曹禺与奥尼尔：悲剧意识与艺术研究

走向“崇高”之境——曹禺的悲剧意识与奥尼尔剧作

库慧君

学界普遍认为，曹禺与奥尼尔的话剧作品有着很深的渊源。而在探讨这一问题时，一般的研究方法是：他们将曹禺的部分作品与奥尼尔的某些作品进行文本的对照和比较，在此基础上，他们试图找出曹禺和奥尼尔在创作方法和话剧观念上的相似之处。这样的研究固然有其积极意义，即，它无疑能使我们更为清楚地了解到“曹禺已经把握住了西方话剧的精髓”，然而它却无法解答“曹禺是如何解读西方剧作家的作品的”，或者说，“西方话剧作品究竟如何影响了曹禺话剧意识的形成”。而对于这些问题的解答不仅有利于我们更为全面地把握西方话剧的根本艺术特性，更有助于我们更为深入地理解曹禺话剧意识的内涵。

一

奥尼尔及其剧作是于20世纪20年代被介绍到中国的。最早介绍奥尼尔及其剧作的人是沈雁冰。1922年，他在《小说月报》杂志上发表了《美国文坛近状》一文。在该文中，他简要地介绍了奥尼尔的生平事迹及其创作情况。1924年，胡逸云在《世界日报》上发表了《介绍奥尼尔及其著作》一文。这篇文章同样也以介绍奥尼尔的生平事迹及主要作品为主要内容。1927年，在《今日之美国编剧家阿尼儿》一文中，余上沅不但介绍了“阿尼儿”的五部剧作，即《天边外》、《琼斯皇》、《安娜·克里斯蒂》、《毛猿》、《最初的人》等，而且还评价了其剧作的艺术价值。他说：“阿尼儿的笔姿风度，和他的剧中人物，无一不蓬蓬勃勃，充满生气。阿尼儿的编剧技术，极为精绝，且具有新的创造。”^［1］由此可见，在余上沅看来，奥尼尔的剧作具有极高的艺术审美价值。他是极为推崇奥尼尔的戏剧作品的。1929年，张铸嘉在《新月》杂志上发表了《沃尼尔》一文。据刘海平、朱栋霖考证：“此文主要译自克拉克（B.H.Clark）的一篇论文，内容包括奥尼尔的生平、家庭、婚姻、性格与生活趣味、坎坷而浪漫的流浪生活、奥尼尔的师从、奥尼尔登上剧坛的开端、奥尼尔与美国小剧场运动的关系、奥尼尔的戏剧创作道路、奥尼尔的戏剧演出情况、美国作家对奥尼尔的评论、奥尼尔戏剧的特色等，从而第一次详尽地向中国读者提供了有关这位美国戏剧家生动的全貌。”^［2］

从1930年到1939年，在中国剧坛上，更多的话剧活动者开始关注奥尼尔的剧作。他们不但翻译、出版了奥尼尔的部分剧作，而且还撰写了不少评论奥尼尔剧作之艺术价值的文章。中国最早翻译奥尼尔剧作的是古有成。1930年底，商务印书馆出版了由他所翻译的奥尼尔的独幕剧集《加力比斯之月》。这本独幕剧集收录了七部独幕剧，它们包括《月夜》、《航路上》、《归不得》、《战线内》、《油》、《一条索》和《划十字处》等。1931年，中华书局出版了由钱歌川所翻译的《卡利浦之月》一剧；1932年，顾仲彝改译了《天边外》一剧，并将该剧发表在《新月》杂志上；1934年，《文学》发表了由洪深和顾仲彝所翻译的《琼斯皇》一剧；同年，《人生与文学》杂志刊登了由怀斯所翻译的《天长日久》；1936年，中华书局出版了由王实味所翻译的《奇异的插曲》一剧；1938年，独立书局出版了由王思曾所翻译的《红粉飘零》一剧。^［3］在这一时期，中国的话剧活动者所发表的关于奥尼尔剧作的评论性文章多达四十余篇，其中有不少文章是具有较高的理论价值的。这些文章包括由赵景深所撰写的《奥尼尔与得利赛》，由顾仲彝所撰写的《戏剧家奥尼尔》，由巩思文所撰写的《奥尼尔及其戏剧》等。这些文章具有一个相同的价值指向，即：奥尼尔“是个诗人，是个人性观察者”，他的剧作的价值在于“启示人类向上奋斗”。^［4］由此可见，他们不但以艺术审美的视域来解读奥尼尔的剧作，而且他们还基本上把握了作品中所蕴含的戏剧美学思想。

在这一历史时期内，尽管不少话剧活动者已经开始关注奥尼尔的剧作，但是大多数的话剧活动者依然对奥尼尔的剧作持有漠视的态度。古有成说：“他的声名已洋溢国外：他的戏剧在英、德、法、俄、捷克斯拉威基亚（Czechoslovakia）和斯干的纳维亚半岛各邦，都有阅读，东邻日本，也曾拿他的作品来上演。但是我们中国却事事都落后，舞台上没有著者的戏剧则不必说，文坛上也似乎还没有人谈及他。”^［5］造成“奥尼尔剧作在中国受冷遇”这一现象的原因在于：在当时的社会历史环境下，流行的政治思想为中国语境中的“启蒙思想”。当时一般的话剧活动者均将话剧当作了用于宣传“启蒙思想”的媒介。他们尤其热衷于翻译、介绍易卜生中期的剧作和肖伯纳剧作。在他们看来，这些作品是以抨击社会政治制度的弊病、揭露社会家庭生活的阴暗面为主题的，因此，它们无疑可被当作启发民众革命意识的教材。换言之，易卜生中期的剧作和肖伯纳的剧作是具有较高的社会功用价值的。而奥尼尔的剧作却不同。他的剧作中的戏剧人物不是“以社会一员的资格出场”，而只是作为“一个个人”而出场的。这也即是说，奥尼尔并没有在剧作中对社会现实问题加以探讨，他所探寻的是关于人性的问题。他的剧作本身不具有多少社会功用价值。而这一点直接导致了其剧作在中国遭“冷遇”的结果。

二

早在南开中学学习时，曹禺就读过奥尼尔的《天边外》。他在《我所知道的奥尼尔——为〈奥尼尔〉剧作选写的序》一文中回忆道：

他的剧本，有些我是很爱读的，我在中学，读过他的《天边外》，那一对兄弟的悲惨遭遇使我深受感动。……幸福是不可及的，只有幻灭、虚无。事实上，追求的结果是痛苦。……《天边外》显示了奥尼尔的结构本领是无可比拟的。^［6］

这也即是说，在解读奥尼尔剧作的过程中，曹禺不但学习了欧美现代话剧的表现手法，他更是从中悟解到了悲剧艺术的本质内涵。

从戏剧的表现手法方面说，奥尼尔运用了多种较为先锋的戏剧表现手法。这些表现手法大致可以被分为两类：一类是指演员的表演方式，这些表演方式包括面具的运用、旁白、独白等；另一类是指舞台技术的运用，这些舞台技术包括演出区域的划分、灯光的变化、音响效果的运用、舞台布景的设计等。如在《琼斯皇》一剧中，为了在舞台上展现琼斯在逃亡中的心理变化过程，奥尼尔设计了大段的独白。在该剧的第二场中，琼斯来到了黑森林的边缘。在他的独白中，一方面他描述了自己当时的生理感受，即他处于饥饿的状态之中，另一方面，他描述了自己的心理状态，即他开始感到恐惧。在这场戏中，琼斯的精神还处于正常状态；在该剧的第三场和第四场中，琼斯不但已经在黑森林中迷失了方向，而且他产生了幻觉。在幻象中，他不仅看到了被他所谋杀的黑人杰夫，而且还看到自己被白人狱卒所压榨和凌辱的场景。不仅如此，他还朝幻象中的“狱卒背后猛开一枪”。在他的独白中，他努力地克服自己心中的恐惧。在这两场戏中，琼斯的精神开始失常了；在该剧的第五场中，琼斯继续在黑森林中穿行。在此过程中，他也出现了幻觉。在幻象中，他看到了奴隶交易的场景。在他的独白中，他表达了对于奴隶主和买卖奴隶者的仇恨。通过他的表述，不难判断，他的内心是处于极度恐惧的状态。在这场戏中，他的精神已经完全失常了；在该剧的第六场和第七场中，琼斯已经完全在黑森林中迷失了方向。在独白中，他向上帝忏悔了自己的罪恶，并祈求上帝的宽恕。至此他的精神已经完全崩溃了。

除了运用了大段的独白之外，在《琼斯皇》一剧中，奥尼尔还运用了音响效果。如在黑森林里逃亡时，琼斯不但产生了幻视，还产生了幻听。他所听到的是黑人巫医的手鼓声。随着他的精神越来越紧张，这种手鼓声的节奏越来越快，音量越来越大。显然这种鼓声不但烘托出了紧张的舞台氛围，而且还展现出了琼斯内心的激烈冲突。

在创作《原野》第三幕的过程中，曹禺借鉴了《琼斯皇》中的戏剧表现手法。在这幕戏中，曹禺将仇虎的幻觉中的情景直接呈现在舞台上。具体而言，这幕戏的主要戏剧情节是仇虎携金子逃亡。在逃亡之前，仇虎不仅谋杀了焦大星，还误杀了小黑子。因此，他的心里充满着自责和恐惧。在逃入黑林子后，仇虎的自责和恐惧情绪越来越深重。他的精神也处于失常的状态。他既产生了幻视，也产生了幻听。在第一景中，他所看到的是焦母叫魂所用的“红灯”，并觉得他走到哪儿，“那红灯也在哪儿”。^［7］而他所听到的是焦大星的叹息声；在第二景中，他不但看到了焦母和焦阎王的形象，而且还看到了焦阎王迫害他的父亲和妹妹的情景；在第三景中，他看到了自己在狱中遭受狱警欺辱的场面；在第四景中，他看到了阎罗王“阴审”他妹妹的情形。显然，在舞台上直接呈现仇虎的幻觉的戏剧表现手法，无疑清楚地展现了仇虎复杂的心态。这种复杂的心态也即是：一方面他的心中充满着对焦家的仇恨，以及复仇得逞后的快感，另一方面，他对自己杀害了无辜的焦大星和小黑子的行为感到不安和内疚，甚至感到恐惧。

从对悲剧的艺术本质的理解方面说，奥尼尔是具有成熟的“悲剧意识”的。奥尼尔在《戏剧理想》一文中写道：

我一直敏锐地意识到生活背后有着一股力量——命运、上帝，我们原来的生物属性造成了我们的现状。总之，不管如何称呼它，这力量终究是神秘的。我还意识到人所从事的这场斗争是要掌握生活背后的力量，让它来表现人，而不像动物那样，只是这股力量自我表现过程中微不足道的玩物。我深信，这是唯一值得创作的题材。我还相信，我们有可能，或者说能够，用变化了的现代价值和象征来发展形成一种悲剧表现形式。它在一定程度上将能使现代观众认识到他们跟舞台上的悲剧人物并无两样，从而产生一种崇敬情感。……而古希腊的悲剧理想是最崇高的戏剧理想。^［8］

在这段表述中，奥尼尔从两个方面阐述了“悲剧”的艺术特性。从悲剧所要表现的对象上说，他认为，悲剧应当表现人与命运的抗争过程。在他看来，“生活背后”存在着一股不可知的“神秘”力量。这股力量也即是命运。“命运”是具有不可逆转性的。它规定了人一生的活动轨迹。然而在现实生活中，人却往往不愿受命运的摆布。他们努力地与命运进行着抗争。尽管他们注定是要失败的，但是他们与命运进行抗争的过程本身具有“诗意性”。那么该如何理解这种“诗意性”呢？西方哲学家海德格尔在《诗人何为》一文中写道：

在这样的世界时代里，真正的诗人的本质还在于，诗人职权和诗人之天职出于时代的贫困而首先成为诗人的诗意追问。……时代之所以贫困，乃是它缺乏痛苦、死亡和爱情之本质的无弊。这种贫困本身之贫困是由于痛苦、死亡和爱情所共属的那个本质领域自行隐匿了。^［9］

在这段表述中，海德格尔论述了诗人与“诗意”之间的关系。他认为，在“时代的贫困”中，诗人只有在对“诗意”的追问中才能成为其自身，即作为诗人而在场。值得注意的是，“时代的贫困”的“贫困”并不是指现实生活中物质的匮乏，而是指精神领域中某种东西的缺失。在海德格尔看来，所缺失的也即是“痛苦、死亡和爱情之本质的无蔽”。换言之，人缺乏对于“痛苦、死亡和爱情”的真理性的认识。

需要指出的是，这里的“真理”指的并不是西方认识论中的主观意识和客观对象的相符合，而是“无蔽”，即“揭示事情本身”。而对于“痛苦、死亡和爱情”的真理性的认识显然不是通过逻辑推理和科学实验获得的。人只有通过认真体验自身的生存状态，才能领悟到“痛苦、死亡和爱情”的真谛。而人只有真正获得了对于“痛苦、死亡和爱情”的真理性认识，他才可能以一种更为超脱的、审美性的眼光来重新关照人本身的生存状态。在此过程中，他才能真正领悟到人性本身的“诗意性”，也即人性之美。从这个意义上说，人体验自身生存状态的过程也即是“诗意”生成的过程。而悲剧所要展现的也就是这种人性之美。如在《安娜·克里斯蒂》一剧中，安娜就遭受着命运的摆布。她从小被父亲寄养在亲戚家，在她的少女时代，她被自己的表哥所奸污。由于不甘继续受辱，她从亲戚家逃了出来。然而因为生计所迫，她又沦为了妓女。当她对这种肮脏的生活方式感到彻底厌倦时，她找到了自己的父亲，并与他相认。在与父亲相处的过程中，安娜试图摆脱旧生活的阴影，并开始以一种新的、积极的态度来面对新生活。在一次出海中，她和父亲救了溺水的水手伯克，并与伯克相爱。然而当他们准备结婚时，安娜却陷入到矛盾之中，即：她犹豫着是否将自己所经历过的一切告诉伯克。最后她还是将这一切告诉了他。在该剧的第三幕中，奥尼尔设计了一段台词：

安娜（依然坚持她的冷酷而痛苦的口气，可是逐渐变成哀求的语调）：我想如果我告诉你，我不是——那样——你就不会再相信我，是不是？肯定，你不会的！如果我告诉你，我到这条货船上来，到了海上，我改变了，感到事情和以前不同了，好像以前的我不是我，不算数，好像以前的事情并没有发生过——你会发笑是不是？……我想瞒住真情嫁给你，可是我不能这样做，难道你就看不见我是怎么样地改变了吗？我不能嫁给你，却让你相信我的谎话——把真话告诉你，我又感到羞耻——直到你们两人逼着我这样做，我也看出来了你们跟其他别的人没有两样。现在你可以痛骂我一顿，然后就走吧，我想你会这样做的。……要是我告诉你，因为爱你的缘故使得我——清洁了，你会相信吗？这是事实，我说的是真话！（接着，看他没有回答——痛苦地）你真见鬼！你们跟所有的人一样！^［10］

这段台词具有两层意思：其一，安娜表明了她对伯克的感情。她是深爱着伯克的。也正是因为她深爱着伯克，所以她才不愿向他隐瞒自己不光彩的过去。她希望伯克能够理解她，宽恕她，乃至重新接受她；其二，安娜表达了她对自己以往的经历的态度。她以自己过去的经历为耻。尽管如此，在面对自己以往的不光彩的经历时，她却并没有选择逃避，而选择了正视。不难看出，也正是出于对伯克的爱，安娜才开始反思自己以往所经受的苦难。在这种反思中，她表现出了要与“命运”相抗争的勇气。具体而言，虽然安娜已经丧失了追求纯洁爱情的一切外在条件，但是她依然努力地追求着爱情。在追求真爱的过程中，她与人性的一切缺点做着斗争。她的人格也在此过程中得以提升。她说：“因为爱你的缘故使得我——清洁了。”所谓“清洁”也即是指她的品行变得高尚。显然，安娜的人性之美也正是在她与命运相抗争的过程中得以体现的。从悲剧的审美效果上说，奥尼尔认为悲剧应当使观众产生“一种崇敬情感”。他在《悲剧具有古希腊人所赋予的意义》一文中写道：

人们谈到我剧本中的“悲剧”，称它是“悲惨的”、“令人沮丧的”、“悲观的”，这些词常被用来描写任何具有悲剧性质的事物。但我认为，悲剧具有古希腊人所赋予的意义。对古希腊人来说，悲剧能激发崇高，推动人们去生活，去追求更为丰富的生活。悲剧使他们在精神上有更深的理解，使他们从日常生活的琐细贪婪中解脱出来。^［11］

这也即是说，在奥尼尔看来，“悲剧”不应当在观众心中引起“悲哀”、“沮丧”或“悲观”等情绪，它应当在观众们心中引起一种“崇高”感。奥尼尔认为，只有在这种“崇高”感的驱使下，观众才可能对自己当下所处的人生状态进行深刻的反思。也只有通过这种反思，他们才可能“从日常生活的琐细贪婪中解脱出来”，他们的人格才能由此而得以提升。

值得注意的是，亚里士多德曾在《诗学》中给悲剧下了一个定义，即“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏散。”^［12］在这个定义中，亚里士多德主要从两个方面论述了悲剧的艺术特性：第一，悲剧的摹仿对象是“行动”，而被摹仿的“行动”具有两个特点：其一，它是完整而有一定长度的；其二，它是“严肃”的。所谓“严肃”的也即是指悲剧所摹仿的“行动”能反映出主人公的“人格的高尚”和“人性之美”。为了保证行动的“严肃性”，悲剧作家们大都选择英雄的传说作为其创作素材；第二，悲剧所要引起的审美效果是，它不仅要引起观众们的“怜悯”和“恐惧”的情感，而且在观众们离开剧场时，它还必须“净化”或“陶冶”这种情感。值得注意的是，在这个定义中，所谓“净化”或“陶冶”，其原文是“卡塔西斯”。作为宗教术语，它是“净罪”的意思，而作为医学术语，它有“医疗”的意思。在亚里士多德对悲剧所下的定义里，他所取的是“医疗”之意，即他认为悲剧具有医疗的作用。他认为悲剧在观众的心里引起太强或太弱的恐惧与怜悯都不好，必须求其适度。而“悲剧的卡塔西斯作用”就是使这种恐惧和怜悯成为适度的感情，使观众们通过对悲剧的观赏来获得心理的健康。由此可见，古希腊意义上的“悲剧”之“悲”也不是指“悲恸”、“惊恐”或“残酷”，它指的是“崇高”。

不难看出，奥尼尔所追求的悲剧的审美效果与亚里士多德所追求的悲剧的审美效果是具有一致性的，即他们都追求“崇高”之美。那么该如何理解“崇高”呢？康德在《判断力批判》中曾对“崇高”做出过论述，他说：(www.xing528.com)

正如同审美的判断力在评判美时将想像力在其自由游戏中与知性联系起来，以便和一般知性概念（无需规定这些概念）协调一致：同样，审美判断力也在把一物评判为崇高时将同一种能力与理性联系起来，以便主观上的理性的理念（不规定是哪些理念）和谐一致，亦即产生出一种内心情调，这种情调是和确定的理念（实践的理念）对情感施加影响将会导致的那种内心情调是相称的和与之相贴近的。^［13］

这也即是说，美的鉴赏是想像力与知性相协调，而崇高的评判则是想像力与理性相协调。在想像力与理性相协调的过程中，评判的主体会产生出一种“内心情调”。而这种“内心情调”是和道德的内心情调相称的。^［14］需要指出的是，在《实践理性批判》中，康德对“道德的内心情调”做出了解释。所谓“道德的内心情调”，也就是一种敬重感。这种敬重感不但使人们意识到自己道德上是存在缺陷的，而且它还促使人们去深刻地反思自己的道德行为。在反思的基础上，人们才会努力使自己的行为符合道德法则的要求。古希腊悲剧意义上的“崇高”也正是这种“敬重感”。而古希腊悲剧的演剧目的也就是要唤起观众心中的“敬重感”。具体而言，在观剧的过程中，通过看到“一个人遭受不该遭受的厄运”^［15］的情节，观众就会反思自己的日常行为，并打消心中的恶念；在观剧之后，出于对“命运的惩罚”的畏惧，他们就会努力使自己的行为符合道德法则的要求。而奥尼尔对于“崇高”的理解是与之相一致的。因此，他才会做出“古希腊的悲剧理想是最崇高的戏剧理想”的判断。

在解读奥尼尔剧作的过程中，曹禺领悟了悲剧艺术的本质内涵。在《雷雨·序》一文中，曹禺对《雷雨》一剧的悲剧性加以了阐述。值得注意的是，在阐述《雷雨》的悲剧性时，曹禺所运用的表述方式与奥尼尔对悲剧艺术本质的阐述方式极为相似。曹禺写道：

《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》与生俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。……情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引，一种抓牢我心灵的魔手，《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得天地间的“残忍”，（这种自然的“冷酷”，四凤与周冲的遭际最足以代表他们的死亡，自己并无过咎）……在这斗争的背后或有一个主宰来使用它的管辖。这主宰，希伯来的先知们赞它为“上帝”，希腊的戏剧家们称它为“命运”，近代的人撇弃了这些迷离恍惚的观念，直截了当地叫它为“自然的法则”。而我始终不能给他以适当的命名，也没有能力来形容它的真实相。因为它太大，太复杂。我的情感强要我表现的，只是对宇宙这一方面的憧憬。^［16］

在这段表述中，曹禺指出，他试图通过创作《雷雨》来表达自己对于“宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬”。这种“神秘的事物”也即是“命运”。在他看来，“命运”具有两种特征：一是“不可预知性”；二是“不可逆转性”。人的活动均要受制于命运的规定。在《雷雨》一剧中，尽管四凤和周冲“并无过咎”，但是他们仍然走向了死亡。具体而言，周冲爱上了四凤，然而他却并不知道四凤是他同父异母的姐姐，因此，周冲便有了犯下姐弟乱伦之罪的可能性；而四凤和周萍相爱，她同样也不知道周萍是自己同母异父的哥哥，因此，四凤在无意中犯下了兄妹乱伦的罪过。虽然在剧中四凤和周冲并没有做出伤害他人的行为，但是由于四凤已经犯下了兄妹乱伦的罪过，而周冲又具有犯下姐弟乱伦之罪的可能性，所以，这二人依然要受到命运的责罚。

值得注意的是，《雷雨》中的人物并没有消极地顺从命运的安排，而是积极地与命运进行抗争。如繁漪为了维护自己的爱情而极力阻止四凤和周萍私奔，最后却引起了家庭矛盾的总爆发；鲁侍萍为阻止乱伦，被迫解密30年前的一段往事，却在瞬间造成了整个家庭的崩溃。尽管在与既定命运的抗争中，剧中人注定会失败，但是，他们却依然不断地与人性的弱点做着斗争。人性之美也就体现在人与其自身的弱点进行斗争的过程之中。也正是体悟到了这种“人性之美”，曹禺才不愿意让观众仅仅只是将注意力放在“四幕剧”的剧情上。他不但试图引导观众体会这种“人性之美”，而且还期望他们在观剧过程中获得心理上的“平静”。为此，他特意设置了“序幕”和“尾声”。尤其值得注意的是，在“序幕”和“尾声”中，曹禺没有将饱受折磨、受尽伤害的鲁侍萍和繁漪直接推向死亡，而是将她们引向癫狂。而他之所以以“癫狂”作为人物命运的最后归宿的根本原因就在于，他并不希望观众在回味起《雷雨》时，头脑中反映出来的只是尸横舞台的恐怖场面，而是希望他们能通过观赏悲剧来使情感得到净化，借此获得心理的健康。

通过以上诸多分析，不难发现，无论是曹禺还是奥尼尔，他们都将“崇高”当作了自己所要追求的戏剧审美境界。奥尼尔认为，西方悲剧意义上的“崇高”即是指的“人性之美”。而曹禺对于悲剧的“崇高”的理解显然是受到了奥尼尔的影响。在作品中，曹禺所着意表现的也正是这种“人性美”。由此可见，奥尼尔剧作对于曹禺的影响不仅仅只是局限于戏剧创作的技法方面，它们更是直接影响了曹禺悲剧意识的形成。

（作者单位：长江大学艺术学院）

注释

［1］余上沅.今日之美国编剧家阿尼儿［M］//余上沅.戏剧论集．北京：北新书局，1927：51-56．

［2］余上沅.今日之美国编剧家阿尼儿［M］//余上沅.戏剧论集．北京：北新书局，1927：82-83．

［3］余上沅.今日之美国编剧家阿尼儿［M］//余上沅.戏剧论集．北京：北新书局，1927：309-310．

［4］龙文佩.奥尼尔在中国［J］．复旦学报：社会科学版，1988（4）．

［5］古有成.《天边外》译后［M］．北京：商务印书馆，1931．

［6］曹禺.我所知道的奥尼尔——为《奥尼尔》剧作选写的序［J］．外国文学，1985（1）．

［7］田本相，刘一军.曹禺全集（第1卷）［M］．北京：花山文艺出版社，1996：533．

［8］奥尼尔.奥尼尔文集（第6卷）［M］．北京：人民文学出版社，2006：256．

［9］海德格尔.林中路［M］．上海：上海译文出版社，2004：284-288．

［10］奥尼尔.奥尼尔文集（第2卷）［M］．北京：人民文学出版社，2006：140．

［11］奥尼尔.奥尼尔文集（第6卷）［M］．北京：人民文学出版社，2006：232．

［12］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，1996：63．

［13］杨祖陶，邓晓芒.康德三大批判精粹［M］．北京：人民出版社，2001：473．

［14］杨祖陶，邓晓芒.康德三大批判精粹［M］．北京：人民出版社，2001：240．

［15］亚里士多德.诗学［M］．北京：商务印书馆，1996：32．

［16］田本相，刘一军.曹禺全集（第1卷）［M］．北京：花山文艺出版社，1996：7．