林符号系统中“所有戏剧媒体都常见的符号系统”的“戏剧本身”部分，所以这里所说的“符号系统的分类”只涉及科赞的符号系统和艾思林的“戏剧本身”部分的符号系统。分析、比较两部分符号系统后，我们发现，艾思林和科赞的分类标准存在着不同之处。

科赞总共枚举出13种戏剧符号系统，并依据不同的分类标准对符号系统进行分类，其中从视听觉、时空等维度对13种符号进行物理性质的归类，一方面显得过于简单和笼统，另一方面对于戏剧符号的结构性理解也没有建设性的意义。与艾思林的符号分类标准具有可比性的且耐人寻味的分类在于，科赞以演员作为标准，将他的13种符号系统归为五组，其中，前三组即“说出来的文本”“身体的表现”以及“演员的外表”都直接涉及演员，其余的两组即“舞台的环境”和“不能明确发音的声音效果”属于“演员外”符号系统。这种符号系统的分类过程真正耐人寻味的地方，体现在科赞借助符号分类建构了一个区别不同戏剧构成要素重要性的差序格局。科赞是极其重视演员的，他把演员的地位上升到了戏剧表演的核心位置，“说出来的文本”“身体的表现”“演员的外表”“舞台的环境”和“不能明确发音的声音效果”都变成了“演员”这个大类下的次属符号系统，戏剧表演中的文本、舞台、音响等构成性要素都失去了与演员平等的地位。

艾思林将“戏剧本身”部分的符号归类为四组符号群，即“由演员支配的符号系统”“视觉符号系统”“文本”和“听觉符号系统”，显然，他的分类主要是依据戏剧表演本身的基本构成要素，他的四组符号系统分别代表戏剧表演本身的四个基本构成要素即演员、演出环境、文本和听觉语言等。艾思林符号系统的特点体现在：一方面，艾思林同样重视演员在戏剧表演中的重要地位，他认为戏剧表演的中心是演员，演员是最卓越的图像符号，因此，他将“由演员支配的符号系统”置于戏剧本身符号系统的顶部；另一方面，他又把演员视为戏剧构成要素之一，各个符号系统在整个戏剧结构中承担的结构性功能是不可替代和不容忽视的，戏剧表演的意义是在不同符号系统之间展开的复杂互动中产生的，因此，“由演员支配的符号系统”与其他三个系统被并置在“戏剧本身”这个大类之下。(www.xing528.com)

比较而言，科赞的分类标准较为单一、笼统，而艾思林的分类标准似乎更加符合戏剧表演本身的构成规律，因而更加具有科学性。

3）符号系统的排列

艾思林和科赞在各自戏剧符号系统中，对“文本”的处理存在明显的不同，这种不同体现在两个方面。一方面，“文本”的概念在艾思林和科赞的符号系统中不尽相同。在科赞的符号系统中，“文本”的概念被严重窄化，仅仅沦为演员言说的内容即“说出来的文本”，并且丧失了和“演员”同等的地位，成为“演员”的一个子系统。在艾思林的符号系统中，“文本”概念非常宽泛，它不仅仅指演员说出来的文本，如由语言产生的意义、风格、人物个性等，还包括非说出来的文本，如时空处理方式与节奏以及潜台词等，同时获得了与“演员”即“由演员支配的符号系统”平等的地位。

另一方面，“文本”在艾思林和科赞的符号系统中所处的位置不同。科赞将“文本”即他所谓的“说出来的文本”置于五组符号系统的首位，这也就说明，科赞是将“文本”看作是演员表演的核心要素，换句话说，科赞所持的是西方传统的“语言为中心”的戏剧观点，这与艾思林的观点恰恰相反。艾思林在其符号系统中，把“文本”放在了“戏剧本身”符号系统的第三位，置于“由演员支配的符号系统”和“视觉符号系统”之后，这当然不是说，艾思林不重视语言，只不过对于艾思林来说，戏剧首先是“场面”，是“戏”，是演员的表演，语言是戏剧的一个成分。他认为，作为戏剧的文学文本的剧本的确具有独立存在的文学审美价值，“就像诗歌、散文、或叙事虚构作品一样可以供读者阅读、分析、诠释。但是，在为表演而创作的文本中，假如没有对表演的想像性的重构（这是文本本来意欲要唤起的），一部分语言元素仍然是含糊不清、难以理解的”^【185】。另外，在艾思林看来，戏剧中的语言元素并非是必不可少的。处于戏剧边缘的哑剧或芭蕾都缺乏任何语言元素，即兴喜剧中也只有事先准备的基本台词，顾名思义，其中的语言元素是可变的、不固定的，无声电影中语言元素已被降为数量极少的字幕，在现当代戏剧尤其是荒诞派戏剧中，语言或被废黜或被贬低为喋喋不休、毫无意义的废话。

其实，演员实际所说的并且出现在流传下来的剧本中的语言远远不是戏剧的全部，即使是言语很多的剧本也决不等于戏剧的“柏拉图理念”。虽然幸运地以手稿或印刷形式而得以保存下来的演出文本比起其他消失的能指来说，它的永恒性使得那些保存下来的舞台剧有着超越于影视剧的巨大价值，但是同时我们也应该看到，恰恰是文本的永恒性允许那些文本在不同时代、不同环境的不同演出中再次被具体化、被赋予新的形态，使得这些文本变得比较灵活，容易适应接连不断的历史、文化和技术条件的变化，历经数世纪仍然可以存活。在文本争取存活的过程中，文本与表演的融合导致对相同剧本的重新制作会产生完全不同的含义。波兰现象学哲学家英伽登也反对把舞台剧看作是文学创造的实现，因为“舞台表演增加了某些非语言的但本身具有意义的元素，而且重新解释了原作中的其他元素”^【186】。

4）符号系统的种类

科赞一共列出13种戏剧符号系统，而艾思林在“戏剧本身”部分列出19种符号系统，因此后者总数上更多。在“听觉符号系统”部分，两人的系统中都包含了两种符号系统即“音乐”和“非音乐声响”，数量完全相同。除此之外，在其他几组符号系统部分，两者之间都存在着一些不同。

首先，在“由演员支配的符号系统”部分，艾思林保留了科赞“演员”符号系统中除“语言”之外的所有其他符号系统即“语调”“面部表情”“姿势”“运动”“化妆”“发式”和“服装”等符号系统，但是他又做了些调整，将“化妆”和“发式”合并为一种符号系统，另外，他又增添了“人格、角色分配”和“身体语言”，并将“姿势”与“身体语言”合并为一种符号系统，这样，在“由演员支配的符号系统”部分，艾思林就将科赞的8种符号系统缩减为7种，看似数量在减少，实际上内容更丰富了。

其次，艾思林将科赞“舞台的环境”部分所包含的3种符号系统即“道具”“布景”和“灯光”扩充为5种，将其中的“布景”改名为“事件发生地点的视觉再现”，另外又增加“基本的空间结构”和“颜色图案”两种符号系统，艾思林将以上5种统一归在“视觉符号系统”的名下。

另外，在“文本”部分，艾思林保留了科赞的“语言”，但是将其扩充为四项内容即“语言基本的词汇意义、句法意义和指涉意义”“风格——情绪高涨/低落、散文/诗歌等”“人物的个性化”以及“整体结构——节奏——时间安排”，除此之外，还增添了“作为行动的文本——潜台词”，也就是说，在“文本”部分，艾思林将科赞的2种符号系统扩充成5种。

那么，艾思林增加的这些符号系统又有些什么意义呢？这里仅以“文本”部分为例做一分析。一方面，由“语言”扩充来的16～19项都与“语言”直接相关，实际上，这四项即“语言基本的词汇意义、句法意义和指涉意义”“风格——情绪高涨/低落、散文/诗歌等”“人物的个性化”以及“整体结构——节奏——时间安排”，指的分别是语言的语义意义、语言的形式意义、语言表达的要求以及语言的舞台实现和效果，因此他们都是语言意义的生成元素。另一方面，艾思林在他的“文本”符号系统中增加了“作为行动的文本——潜台词”，也就是说，他将戏剧人物的语言（演员对白和独白）以外的所有文本，单列为文本系统的一个子系统，并根据此类文字在戏剧中对事件或行动的强烈指示作用，将其命名为“行动的文本”。戏剧行动的文本构成了戏剧人物语言理解的基本背景，“行动的文本”和16～19项构成的总体即“语言文本”等两种文本的关联与互动，使人物语言的言外之意即潜台词，得到最大限度的彰显。在上述意义上，相比科赞只谈到“语言”和“语调”等演员“说出来的文本”而言，艾思林对于“文本”符号系统的分析更加精细、全面。

综上所述，在符号系统的整体结构、符号系统的分类、符号系统的排列以及符号系统的种类等方面，艾思林和科赞之间都存在着差异。经过比较，我们发现，艾思林的戏剧符号系统涵盖面更广，也更加条理清楚，因而具有更明显的可操作性。这当然不是说，艾思林的符号系统是完美无缺的，事实上，他的符号系统中也仍然存在着一些问题。例如：服装和化妆为什么只属于演员而不属于视觉符号？语调为何属于演员而不属于文本？同样，灯光设计师的工作部分重叠于布景设计师的工作，文本也指示着姿势与运动，设计师影响演员的空间运动因而影响着演员的表演等等。这些符号系统之间的划分界限都不是非常明确。不仅如此，英国当代学者伊莱恩·阿斯顿（Elaine Aston）和乔治·萨沃纳（George Savona）还认为，艾思林的线性分类“无助于在‘听觉符号系统’下分清音乐和非音乐声响，第二项中的文本表达的语调属于‘演员支配的符号系统’，但是它也是一个听觉符号；另外，他的符号系统中没有空间来解释意义生成过程中观众的作用”^【187】。美国当代戏剧理论家、导演乔恩·惠特摩尔（Jon Whitmore）也指责艾思林没有把观众作为演出中的一个符号系统，同时还指出艾思林“既没把气味或者是肢体的碰触/感觉作为演出符号系统框架中的一部分，也没有清楚地阐明每个符号系统在什么样的交流系统中发挥作用”^【188】。尽管艾思林在符号系统建构方面可能存在着这样或那样的不足，然而不可否认，他的戏剧符号系统将成为我们研究舞台剧、电影、电视等各种戏剧形式的重要参考。他在符号系统分类中所反映出来的“广域戏剧观”也将引领我们进一步思考不断发展变化的戏剧的形态以及戏剧的传播。