中国独立纪录片研究：揭示纪录片创作现状

附录一　“独立”纪录片的生存考察

本附录首先试图对独立纪录片的生存状况进行量化的审视。从创作主体到独立制片的经济动力的考察，探讨了独立纪录片在中国当下的生存与发展的根基问题。通过总结创作主体各方面的量化指标，阐释了独立纪录片的特异之处的根源所在。而在对各种创作资金来源的归纳与总结中，论证着各种资金条件以及民间支持对独立纪录片创作的影响。其次，在对独立纪录片当前境内与境外的各种传播渠道进行定量梳理的基础上，运用定性的分析，对于各自优势与弊端进行明晰的探讨。

独立纪录片之所以区别于体制内纪录片首先在于主体的个人特征，他们或者归属体制之内，或者游离于体制之外，他们的教育背景、性别、年龄以及职业身份的不同，成为独立纪录片呈现出异质特征的出发点。而从动力学角度，研究独立制片不同的经济运作的问题，直接对应了外部条件对“独立”在纪录片中分量构成的直接影响，成为独立纪录片研究立论的重要参考。

一、创作主体考察

1.教育背景

在独立纪录片发展的早期阶段，作品数量并不多，但创作者的专业化程度比较高。像比较有代表性的吴文光、段锦川都曾在电视台工作过，时间曾短暂脱离体制但后又回归电视台，蒋樾则从中国戏曲学院毕业后，随黄健中导演拍摄过《龙年警官》、《过年》等电影（任副导演）。随着独立纪录片的发展，一些曾是或仍是电视台编导或者电影、电视专业的毕业生之类的创作者，甚至很多专业之外其他身份和背景的创作者纷纷进入到独立纪录片的创作中来。他们有的受过一些影像专业培训，也有的从没摸过摄像机。他们各自的职业也呈现出极大的多元化，有诗人（唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》）、画家（孙悦凌《风经》、王我《外面》）、艺术家（石头《女同性恋游行日》）、唱歌剧的（胡新宇《男人）、平面媒体记者（周浩《厚街》）、大学教师（北京师范大学教授张同道《白马四姐妹》、同济大学教授应宇力《女性空间》、北京电影学院研究员崔子恩《志同志》）、广告演员（王芬《不快乐的不止一个）、服装设计师（罗拉《后革命时代》、米娜《白塔》）、生意人（李京红《姐妹》）、曾经的发廊妹（章桦《邝丹的秘密》）等等。

从接受教育的环境来看，有不少创作者毕业于以影视创作为主导学科的高等艺术院校，如中国传媒大学、北京电影学院、中央戏剧学院等。毕业于中国传媒大学（原北京广播学院）的有段锦川、时间、李红、冯晓颖、谭乐水、徐童、徐辉、孙炜炜等；北京电影学院的有雎安奇、黄儒香、顾亚平、杜海滨、朱传明、范俭、张战庆、范坡坡、胡刘斌、张秉坚、赵珣、吕晓娟、高天等；中国戏曲学院的有蒋樾、杨平道等；中央戏剧学院的有李一凡等；其他与影视相关的电影学、导演、新闻等专业毕业的有胡庶、周渔、狄梦菲、禾家、陈心中等。其他毕业于与此相关的专业主要是中文、美术、演艺等专业的创作者。如毕业于中文系的吴文光、唐丹鸿等。美术专业的较多，有毕业于中国美术学院的于广义、蒋志等，鲁迅美术学院的赵亮、王兵、赵大勇等，中央工艺美院的王我，以及其他美术学院毕业的胡杰、顾桃、石头、孙悦凌、李文等。演艺专业的有王芬、杨荔娜、崔琳等。随着独立纪录片影响力的加大，从事着各种与艺术几乎不相干的行业如机械制造、医学、轻工、铁路设计、经济法、航空、大气科学、电信工程等的创作者也加入进来，独立影像的创作更加趋向多元化。而总体看来，影视专业人员仍旧是独立影像创作的主体。从这些创作者的学历情况来看，大多是本专科毕业，也有硕士，如范俭、胡刘斌、班忠义、李文、陈苗、宋田等，还有博士如中国艺术研究院电影学博士杨弋枢、日本京都大学经济学博士冯艳、华东师范大学博士黎小锋等。

这些独立纪录片的创作者教育、职业背景各不相同，在社会阶层中的位置也有较大的差异，总体呈现了极大的多元化。这种多元化在他们纪录片作品中主要体现为不同的角度和出发点。有从民众角度出发的对身边普通人的生活实录，有从学者研究人员视点出发的对一个特定人群的研究考察，有对社会事件与社会问题进行关注与思考甚至干预的社会行动，也有反思自身、剖析人性的自我观照。

2.年龄与性别

学者詹庆生、尹鸿对包括了独立故事片与纪录片在内的中国独立影像的创作者做过一个不完全统计：创作者们“在年代段上，出生于1950年代的占到12%左右，出生于1960年代的人数最多，占50%，而生于1970年代的则有38%左右，目前来看，作品能够产生一定影响的1980年代生人只是极个别。”^[1]从这个大体的比例可以看出，对当下中国独立影像创作产生较大影响的集中在60年代及70年代生人。在独立纪录片创作者中情况也类似，生于50年代的吴文光、康健宁，生于60年代的段锦川、蒋樾以及生于70年代的王兵、黄文海等是独立纪录片创作的主干力量。这些年代出生的人全面经历了中国社会从震荡前夕到巨大变革的过程，在他们的作品中大多呈现了对社会与人生的深刻思考，并且以精英知识分子的强烈使命感与哲学思考创作着具有浓厚理性色彩的纪录片。也正因此，这些创作者及其作品成为目前中国独立纪录片创作的中坚力量。而80年代出生的创作者普遍地表现出对当下社会变化的敏感性，容易抓住一些特殊事件或人来折射一个层面的社会问题。但同时，也由于这些年轻创作者的不谙世事，对一些事物的把握有时稍显偏颇，并且其中不乏一些创作者对独立创作有着较强的功利趋向，有时在关注视角上较为狭窄，对边缘人群的猎奇性关注超过了对人生与社会的思辨。

从性别上来看，“在独立纪录片领域，女性作者约占12%，在独立电影领域，女性作者仅占5%”^[2]。很显然，对于电影（故事片）这种需要较强的专业性门槛以及对资金投入要求较高的创作来说，女性进入这个行业仍然困难重重，而DV的出现对于拍摄故事片的女性导演来说，没有革命性的意义。因为剧情片的制作仍旧需要大队人马，需要各方的协调，不是小小的DV与非线性编辑设备能够解决的。而在独立纪录片领域，DV这种小型便携式摄录设备的出现排除了摄录高技术要求与相对沉重的设备问题，使女性一个人一台DV独立自由地进行纪录片的拍摄提供了可能。因而，在此间涌现了许多女性独立纪录片创作者，如杨荔娜、应宇力、宁岱、冯艳、罗拉、曹菲、宋田、冯晓颖、季丹、刘晓津、李红、梁子、郭静、柯丁丁、王芬、唐丹鸿、宁瀛等。以往女性创作者数量较少，使中国纪录片中的女性题材以及女性意识处于半缺席状态。因此技术沿革推动的女性纪录片创作群体的扩大，对于中国纪录片的创作来说具有不同寻常的意义。由此诞生的一些具有鲜明女性意识的作品不仅拓展了纪录片的题材，而且很大程度上丰富了纪录片的视角与观感。

3.职业与非职业

独立纪录片的创作者来自各个领域，有完全在社会体制之外的独立制作人，如蒋樾（《彼岸》）、胡杰（《我虽死去》）、段锦川（《八廓南街16号》，原属西藏电视台，后脱离体制），也有身处体制内却偶尔进行着体制之外的独立作品创作的电视台或电影制片厂的创作者，如康健宁（《阴阳》）。还有虽属于某影视制作“单位”，但却在创作中较为自由的创作者，如周浩（《厚街》）等。而创作者中的大多数都是除独立纪录片创作之外，另有一份谋生的职业，以这份谋生的职业提供生活所需以及独立纪录片的资金来源，纪录片的创作也往往是在职业之外的业余时间完成的。完全脱离体制成为独立制作人的情况一般集中在独立纪录片的早期创作者们身上，比如段锦川、蒋樾等。他们目前已在国内外获得了相当的声誉和资源，仅凭独立影像创作本身，已经可以保证正常的生活所需和再继续的创作。因而他们能够从体制中彻底脱离出来，将独立影像创作作为自己的“职业”，成为了真正的“独立”影像制作人。而大多数创作者尚不具备这一条件，大多只能靠另外的职业来维持自己与独立纪录片的生存。

非职业性一方面带来了独立影像创作的多元化，另一方面也使独立纪录片的创作者呈现持续更迭的非连续现象，主要表现在一些创作者在拍了一两部纪录片后便似乎销声匿迹。这一现象在笔者看来主要源于创作出发点问题，有的人把影像创作与表达作为自己一生的事业，而有的人则因特殊事件或人物有了拍摄的欲望，从而成为独立纪录片创作者，而对于是否继续拍下去却完全不确定。另一种情况是，很多创作者在一部有分量的作品之后再没有见到有影响力的作品出现，这常常体现了一些非职业创作者对题材的过分依赖。比如杨荔娜、朱传明、郝智强等的第一部影片都获了奖，接下来的多年里不见有新作或者有影响力的作品。1999年以后，当中国独立纪录片的发展进入前文所提到的喧哗阶段之后，创作群体普遍表现出对于影像创作科班出身的所谓“职业”标识的淡化，有时甚至有意彰显自己的非职业背景，不少创作者认为正规的学院影视教育及体制内的创作经历扼杀了创作的激情和原创力。事实上，从前文对创作者教育、职业背景的梳理中可以看出，在独立纪录创作中有影响力与号召力的创作者中的绝大部分或者有着学院影视教育背景，或者在电视媒体有过从业经验，或者两者兼有。

二、独立制片——经济动力考察

作为独立制片的独立纪录片的创作来说，经济动力是最重要的一个环节。相比较独立电影（故事片）的制作成本而言，独立纪录片的成本较低，但也有一些纪录片需要很高的费用。独立纪录片的早期创作者如段锦川、蒋樾等往往用BETA专业摄像机进行拍摄，成本略高，平均制片费用达到四五十万元人民币，而其他大部分创作者的作品都是拿DV拍摄的，成本一般几万元，很少会超过十万元。周浩的《厚街》花费六万元，已经算成本较高的了，徐童的《麦收》大致花费在一万到两万之间。当然鸿篇巨制《铁西区》（片长9小时）是个例外，由于巨大的素材量和漫长的制作周期，花费要在四十万以上。以下主要从独立纪录片的资金来源与发行问题两个方面来对独立纪录的经济动力进行考察。

1.境内资金来源

从中国境内来看，独立纪录片的资金来源主要是三种：自筹资金、与体制内合作以及民间资本投入。目前的创作状况是以自筹资金为主，极个别有机会获得与体制内合作或者民间资本的投入。

（1）自筹资金

从目前来看，中国大部分独立创作者创作纪录片的资金都是自筹所得。有的靠自己其他工作所得，有的向家人或朋友借钱来完成创作，这是目前中国独立纪录片创作中最常见的做法。尤其是很多创作者的处女作，因为没有可能获得外来的投资，所以基本都是自筹资金，或者用上一部影片获得的奖金投入下一部纪录片的拍摄。创作者胡杰^[3]拍了十多年的纪录片，直到今日他所有的作品都是由自己出钱完成的。纪录片人于广义辞去工作，卖掉了房子，在中关村买了台190P摄像机就开始了他的纪录片创作道路。事实上，即使身为体制内电视工作人员，为了拍摄体现个人意志的独立纪录片也要靠自筹资金来完成。时间在拍摄《天安门》时要靠在业余时间替别人拍广告的收入，来支付拍摄的费用。而康健宁的《阴阳》是靠自己与朋友、家人凑钱才完成了创作。自筹资金能够最大程度上保证独立创作者的的思考不被打扰与干预，没有来自出资方的指手画脚，“独立”意识在纪录片中能够得到最大的实现。

（2）国内民间资本

这里的民间资本有两个方面，一个是指一些国内企业的投资。在这一方面，独立剧情片优势较大。独立剧情片有时获得一些企业的资金投入，比如章明的《巫山云雨》获得了北京东方大地公司的投资，《谜语17小时》的一部分投资来源于邓建国的巨星影业公司等等。相对于独立剧情片（故事片），尽管独立纪录片花费要少得多，但因为受众面狭窄以及社会重视程度较小，使其更加难以获得企业的资金支持，尤其是一些民营资本不愿将资金投入到这些很少能得到回报的片种之中。目前笔者了解的有民营资本投入的纪录片一个是故事片导演张元的胶片纪录片《疯狂英语》，一个是杜海滨的《铁路沿线》。张元的《疯狂英语》尽管是李阳为自己的“疯狂英语”做宣传而投资拍摄的，但因张元的里芬斯塔尔式的创作保有的个人话语，具有了较高的艺术价值。而杜海滨在完成了《铁路沿线》之后，在一家民营公司的赞助下拍摄了《高楼下面》，但这种所谓的赞助无异于“盘剥”，该企业不过是提供了器材与耗材，却获得了该片的全部版权。另一个方面是指国内的文化支持项目。目前国内针对独立纪录片进行资助的文化支持项目有两个：栗宪庭电影基金纪录片项目支持计划、华人新世代（CNEX）项目。栗宪庭电影基金纪录片项目支持计划，每年为5—10个独立电影项目进行小额资金资助，对每个入选的纪录片项目提供5000元到1万元人民币的基金资助^[4]。华人新世代（CNEX）项目每年举办年度主题工作坊，邀请华人地区青年导演提案，对评选出的最佳方案给予拍摄补助，大概每年会资助10位青年导演拍摄10部纪录片。^[5]这些民间资本尽管数量较少，却为独立纪录片创作者尤其是尚无可能获得国际外援的创作者提供了重要的经济支持。这些资本要么是公益性的要么是对创作者创作没有或很少干涉的，因而也能够保证独立纪录片中“独立”意志的实现。

（3）与体制内合作

这种方式在早期的独立纪录片人身上得到比较普遍的体现。由于他们大多是从体制内脱离出来的独立制作人，与体制内始终保持着各种各样的合作关系。从体制内的电视台获取一定的创作资金是他们比较惯常的做法。在1990年代，中央电视台在重大活动专题片之外的要求较为宽松的项目中，段锦川依靠央视资金，拍摄了《天边》、《加达村的男人和女人》以及扛鼎之作《八廓南街16号》。尽管这些片予未通过电视台的审查，却成了中国独立纪录片历史上几部经典的作品。在1997年中央台纪录片部的“时代写真”项目中，段锦川与蒋樾运用体制内资金支持，分别创作了《沉船》与《三峡》。吴文光成为联合国与国家劳动部合作执行的电视项目的组织者。后来的纪录片人大多没有与体制内的电视台由来已久的合作关系，再加之近年来体制内电视台中留给体制外纪录片创作的空间越来越狭小，因此，这种情况在近年来很少出现。这些与体制内合作的成功范例是在绝无仅有的体制内外交融时期产生的。

2.境外资金来源

（1）境外电影节(www.xing528.com)

境外电影节恐怕是独立纪录片创作者最看重同时也是最有效的一条获取创作资金的途径。独立创作者们对国际电影节的趋之若鹜与其带来的经济学上的意义密不可分。正如张艺谋所说，“去电影节就像赴庙会似的……说得动听点是文化交流，说得通俗一点就是物质交流会”，“能拿到奖意味着你能暂时进入一种良性循环”。首先是较为丰厚的奖金。境外电影节各奖项的奖金折合人民币通常在一万到十几万之间，与国内的相关独立纪录片影展相比奖金较为丰厚。由于独立纪录片大多成本较低，获得的奖金往往可以投入支持自己下一步纪录片的再生产。虽然对于某些需要长时间拍摄与制作的纪录片来说，这笔奖金难以全部涵盖所有的费用，但至少可以使创作者的前期拍摄得以进行。在国际电影节获奖重要的不在奖金本身，而是使该纪录片及其创作人在国际上有了声誉与名望，由此，才有可能争取到一些电影节或其他基金项目。比如在《北京的风很大》参加阿姆斯特丹电影节之后，雎安奇争取到电影节基金拍摄了《被子》；赵亮同样因《纸飞机》与阿姆斯特丹结缘，然后申请基金拍摄了《在江边》；而《人面桃花》在获得了第10届釜山电影节“亚洲最佳纪录片奖”后，杜海滨也得到资助完成了新片《石山》^[6]；欧宁的“城中村三部曲”第一部《三元里》的启动资金来自威尼斯艺术双年展，第二部《大栅栏》则获得了德国联邦文化基金会的资助^[7]；王兵的《铁西区》前期拍摄自筹资金，后期制作却是在鹿特丹电影节的资助下完成；独立电影导演贾樟柯拍摄的纪录片《公共场所》，是作为韩国全州国际电影节“三人三色”的导演之一的作品，获得了全额的资助。

（2）境外文化基金与艺术基金

综观国际上与纪录片有关的文化基金与艺术基金可以发现，这些基金主要集中在欧洲。据有关资料表明，欧洲31国中提供电影补贴的机构或基金共有169家，其中国际性的有6家，跨国性的有7家，国家性的有56家，地方性的有100家。国家性资金占最多的份额，约为75%，地方性的约为18%。这些地方性机构中，法国36家，英国14家，德国17家，西班牙15家。这些都是电影业相对发达的欧洲国家。^[8]美国原本也有一些基金会，但目前面临被取缔的危险，美国的纪录片人如今也转而向欧洲基金会申请资助。这些基金会对于资助项目的申请与审批有相当严格的程序。审批标准主要是艺术标准，并且在通过之后，基金会并不干涉导演的创作。但能否通过审查，这里面也有私人关系的因素，有导演艺术水平与影响力的因素，也有运气的成分。^[9]这些国家文化基金的设立主要目的还是资助本国、本地区的导演和艺术家，而且名额上也有限，作为他国的创作者要申请到这些基金也有相当的难度。同时，面向国内创作者的基金还有台湾与香港的一些基金。目前中国独立纪录片中有一些是在境外基金的资助下完成的，如宁瀛获得日本基金会的资金支持，完成了《希望之旅》的创作；杜海滨的《伞》、黎小锋的《我最后的秘密》和李军虎的《父亲》、范俭的《的哥》都是在台湾基金会CNEX资助下完成的。

（3）境外媒体（电视台或广播公司）

获得境外媒体的资金支持对于目前中国独立纪录片的创作来说是比较重要的一个部分。其中，比较流行的做法是“预卖”，也就是制作人或创作者提出一个纪录片创作计划，提交给电视台、广播公司，若对方感兴趣，将进一步洽谈并且最后确立为项目；或者是电视台或者广播公司对某一选题有兴趣，主动找制作人洽谈合作计划并且立项。立项后，电视台或广播公司会把出售成片的钱（包括所有拍摄加后期剪辑的费用）预先付给创作者。这种做法在欧洲比较流行。在作品完成后，电视台或广播公司拥有一定次数的播映权（通常是1—2次，不包括有线和卫星电视播映权），版权仍旧归创作者所有。有的电影节也会提供类似的合作机会。如每年柏林电影节青年论坛会有类似的活动，参加者是欧洲的一些电视台、广播公司的相关责任人、代理公司，有创作计划的导演只要申报就可以参加，如果有电视台或广播公司对此有兴趣，可以在会后进行洽谈。

中国独立纪录片创作者对于这种形式的尝试最早发生在早期创作者段锦川、蒋樾、康健宁、李红身上。他们曾经以这种“预卖”的方式与国外电视台进行了一次成功的合作。1999年英国BBC、法德合办的ARTE、加拿大的CBC等广播公司与他们开了个研讨会，最后双方通过研讨会确定了合作计划，由此产生了一个叫做《有意思的年代》（Interesting Times）的项目^[10]。每部片子的投资合人民币约四五十万元，虽不是很高，但重要的是创作者仍旧拥有版权。另一个成功的案例是陈为军的两部相当有影响力的影片《好死不如赖活着》与《请为我投票》是在由世界各大媒体共同出资组建的一个名为STEPS INTERNATINAL（暂译为“阶梯国际”）的基金^[11]的资助下完成的^[12]。另外，吴文光的《四海为家》曾获得NHK的资助并在日本电视台播出^[13]，李红的《回到凤凰桥》（曾获1997年山形电影节小川绅介奖）被BBC以25000英镑的价格收购^[14]，《老头》以12万法郎卖给法国一家电视台^[15]，《今年冬天》被法德合办的ARTE电视台买断电视播映权，并成为法国艺术院线MK2特别推荐影片^[16]。

另外，从独立纪录片的发行上来看，早期的独立纪录片由于意识形态上的些许“反叛”色彩，曾一度被视同“地下”影像，当时只有“手抄本”式的传播，在国内没有发行，而个别的将海外发行视为一种主要发行方式。从近些年的独立纪录片的创作来看，创作者对主流意识形态的反抗与抵制的主动放弃，使他们从“地下”的状态中走出。部分独立纪录片在国内陆续实现了发行，得以与更广泛的受众见面。在一些商人的介入与发行人的推广下，一些独立纪录片比如《流浪北京》、《老头》、《群众演员》、《好死不如赖活着》、《宝宝》、《青龙路19号》、《后革命时代》等发行了DVD光盘。近年来，中国出现了一些以纪录片传播为主营业务的公司，如零频道，他们定期举办一些观影活动，同时也有部分独立纪录片对外销售。同时，民间独立影像机构也是部分独立纪录片重要的制作、发行、推广与销售的渠道。从当前独立纪录片发行的整体来看，仍旧处于零散状态，流通的渠道也仅限于关注独立纪录片的个别的影像爱好者及相关学者，从收益上来看并不理想，但其影响力却是国外发行所不可比拟的。

【注释】

[1]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。

[2]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。

[3]胡杰，独立纪录片人，作品有《远击》、《寻找林昭的灵魂》、《我虽死去》等。

[4]这一资助为这些入选项目在制作、融资、发行等各个方面进行全面的支持。可以在项目的各阶段进行，如项目发展、制作中、后期或者发行推广，这一支持是非盈利性的。资料来自现象工作室《：中国独立电影年度报告（2008年度）》，www.fanhall.com

[5]CNEX由“华人新世代”的英文Chinese Next组合而成。CNEX是北京国际交流协会影视文化工作委员会执行的一个纪实影像项目。这个项目招集来自各地的专业人士，通过组织国内与国际文化活动，为华人纪实影像创作者及其作品提供支持和交流平台。每年举办主题工作坊，2008年的主题是梦想与希望。资料来自“华人新世代”网站：http://beijing.cnex.org.cn/index.php

[6]《大众DV》2006年12月B版《杜海滨导演谈釜山电影节》、《杜海滨的纪录片工作室》。

[7]张欢：《独立艺术家欧宁：不兴趣毋宁死》，《南方电视学刊》2006年第6期。

[8]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。

[9]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。

[10]参与该计划的共有六家广播公司：最大的是BBC，其次是ARTE以及北欧的四个国家——丹麦、瑞典、芬兰和挪威的国有广播公司。这六家公司拥有成片在中国以外地区的优先播出权，最优先的是BBC，它投入的资金占最大的比例。该项目包括了段锦川的《拎起大舌头》、蒋樾的《幸福生活》、康健宁的《当兵》、李红的《和自己跳舞》。

[11]该基金的总负责人是南非的Don Edkins，涉及的电视台包括：BBC UK，ARTE France/Germany，NHK Japan，NFB Canada，SBS Australia，SSR Switzerland，TV2 Denmark，YLE Finland，SVT Sweden，NRK Norway，NPS The Netherlands，CBC Canada，VRT Belgium，RTBF Belgium，ORF Austria。

[12]该基金每年都会推动一个项目。第一年的主题是：非洲和艾滋病。陈为军在这个主题下创作了河南省上蔡县文楼村的艾滋病人家庭为对象拍摄的《好死不如赖活着》，接下来又在其另一个项目民主化进程（DEMOCRACY PROJECT）里，创作了有关小学生选举班长的《请为我投票》。

[13]李道明：《我所理解的中国纪录片》，王蔚慈著《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》中序言，台湾源流出版公司2000年版，第9页。

[14]只是25000英镑的价格包括了英国方面派来的两个剪辑人员在北京四周的工作费用。参见王蔚慈著：《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》序言，台湾源流出版公司2000年版，第9页。

[15]崔卫平：《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，香港中文大学《二十一世纪》第3期。

[16]朱日坤、万小刚主编《：独立纪录：对话中国新锐导演》，中国民族摄影艺术出版社2005年版，第89页。