中国独立纪录片研究：传统形态传承与通变

第一节　纪录传统形态的继承与通变

从某种程度上说，每一种新的纪录片表现模式的出现，都始于制作者对于前一种模式逐渐感到不满。从这个意义上讲，纪录电影表达模式的出现确实或多或少地描绘和印证了纪录片本身的发展历程。^[1]

——比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）

一、观察模式（Observational Mode）——直接电影

观察模式或日直接电影对独立纪录片的影响力是巨大的，独立纪录片人从“自省”期就开始了对直接电影的观摩与实践。追溯直接电影的来源，从世界纪录电影的历史分期来看，上个世纪60年代是“真实电影与直接电影”时期。法国的“真实电影”与美国的“直接电影”有很多相通之处，两者都强调声画同步，甚至视声音比画面更重要，都以真实人物和事件为素材，以客观纪实的手法，避免使用旁白叙述。而两者最显著的区别是创作主体对于被拍摄的对象与事件是否介入。直接电影反对主观意识，完全放弃任何控制手段，忠实地反映自然生活流程是直接电影的最高创作准则。真正的直接电影无解说、无音乐、无采访、无字幕、无重演（真实再现）。这种创作形态是以视摄影机不存在为前提，忽略或不考虑摄影机对人物的真实状态的干扰和影响。

在中国从1949年到上个世纪八十年代，包括纪录片在内的所有文化生产都无一例外地被赋予了政治宣传的功能与任务。纪录片在当时的中国被称为“宣教片”，不言而喻，其使命是进行意识形态的宣传和教育。这一时期的纪录片形成一整套模式，包括鲜明的先行主题、说教式的长篇解说、各行其是的声画关系等等。作为政治工具，这与国外的阐释模式（Expository Mode）纪录片很相近。“阐释模式强调的是一种客观的印象和证据确凿的论点。”^[2]在这种模式中，画面只是传达观点的声音的辅助，剪辑是一种“证据式剪辑”^[3]，各种画面被抛却了时间与空间的连续性而被依据自上而下的“上帝之声”的解说词连串在一起。画面所能传达的现实生活的质感完全被这些解说统筹的剪辑所打乱。出于对这种失却了生活真实感的模式的厌倦，更重要的对一种说教式声音的反叛，中国的独立纪录片从诞生之日起就在尝试着一种更加贴近现实的纪录方式。长镜头、大景深——巴赞所描述的框取与包容现实的风格，使得被拍摄的人和事件具有了完整的给定了整体的性质，这样的效果是可信的、实在的。同时一种在形式上与意识形态上更加接近现实或真实的纪录片风格和样式进入他们的视野，这就是前面我们提到的以怀斯曼为代表的“直接电影”。“直接电影”为中国的独立纪录片人提供了他们迫切需要的“纪实手法”。“长镜头”、同期录音、无解说等对于当时急于无限接近现实的独立纪录人来说有着强大的吸引力。怀斯曼的电影“偏重于个人的而非政治的阅读，发掘并且关注在机构的压力下个人感情和良心的挣扎，无论在何种情况下，都把重写历史过程视作不可战胜的人性本质的一种表达”^[4]。直接电影的风格对当时社会文化背景下的中国独立纪录片的冲击太大了，独立纪录片人将怀斯曼的直接电影奉为圭臬，这种创作方法与模式持续地统领了独立纪录片十多年。

为什么独立纪录片人对直接电影风格如此青睐？笔者认为主要源于两个方面，一个方面是我们前面所提到的对一种最大限度接近“真实”的方式的渴求。而另一方面，这实际上是在特殊的文化环境下的一种表达策略。由于纪录片人从体制中独立出来，要表达自己独立的思考，将自己的声音隐藏于画面之后是一种避免锋芒的文化策略，透过多义的画面以及被拍摄者的述说，将创作者未说出的意义表达出来。

直接电影的优势在于创造出前所未有的真实感与客观性，让人们得以体验到生活本来的质感，而它的局限也是明显的，对于那些历史背景和内幕关系错综复杂的题材，特别是那些单靠“事实”的表象难以一言道尽的抽象题材，已经过去，无法再现的历史人物、历史事件以及一些肉眼无法捕捉的事物，这种观察式的纪录方法就显得力不从心了。

二、观察模式（Observational Mode）与参与模式（Interactive Mode）的结合

事实上，怀斯曼式的直接电影的理念被注入到中国的独立纪录片创作中后，渗透到创作者们的思想中，但他们表达出来的作品却是整合后的变体。如果按照直接电影的无解说、无音乐、无采访、无字幕、无重演（真实再现）的标准来看，真正符合这一标准的中国独立纪录片是很少的，基本上只有段锦川的《八廓南街16号》能称得上是真正的直接电影。中国的独立纪录创作既有作“壁上观”的旁观式纪录，又有采访同时出现，只是这种访谈大多是以一种看起来更具客观性的独白或自白的方式出现的，创作者的声音大多被小心地剪去了。这种纪录形态应当可以看做是观察模式与参与模式的结合，也可以说是美国直接电影与法国真实电影的结合。

参与模式的出现源于“真实电影”的创始人让·鲁什，他认为纪录片创作者的身份其实可以理所当然地由影片作者与参与的拍摄者及被拍摄者共同分享。法国“真实电影”与美国“直接电影”的根本区别是“真实电影”不但允许甚至鼓励创作者与被拍摄者的互动，摄影机不是被动的记录工具，而是积极的参与者，而导演是其中的挑拨者与煽动者。这种介入式的纪录为的是让表象下的真实呈现出来，从而挖掘出表面之下的本质真实。以让·鲁什的《夏日纪事》为代表的真实电影毫不掩饰摄制与采访的机器设备，公然表示了对事件的参与，另外加入参与参访者对影片的反应的讨论，以参与者的评论重新组织前面纪录的现实。中国独立纪录片中有一些影片成功地尝试了“真实电影”的创作模式，比如雎安奇的《北京的风很大》与宁瀛的《希望之旅》，它们是“真实电影”的标志性作品——让·鲁什的《夏日纪实》的直接延续。纪录片《北京的风很大》中导演走到北京的大街上，固执地与陌生人交流着，“你觉得北京的风大吗？”“我能请你吃饭吗？”这种有些粗暴的方式，激发了不同人的各种反应。《希望之旅》通过导演的发问：“你觉得幸福吗？”这个抽象的问题激发了人们关于自己的“幸福”想象与憧憬以及一个个隐藏其背后的故事。另外，一些历史题材的纪录片也沿用了这种参与模式，只是我们称之为“口述历史”，代表性作品有段锦川、蒋樾的《暴风骤雨》、胡杰的《我虽死去》、王兵的《和凤鸣》等。

这种拍摄者直接参与到镜头之中的方式并不是大多数中国独立纪录片所采用的，而独立纪录片却借鉴了其中的一种直击真实的手段——访谈。“访谈是一种独特的社会冲突形式，一种直接的社交手段。”^[5]中国独立纪录片在直接电影的观察式纪录中，加入了对被拍摄对象的采访，只是这些在镜头之外进行的采访，大多被去除了采访者的声音之后放到镜头中来。第一部独立纪录片《流浪北京》就是对这种将观察模式与参与模式相结合的纪录方式自发的运用同一时期的《我毕业了》、《盆窑村》等乃至后来绝大多数独立纪录片都在实践着这种交融了两种模式的纪录形态。这种手段的运用，使人们内在的思想与观点被激发出来，并通过各个对象不同的论述作为客观影像的有效辅助，使创作者的声音得以隐性地体现。这种观察模式与参与模式的结合，实际上是客观纪录与主观表达的结合，尽管这里的主观表达表面上是被摄者的表达，但对于它们的选取本身就传达出了拍摄者的见解。

中国独立纪录片迄今为止，大部分纪录片都采取了直接电影的纪录方式。“不干预”、“无解说”、“长镜头”、“原生态”等几乎成了中国独立纪录片的标签。众多影片的风格类同，一方面是由于对宣教式的“上帝之声”的竭力反拨而带来的矫枉过正，以致将主体的声音完全隐去，谨慎地借由被拍摄者的嘴巴说出自己想说的话。另一方面非职业创作人员较少接触到纪录片理论并且学习参照的对象往往是中国独立纪录片早期的作品，故而对早期创作风格呈现出自觉或不自觉地模仿。

三、自然主义倾向

罗兰·巴特对于摄影图像在广告中应用的阐释同样可以用于对纪录片的自然主义倾向的拷问：

这无疑是一个具有重要历史意义的悖论：技术越是促进信息（尤其是图像）的传播，那么它就越能提供把人为构想的含义假装成客观给定的含义的手段。^[6](www.xing528.com)

技术与纪实主义很容易掩盖了纪录片中人为操纵的痕迹。尼古拉斯·加纳姆指出：

不偏不倚的广播机构只求“反映”世界，因此，对于它们的意识形态来说至关重要的，要采用同样是只“反映”世界的审美模式，即自然主义。^[7]

当DV这种便携式摄录设备出现之后，大量非职业创作者加入到独立影像的创作中来。他们一方面对纪录片有着自己朴素的认识，认为纪录片要纪录的是现实本来的面目，另一方面他们在对早期独立纪录片的借鉴中，也吸取了直接电影的客观观察的纪录方式。在将观察式纪录与纪实美学当作纪录片创作的最高统领时，很多作品不约而同地出现了对“长镜头”、“跟拍”、“原生态”的偏好。同时，由此带来了明显的自然主义倾向，创作者几乎放弃对影片的任何统率，而任由现实生活中的事态自然进展的逻辑作为纪录片的逻辑，以被摄对象的话语作为纪录片的话语，由此最直接的结果是造成相当一批纪录片结构松散、节奏拖沓，以及画面构图、剪辑的粗糙。很多人居然认为这种镜头摇摇晃晃，剪辑杂乱无章就是纪录片的“真实”。而事实上，直接电影并不意味着对现实不加处理的“记录”，直接电影对于原生态生活的纪实表达的底线是有一种隐喻的结构在其中。如果客观冷静的观察式纪录不能上升到隐喻的层次，作品无疑是没有灵魂的，充其量不过是无意义的材料堆积。在模糊主题、隐藏主题的同时，将滑向没有主题。

“自然主义”的原生态纪录使纪录片失去了同样重要的主观诠释，而独立纪录在极力摆脱宏大叙事、高大全的声调之后，又开始走向反面的极端——日常琐碎与边缘，在对体制内专业背景创作的讲究构图、剪辑、画质的反拨的同时却滑向以粗糙为真实的歧途。对观察式纪录的客观性的盲信，对纪录过程的完整真实的过分强调，使独立纪录片一度陷于自然主义的泥潭而不能自拔。

四、反身模式（Reflexive Mode）

假如这个历史世界为参与模式中的电影制作者及其影片主题提供了协商的场所，那么在电影制作者和观众之间所进行的协商过程就会成为反身模式表达的重点。我们现在所关注的是制作者和我们的接触，而不是她（他）和其他社会演员的接触。我们谈论的不仅是历史世界，还有在表达历史世界过程中遇到的问题和议题。^[8]

——比尔·尼可尔斯（Bill Nichols）

观察模式，是使创作者在看似缺席的情况下，通过对不加干涉的现实纪录来完成表达。这种模式的纪录片要求观者的想象完全进入那些展示在片中的事件之中，而忽略自己只是在观看的事实。如果说观察模式编织了一个创作者绝不干预的真实与客观的神话，那么参与模式则以画面创作者的提问，让观众分明地感受到创作者与被拍摄者的互动关系，并通过这种提问，将片中的主体的内心实感以丰富的个人话语表达出来。而反身模式则将拍摄者置于镜头之中，将如何组织拍摄以及与被摄者的协商的过程加入到纪录片当中，让我们了解到纪录片中所呈现的无可置疑的真实是如何制作出来的。采用这种创作模式的纪录片人不赞同直接电影创作者所宣称的“银幕上的真实即是客观真实”这一观点，而将摄影机暴露于镜头之中就是让观众了解到一个在摄影机参与下的真实。

罗杰·桑德尔就人类学纪录片中的真实性谈到：“电影中的现实主义正在发生变化。其结果不只是效果更加‘自然’，而是可以把事实同搬演、真实同虚假区分开来……当一个场景中的一段结束而另一段开始时，观众无法知道摄影机或在剪辑室里做了什么手脚。而用变焦镜头拍摄的场景的那种参与感却能使一切疑虑顿时消失。在银幕上观看这样的场景时，观众与摄影者一起进行着连续不断的观察。这种场景中，各种因素之间的关系不是设定的或暗示的，而是经过证实的。”^[9]反身模式纪录片正是提供了一种证实：纪录片是在创作者与被拍摄人物与事件之间怎样的关系之中，又是如何被建构起来的。早在1929年维尔托夫的《带摄影机的人》中，维尔托夫的镜头从摄影师米哈伊在一辆汽车里拍摄旁边马车上的人们接着转换到了剪辑室里他的妻子将胶片一条条组接起来的场景。原本在观察模式中的真实在此被彻底地解构，我们不得不对剪辑建构的“真实感”产生反思。

这种模式在中国独立纪录片发展中出现过几次尝试，其中不乏一种无意识的表达。早在1992年的独立纪录片《青朴——苦修者的圣地》中，导演温普林直接面对镜头，讲述自己的经历、立场。温普林自己对此并没有清晰的意识，认为是“没有办法的办法”^[10]。王芬的《不快乐的不止一个》将创作者自己在采访父母之前的种种安排加入到影片之中，唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》则以第一人称的叙述，把自己为什么要拍摄以及拍摄时的想法直接讲述出来，而舒浩伦的纪录片《乡愁》则将自己拿摄像机拍摄的镜头放入片中。无论从形式上还是从意识形态的角度来看，反身模式纪录片都具有“自我反射”和“反思”^[11]的特征，是自省程度最高的纪录形态。吴文光在后期的纪录片《操他妈的电影》中，自己进入到镜头之中，影响了影片中事态的进展，并将摄影机对拍摄对象造成的压迫感明白无误地展现出来，对电影创作本身以及创作者自身进行了某种反省与批判。

图5-1　《龙哥》

如果说这些独立纪录片对于反身模式仅仅是浅尝辄止，大多只是作为辅助性的手段出现，那么纪录片《龙哥》（周浩）对反身模式的深入实践似乎从根本上颠覆了纪录片所标榜的客观真实，动摇了影像“物质现实复原”的本性。他将自己作为影片中的一个重要人物，尝试探索了自己与其他两个主人公阿龙及其女友阿俊在纪录片中与纪录片外的关系。阿龙曾经对导演周浩说自己吞了刀片，接着嘴里咳出血来，而影片的后面部分阿俊却告诉周浩，阿龙的演技很好，那次阿龙嘴里出血是他之前用针管抽了血放在嘴里的。这时的周浩表示了自己的疑惑。而此时观众应有着同样的疑惑。导演周浩将这段与阿俊的对话剪入片中，通过对自身的质疑，表明了对纪录影像所宣称的客观真实的否定，他没有去呈现一个自己归纳的“真实”，而是将自己在追寻真实过程中出现的谜团以及障碍直接展现给观众，探讨了纪录片中的真实生成与被推翻的种种可能。

事实上，这些模式之间并没有不可逾越的鸿沟，有不少纪录片夹杂了几种模式的特点，很难把它们清晰地分辨开来。这些模式之间并没有优劣之分，它们的更替也并不是一个进化的过程。正像尼可尔斯所说：这些模式的发展，并没有呈现出一条进化链——出现较晚的模式，显得比早期模式更为优越，并因而可以取代它们——的景象。^[12]对于这些模式不同的偏好，取决于创作者的倾向，更决定于所要纪录的题材以及要表达的主题。