关于中国独立纪录片的历史梳理，一些学者都已作了比较充分的研究，也各有自己的体系。较早的研究如郑伟的《记录与表述：中国大陆1990年代以来独立纪录片发展史略》，将中国独立纪录片的历史分为“混沌之初”、“发展与探寻”、“蓬勃兴盛”三个阶段；也有晚近的温细鎚的《草根的力量——多元文化视阈中的中国独立纪录片》中“中国独立纪录片的历史梳理”，将中国独立纪录的历史脉络确立为“叛逆而生”、“反思与追问”、“兴盛与分化”为特征的“早期创作”、“渐趋成熟”、“走向多元”三个分期。这些阶段的划分在笔者看来是概括和凝练的，同时也从不同角度较为准确地把握了集中特征与历史延续性。在这里，笔者尝试以独立纪录片人在不同的时期对其最核心的概念——“独立”的不同的理解、不同的诠释将中国独立纪录片并不漫长的历史分为三个阶段，并在余论中对独立纪录片的反思之后提出了第四阶段开端的可能性。
一、“独立”的突围——独立纪录片的早期探索与实践（1987～1993年）
中国独立纪录片的诞生与中国20世纪七八十年代的政治经济文化氛围有着密不可分的联系。随着中国改革开放走向深入，中国社会进入了转型期，社会的经济结构、伦理结构、道德结构都发生了重大转变，人们从政治至上的一统观念，转而关注当下实际，重视人的本身。整个社会的文化结构也体现了从原本的政治宏大叙事转为关注生命个体的倾向，而在此之前，大众的面目是模糊的，是所谓“沉默的大多数”。1980年代是中国社会的重要转折期，戴锦华认为这一时期存在着一种“结构性裂隙”，即“政权的延续、意识形态的断裂与社会体制的变迁”。[12]
其他艺术门类如文学、绘画走在了独立纪录片前面，从1979年开始，从“星星画会”到“今天”诗歌，先锋艺术家们打破艺术创作的旧模式，挣脱意识形态的捆绑，探求艺术的个性成为文学艺术界的一股风潮。到八十年代中期，这些艺术家们渐渐形成了一些有着共同艺术追求的小圈子，他们中的很多人放弃了公职，脱离体制，成为了独立艺术家。独立艺术家实际上就是当时以“圆明园画家村”为代表的生活在社会边缘的“自由艺术家”或称“文化盲流”。同时与这些北京流浪艺术群落（因圆明园画家村而闻名）密切相关的纪录片制作者组成了一个艺术群体，自称“SWYC”小组（结构·浪潮·青年·电影小组），并且在后面的一次聚会中讨论了关于纪录片的独立性的问题，在此之后进行了以《流浪北京》、《我毕业了》等为标志的创作实践，这就是中国独立纪录片的早期萌芽。这一时期的艺术思潮基本是反商业、反体制的，中国独立纪录片的诞生过程也是一个对旧体制和意识形态的反叛过程，也是以“独立”创作向外“突围”的过程。
1.早期探索——先锋艺术的影像化试验
在这一文化氛围下，1987年，辞掉北京第二外国语学院公职转而从事先锋艺术拍摄的独立制作人温普林与即将从中央戏剧学院毕业的蒋樾一起各掏200元钱，“蹭”电视台借来的摄像机，开始了《大地震》的拍摄。这部片子的初衷是用影像真实记录下当时盛行的一些行为艺术活动。该片纪录了在唐山市街头、广场上上演的一场由艺术家张明伟组织的，以纪念唐山大地震十二周年为名的“大地震”的行为艺术活动，除此之外，《大地震》还记录了另一场由温普林组织的行为艺术活动——“包扎长城”[13]，包括1989年春节在中国美术馆举办的中国现代艺术大展，还有部分流浪艺术家的生活，以及崔健的摇滚[14]。事实上，他们当时并不清楚自己拍的片子是纪录片还是什么，在他们头脑中，纪录片的概念还是模糊的。因此，这部影片还远谈不上是想象意义上的突破体制窠臼的“先锋”纪录片，确切地说是一部真实纪录了“先锋”艺术的纪实性作品。在这场纪录行为中，创作者并非置身事外的旁观者，而是被拍摄对象的组织者和推动者，甚至策划者。在这里，纪录本身不是创作者的目标，“纪录”作为这场行为艺术的一个有机元素，与行为艺术整体对当时的主流话语进行冲击才是创作者关注的核心。创作者与拍摄对象的互融形成了作品浓烈的主观色彩以及与主流文化、主流意识形态相抵牾的精神内核。
图2-9 《大地震》
纪录片《大地震》对独立制作纪录片的早期探索虽然以“未完成”的状态告终，但却是独立纪录片的一次重要的尝试与探索，并且奠定了独立纪录片早期实践的普遍基调：对主流话语的“突围”。
2.独立纪录片的诞生——迷惘与反叛
从早期的探索之后，同一时期独立纪录片的主将吴文光开始了对于在这些沸沸扬扬的先锋艺术活动的背后，先锋艺术家们的真实生活状态的梳理。1990年，中国第一部真正意义上的独立纪录片《流浪北京——最后的梦想者》诞生了。这部影片记录了五位背井离乡来到北京的“自由艺术家”——写作的张慈、摄影的高波、戏剧导演牟森、绘画的张大力和张夏萍。作为创作者的吴文光也是这些“自由艺术家”中的一员。在这部影片中没有一句解说词，这部完全依赖被采访对象关于“梦想”的述说本身的逻辑架构起来的纪录片，在话语的交锋处，不动声色地流露着创作主体的自我身份认同。从张慈、高波等对“出国”的向往到牟森甘愿留守国内坚持自己的先锋戏剧理想，包括镜头背后的吴文光，在这部纪录片中所告白的是对于那场政治风波过后的一种失落与迷茫。这种情绪在吴文光的下一部作品——《1966：我的红卫兵时代》中有了更直接的体现。这部影片以第一人称“我”，表明了一种个人记忆式的历史叙述[15]。通过对田壮壮（电影导演）、徐友渔（哲学研究员）、黄玲（工程师）、刘龙江（饭店经理）、胡晓光（公司职员）的采访，对1966年这个有着特定政治含义的年份的政治生活进行了追忆和描述。这部纪录片仍旧没有使用解说词，但加入了少量有关“文革”和群众运动的电影历史资料。
图2-10 《流浪北京》
早年独立纪录片的实践不能忽视的一个重要创作者是身处体制之内的时间，虽然他在早期短暂的脱离体制之后又完全回到了体制的中心，直至今日。但不可否认的是他是早期独立纪录片创作者中的重要一员。他的纪录片《天安门》几乎与《流浪北京》同时出现。这部作品本属于央视为建国五十周年而拍的献礼片的项目，应为体制内的作品，但因时间的个人表达的坚持最终成为一部自筹资金创作的独立纪录片。在《流浪北京》、《天安门》等独立纪录片通过艺术家们的失意迷茫或以特定空间的符码解读，用一种间接的方式接触了那个政治事件的同时，时间的另一部作品《我毕业了》与何建军的《自画像》则直接地触及了这块雷区。纪录片《我毕业了》由时间与王光利等众人合作完成，延续了个人表达和对艺术的探索精神，拍摄了一群“八九年”即将毕业的大学生，面对失去的同学和即将走入的校园之外的社会的复杂心态及对理想、人生的认识，片中大量使用了长镜头和特技，呈现了一种知识分子理想主义的坍塌。而何建军的《自画像》采用对当年经历那场政治风波的当事人的口述式读解，这部时长只有23分钟的影片，在对主人公——中央美术学院教授沙裘的个人画展及具体画作进行了记录和阐释的同时，穿插了对这个曾经经历过那次运动冲击的知识分子对于那段经历的述说。
3.“理想主义者的远游”——边疆的诗意与浪漫
早年的独立纪录片创作呈现了两个向度上的结果，一个是通过直接述说或隐喻对主流话语发起追问和反抗，这正是前面提到的纪录片的共同向度。而另一个向度则是吴文光所称的“理想主义者的远游”，是一个到边远地域寻找理想乌托邦的过程。吕新雨曾在她的一篇文章中追述这场纪录运动与80年代的“精神血缘”，其中称“对于这批人来说，1980年代是一种青春期的躁动，表现之一就是‘理想主义者的远游’——这是吴文光的表述”[16]。这一时期的创作者将视野转而投向边疆大漠、雪域高原去寻找自己内心的乌托邦式的生活。其间，新疆和西藏，尤其是西藏成为了那个年代年轻人激扬青春的理想地域。“这个西藏情结可能80年代大学毕业的这一代都有，都觉得西藏非常好，80年代有好多大学生毕业以后不愿意呆在城市里，愿意找个比较艰苦的环境，比较偏远的一个地方，像西藏啊、新疆啊……这是一种精神追求。”[17]段锦川的《天边》、《加达村的男人和女人们》，温普林与段锦川合拍的《青朴——苦修者的圣地》，蒋樾的《喇嘛藏戏团》、《天主在西藏》、《拉萨雪居民》等都属于后一种向度的创作。与《流浪北京》和《天安门》不同，我们很难从这些影片中寻到与意识形态相关的东西。这些纪录片中的遥远而神秘的美丽高原、空旷的大漠、善良质朴的牧民，与当时的社会氛围的主调不甚相同，却是这些怀着精英意识与抱负的知识分子们“在精神上的纵情放歌”[18]。
图2-11 《天地》
图2-12 《青朴——苦修者的圣地》
另外，早期的独立纪录作品还有陈真的《盆窑村》和郝智强的《大树乡》，这两部将目光投向遥远乡村的纪录片关注了当时还不被媒体注意到的中国民生问题，同时对社会问题的探讨具有一定的批判色彩。《盆窑村》是关于甘肃省庆阳市盆窑村村民在当地政府的鼓励下，利用当地资源开办陶窑厂的事情。陈真以开放式的结尾提出了对农民落后意识与新兴的市场经济之间的矛盾的质疑。郝智强的《大树乡》讲述的是川南一个偏僻山谷里开采硫磺带来的环境变化及对当地居民的影响。作者对当地以毁坏生态和损害健康为代价的发展经济的做法提出了反思。这些视角和态度在当时的电视中是很难见到的。[19]这些作品尽管尚存有一些体制内模式化创作的痕迹，但却因对社会问题的深入剖析与纪录，成为中国社会学纪录影像的重要开端，并成为独立纪录片人在后面阶段向关注现实转变的一种铺垫。
4.走出国门第一步
《流浪北京》既是中国第一部真正意义上的独立纪录片，也是中国第一个被送到海外参展的独立制片作品。1992年，吴文光带这部作品参加了日本的山形电影节，并从日本带回来很多国外优秀纪录片，如日本纪录片大师小川绅介的作品《三里冢》、《牧野村千年物语》等，为当时对纪录片是什么尚有些懵懂的中国独立制作纪录片者带来了精神给养。到1993年，早期的独立纪录拓荒者们的作品得以集体在第二届山形纪录电影节上展映。这些作品是《1966，我的红卫兵时代》（吴文光）、《大树乡》（郝智强）、《我毕业了》（时间、王光利）、《天主在西藏》（蒋樾）、《青朴——苦修者的圣地》（温普林、段锦川）、《藏戏团》（傅红星）。最后吴文光的《1966，我的红卫兵时代》获得“小川绅介奖”。段锦川、郝智强前往日本参加了这次影展，也带回了一些著名的国外纪录片作品，其中包括了美国纪录片大师怀斯曼的直接电影作品如《动物园》等。这次影展不仅让这些在国内几乎没有传播的作品在海外获得了展映的机会，而且为独立纪录片创作者打开了一扇证明在今后相当重要的窗口，不仅使他们开阔了国际的视野，也在交流与对话中提升着中国独立纪录片的层次和水平。
在“突围”阶段，独立纪录片对于纪录片的理解尚处于懵懂状态，当时的创作大多将“独立”视为了“透气的管子”，而独立纪录片则是冲出影像体制与主流意识形态包围的渠道与手段。在独立纪录片诞生的开始，中国还没有纪录片制作的传统。这一阶段的中国独立纪录片是在摸索中前进的，在运作与创作两方面都处在探索与尝试的阶段。中国独立纪录片的重要主将吴文光曾这样提到他们早期的独立纪录片创作：“我们不是在一种纪录片传统的氛围里，被有经验的纪录片前辈引领着自觉地奔向纪录片的，而是凭着一种朴素直觉的本能。”[20]这一时期独立纪录片人的探索不仅仅体现在纪录片创作的形式上，还表现在他们对待独立纪录的根本观念上。他们的“独立”创作是在一个特殊的时代背景之下产生的。段锦川在回顾早年的创作时说，那场政治风波“肯定是对这些文化人有一个巨大的打击，才促使很多人脱离那个体制去思考一些问题，脱离那个体制试图去表达一些自己的看法，这个是肯定的”[21]。从这里可以看出，早期的“独立”所对应与反叛的不仅是当时的影视创作体制，还包括了当时的主流意识形态与话语，这正是这一时期的独立纪录片被称为“地下”影像的原因。而这也正是早期的独立纪录片创作与后来的独立创作的一个根本分歧点，决定了这一阶段与其他阶段的“独立”意涵的根本不同。也正是因为这一点，这一阶段的中国独立纪录片在国内只以“手抄本”的形式在人们手中传阅，仅能完成极小范围的人际传播。
二、“独立”的内省与自觉——独立纪录片走向成熟（1994～1998年)
这一时期是中国独立纪录片史上非常重要的一个阶段，是独立的制作人对“独立”纪录的意识从懵懂走向自觉的一个时期。这一时期的独立纪录片普遍地体现了对早期创作的批判，质疑并反思了早期纪录所坚持的那些理想主义者的精英立场。在此期间诞生了三部中国独立纪录片史上的“扛鼎之作”——《彼岸》、《八廓南街16号》、《阴阳》。中国纪录片的创作在此达到了一个史无前例的高度，这三部影片成为了中国独立纪录片史上的真正奠基之作，也为中国独立纪录片今后的创作打下了坚实的基础，同时也提供了参照的模本。
一方面由于中国社会经济格局的变革带来了的文化上的转向，一方面由于境外参展带来的“西学东渐”之风，这一阶段与早期的探索实践不同，独立创作者们不再沉溺于先锋艺术的小圈子而拘于自我苦闷的诉说，也不再逃避当下而遁向远疆寻找理想的乌托邦，这一时期，创作者们一方面保留了自己的精英立场，另一方面或隐匿或放弃了早期与意识形态的空洞的对立和“反叛”，转而开始关注人与人本身以及与环境的关系。
从日本山形纪录电影节的影展归来，中国的独立纪录片创作者们开始接触到一些国外纪录片大师的作品。其中美国怀斯曼的“最大限度”不干预被摄对象的直接电影和日本小川绅介的严谨、敬业的“纪录精神”对中国的独立纪录片创作影响最大。从怀斯曼的《动物园》《中央公园》到小川绅介的《三里冢》，这些被中国独立创作者奉为经典的作品，直接指导了创作者对新的纪录对象和新的表现手法的尝试。不少人开始运用“直接电影”的风格，并且或者开始关注公共环境和空间，如段锦川的《八廓南街16号》，或者认为纪录片应该关注自己熟悉的领域，如蒋樾的《彼岸》。
1.人与环境——关系思考
段锦川将从怀斯曼的纪录影片中获得的灵感直接体现于与张元合拍的纪录影片《广场》中，他受怀斯曼将镜头多年如一日地对准公共领域中权力运作的启发，与张元一起试图发掘天安门这个公共空间与人的关系。同样是关注天安门广场，也同样有着对过去的那场政治风波的标志地点的某种怀想，这部影片却与早期作品《天安门》的以隐喻蒙太奇构建的意义空间有着显著的差异。这部用35毫米胶片拍成的纪录片以黑白的影像展现了天安门广场上的日常景观，各形各色的人群在这个“国家舞台”上上演着各种各样的行为。在这样一个特殊的地点上出现的无论是放风筝还是滑旱冰，集合出的是一种“亢奋”的“表演”状态，透析着人与标志着国家的公共空间之间的微妙关系。
图2-13 《八廓南街16号》
如果说《广场》是段锦川将怀斯曼的“直接电影”及其对公共空间的关注移植到中国的一个还算成功[22]的试验，《八廓南街16号》则是段锦川将怀式风格内化于胸，自觉地拿起摄像机对“人与政治”这一课题的影像式钻研所得出的颇为成熟的结果。《八廓南街16号》客观地记录了西藏拉萨一个居委会的日常工作，不动声色地观察着这个居委会每日的“琐事”：调解纠纷、扶贫帮困、审问小偷、组织上党课等，全片没有一句解说词，却以极其冷静的视觉语言架起了一个清晰的结构，对这个政治机构的日常运行与其中的人的关系使用了隐喻的结构，也为观者留出了多义的诠释空间。这部影片的出现，标志着中国独立纪录片创作的充分的自觉和成熟，达到了一个前所未有的高度。这部影片获得了法国真实电影节“真实电影奖”，这被认为是国际上纪录片的最高奖项，这是无论体制内或体制外的所有中国纪录片首次取得的至高荣誉。
图2-14 《阴阳》
独立纪录的三部经典之作中的《阴阳》出自一位体制内创作者——当时的宁夏电视台编导康健宁（后为宁夏电视台副台长）之手。该纪录片是一部渗透着关于人与土地的哲学思考及复杂人性批判的作品。创作者对宁夏彭阳县陡坡村进行了两年半多时间的拍摄，成就了这部思想厚重的作品。该片围绕着这个村吃水难的问题展开纪录，县水利局有意要帮助这个常年干旱的村子打窖蓄水，但人们却有着各自的小算盘。在整个过程中贯穿了一个中心人物——一个名叫徐文章的“阴阳先生”。在对这场“打井风波”中徐文章与其他村民的冷静观察与纪录中，呈现了与以往同一题材的其他作品迥然相异的特点。在这部以农村、农民为主题的纪录片中，我们看不到以往熟悉的农村农民的贫穷悲苦的平面描写，却分明感到了一针刺入民族皮下的力量，深入到了一个真实的中国农村境况中去体察中国农民复杂的人性根本。
2.人与自身——反省与批判
图2-15 《彼岸》
蒋樾的纪录片《彼岸》是一番关于人与其自身的深刻思考。1994年《彼岸》的诞生，标志着中国独立纪录片进入了一个新的时期，这个时期是对早期精英文化“臆语”式的独立创作的一种反叛。《彼岸》纪录了十四个没考上大学的外地孩子在戏剧导演牟森带领下排演一个名叫《彼岸》的实验话剧，完整地呈现了一次次排演中演员们充满激情、浑然忘我的呐喊：“到彼岸去，到彼岸去！”以及此后所到达的“彼岸”的残酷现实。与这场话剧在北京电影学院连演七场获得的成功相对应的，是这些青年演员在鲜花与掌声之后的理想幻灭。随着演出的结束，面对无以为继的生活，他们不得不远离了演艺，寻找能维持生计的工作。有的替人推销方便面，有的做起了歌厅门口的招揽生意的小姐，回到家乡的崔亚扑不忘他的戏剧梦想，带着两个同学在老家的农田间演出了自己编写的剧目《一只飞过了天堂的小鸟》，在十几个看热闹的老少村民茫然的注视下，他们推着一辆破旧的拖拉机孤独前行……这部纪录片不仅生动地纪录了整个先锋戏剧的激动人心的排演场景，而重要的是纪录下了戏剧中的这些无名的业余演员在短暂的华彩时光过去后面临的虚空而残酷的现实，同时牟森对这些演员的抱怨也被记录下来。此时的蒋樾不再像早期创作《大地震》那样自始至终仅仅是对一场先锋行为的忠实纪录，而重要的在于对这场艺术行为之后严峻现实的关注和思考，同时更重要的是对以牟森等先锋艺术家同时也包括自己在内的早期独立纪录片人[23]为代表的理想主义者的精英立场提出了质疑。这个关于一种乌托邦式理想的消失的蒋氏寓言，可看作是蒋樾对于自身在早期独立纪录片创作中所坚持的先锋理想主义的批判及其“坍塌”后的反思。随着经济大潮涌来及社会的大踏步前进，那曾经由先锋情结触发的对主流意识形态的反叛和对抗，到最终不过是一场空幻。
这种对于早年封闭自我的“先锋”意识的批判也同样体现在独立纪录的另一主将吴文光的作品《四海为家》中。这部影片是《流浪北京》的续集，拍摄对象仍旧是那五位“自由”艺术家，追踪纪录这些人继《流浪北京》近5年之后的生活状态。这五位如今分别生活在北京、巴黎、意大利、奥地利、美国，当年的先锋理想似乎已经离他们远去，他们大多过起了自己当年不屑一顾甚至蔑视的生活，那些当年的先锋与叛逆如今已然“尘埃落定”。
另外，这期间也涌现了很多其他的优秀的纪录片，如李红的关于四个在北京的外地女孩的《回到凤凰桥》、郭熙志的关于公司股份制改造的《渡口》、胡杰的纪录煤矿工人的《远山》、冯艳的关注长江三峡沿岸乡村的《长江之梦》等。
3.建立中西对话——西方通路与关注的开端
图2-16 《回到凤凰桥》
这一阶段中国的独立纪录片创作者更加自觉而积极地参与到国际电影交流之中，他们不再停留和满足于在亚洲范围内的交流与互动，而自发地走出了亚洲，走向了世界。这期间的独立纪录片很多都参加了海外的各种电影节并且部分作品获得了诸多奖项。获得法国真实电影节最高奖项“真实电影”的《八廓南街16号》可谓其中的闪耀亮点，这是中国纪录片获得的第一个被认为是世界纪录片的最高奖项的“真实”电影大奖，具有里程碑式的重要意义。
这一时期的独立纪录片作品不仅与国际电影界建立了积极的对话，同时在更多的层面上与海外资源进行了互动。李红的《回到凤凰桥》在1997年获得了山形电影节的小川绅介奖之后的第二年，被英国BBC公司以25000英镑的价格收购[24]。这是中国大陆独立纪录片被国外媒体买断的首例，也成为了中国独立纪录片今后受到境外日益升温的关注的开端。
在“内省”阶段，中国独立纪录片放弃了早期的“两眼向上”的先锋情结以及与主流话语的对抗，开始了对自身的反省以及尝试了对现实的关注。在这里，“独立”的意涵在纪录片中已发生了根本性的转向，早年对主流意识形态的反叛如今转变为对个人风格的追求。这些创作者在完成了从“地下”到“独立”的独立纪录创作的转变与自我体认后，普遍地将延续的早期的精英意识积极地与当下现实生活紧密结合，开始尝试走入社会中最广泛的人群。这一时期的独立创作实践成就了中国独立纪录片历史上的几个里程碑式的巅峰之作，为此后的中国独立纪录片的发展奠定了坚实的基础。
三、“独立”的喧哗——独立纪录片的“众神狂欢”（1999年至今）
随着中国市场经济体制的进一步发展和深化，社会格局发生了巨大变化，各层各界的民众在经济大潮的冲击下，在社会转型的“拐点”上，呈现了各种各样的态度与表现，展开了中国社会转型期独特的社会景观。同时，中国民众在两千年封建统治中被压抑的独立思考意识以及对作为个体的人的存在价值和意义的长久忽视，在改革开放不断深入的世纪之交发生了重大转变。人们越来越重视人本身，以及自己所处的社会环境，还有自己周围人的生存状态。从文化氛围上来说，大众文化的兴盛带来了文化语境的转向，群体意识日益消退，个体意识不断觉醒，个人“话语权”的意识也在突出地强化与膨胀。在这一社会与文化气氛的合围之下，兼之当时技术进步带来的便携式摄像机DV的出现及其进入市场的触发，中国纪录片尤其是中国独立纪录片呈现了革命式的大发展，在吸纳了社会各界众多专业与非专业的人士参与到独立创作中来的同时，也出现了极大丰富的多元而开放的独立文本，中国独立纪录片由此进入了“众神狂欢”的兴盛时期。
1999年成为中国独立纪录片第二个阶段与第三阶段的鲜明的分水岭，缘于这一年借助纪录片创作的新技术力量——DV（Digital Video）而诞生的以《老头》为代表的众多DV作品在纪录片界掀起的轩然大波以及此后纪录片创作中观念及风格的巨大演变。
1.技术沿革与“DV”风潮
如同照相机的发明迫使绘画界从怎样“精确”还原“现实”转向探究绘画本身的反思，进而催生了“印象派”、“野兽派”、“抽象派”的诞生[25]一样，技术的变革之后往往紧紧跟随着观念的变革。DV的出现对于中国纪录片而言，不仅带来了拍摄方式的变更，而且催发了一个独立纪录片的新时代的诞生。DV是英文单词“Digital”（数码）与“Video”（视频）的缩写，通常意义上指的是一种小型摄录设备，它采用了数码信号方式，在现有的电视系统中播放质量达到了专业摄像机拍摄的图像质量，并能达到一般电视台播出的标准，音质达到CD级质量，并且统一了视频格式。而关键的是与此同时，个人电脑与基于个人电脑之上的非线性编辑软件得到广泛普及，这一重要辅助力量与DV的完美结合成就了一个人、一部DV、一台电脑就可以走上拍摄道路的“神话”。在1996年DV摄像机在日本问世之后的短短几年间，DV已经成为当时个人制作甚至专业媒体都十分喜爱的一种摄像设备，尤其是成为了世界各国的年轻人借影像表达自我的重要工具和手段。最先发起DV热潮的四个丹麦年轻人发表了“Dogma95宣言”[26]，并拍摄了《家变》、《破浪》、《白痴》等作品，带来了世界影坛的振荡。而在国内，一时间，“DV”成为了一个家喻户晓，被炒得沸沸扬扬的名词。随着对DV创作的认知的深入，DV所呈现出的意涵已超越了设计者的技术及商业的本意，它已经从一个纯粹技术概念过渡为文化的概念。DV被认为是一个呈现出“思想的异质性和艺术的前卫性的意识精神领域”[27]的名词，“DV的价值不是简单的工具扩大，一个工具出来，是人的手段延伸，是观念形态的扩展和一种精神自由意志真实的显现。”[28]
图2-17 《破浪》
图2-18 《白痴》
DV之所以在世纪之交的中国产生如此强烈的反响，不仅因为前文所述的关于其时中国社会政治经济文化的转向，而且与中国特殊的影像生产体制有着密不可分的关联。DV的出现在西方或许仅仅意味着便捷、自由，是专业拍摄的有益补充。而在中国却有着特殊的、复杂而重要的含义。在中国影像话语权被牢牢掌握与垄断在国家机构手中，摄录器材的昂贵及极强的专业准人，让普通民众不得不望而却步。DV及PC非线性编辑的出现首先带来了经济上的概念——廉价，由此降低了创作准入的门槛，它的简单便捷的操作以及小巧的外形继而从根本上吸纳了社会各层多元化的创作者。由此，独立创作有了更大更广泛的可能，同时，从根本上带来了中国独立纪录片从题材、视角到风格、表现的极大丰富和多元。
2.开放多元的文本
图2-19 《老头》
由于社会格局转型与文化语境的转向，加之技术变革的助推力，这一时期的独立纪录片创作从题材、视角再到表达方式都体现了与以往阶段迥然相异的特点。在这些纪录片中，“大众”、“百姓”、“平民”乃至弱势群体及边缘人群前所未有地登上舞台，并成为了主角。这一阶段的独立纪录片大多倾向于选择一个或一群主体来纪录“人”的生活，不是一个显要事件或一段显要历史，并且纪录的关注锁定了作为芸芸众生的普通人，通过深入观照普通人的生存状态来观照人性、人本。
DV这个小巧摄录设备带来的影像创作风潮，首先的意义在于影视专业之外的业余人员得以有机会参与到影像话语的创造中来，杨荔娜的《老头》在此间成为了一个经典案例。身为话剧团演员的杨荔娜在没有任何影像拍摄经验的背景下，花了半天时间学会了调焦等基本操作之后，就用一部Sony数码DV对准了自己所居住小区内的一群退休老人，连续拍摄了两年半的时间，最后面对160多个小时的素材带，边看书边请教老师，又花费了半年的时间才剪辑完成这部名为《老头》的作品。非专业的制作非但没有妨碍这部作品成为一个独立纪录片精品，还因此成就了作品一种“粗粝的真实感”。这部作品通过对这些几乎每日扎堆、互相解闷的老人们的长时间观察和拍摄，在对他们日常生活的日复一日的真实展现的同时，也在一个长的时间链条上，捕捉到了几个老人的相继去世带给这个老年群体的触动，探讨了关于生命边缘的严肃而沉重的话题。该片在1999年获得了日本山形纪录片电影节“亚洲新浪潮奖”，于2000年又获得了法国真实电影节评委会奖以及德国莱比锡国际电影节“金鸽奖”（观众最喜爱影片奖）。这个大获全胜的非职业纪录片创作的范例给了很多非专业的影像爱好者巨大的触动和鼓励，越来越多的人参与到独立纪录的行列中来。
图2-20 《江湖》
与《老头》同一年完成的还有独立纪录片老将吴文光的纪录片作品《江湖》。这部纪录片与吴文光以往的作品《流浪北京》、《1966：我的红卫兵时代》、《四海为家》有着显著的区别。不再将视角停留在政治事件或是先锋艺术家群体上，而是将视点转向了最大程度上体认着社会现实的“民众”。该片的主角是一个名为“远大歌舞团”的流浪剧团，吴文光跟随这个群体四处流浪，纪录下了这些没有任何专业背景，以演唱通俗歌曲为主的农村青年群体的生存状态。
图2-21 《北京弹匠》
图2-22 《铁路沿线》
同为北京电影学院在读本科生的杜海滨和朱传明都将自己关注的目光投向了生活在城市的社会底层人的生活，由此完成了两部作品《铁路沿线》、《北京弹匠》的拍摄。杜海滨在自己的家乡陕西宝鸡的铁路边发现了这个以卖废品以及偷盗为生计的人群，他们当中最小的只有九岁。《铁路沿线》对这些人为什么到这里做这种营生的问题，让这个被主流忽视或者不屑的人群在镜头前讲述了一个一个悲欢离合的真实故事：他们有的因为丢失身份证，有的只因父母离异，有的则因为被骗。与普通人一样，他们对于生活有着美好憧憬和希望，情感与遭际在这里被无限放大并与他们的生存处境形成了鲜明的对比，构成了强烈的张力。《北京弹匠》则是朱传明对他偶然发现的在路边窝棚里居住的弹匠唐振峰生活的发掘。这个以为城市人弹棉花为生的农村青年，对于自己的生活与他往昔考上了大学的同学的比较，对于自身身处不同世界的感怀以及在外人面前尽量不流露的感伤，让人们从这个身份卑微的普通人身上看到了他们真实的生存状态与真实的情感。这部作品在1999年参加日本山形纪录电影节时获得了“亚洲新浪潮优秀奖”。
图2-23 《盒子》
(www.xing528.com)
图2-24 《铁西区》
对于边缘人群的关注也是这一时期纪录片的关注倾向。赵亮的《纸飞机》将镜头对准了一个吸毒者的群体，纪录了他们的真实生活状态以及与周围的环境的关系，给这个极少在影像中出现的群落以影像化的诠释。胡庶的《我不要你管》则是关于三个卖淫小姐的生活的纪录。英未未的《盒子》关注的是一对女同性恋。孙志强的《自由的边缘》的拍摄对象是在北京郊区东北旺、树村一带活动的摇滚乐队。
由于纪录片创作者的众多与多元，这一阶段的纪录呈现了多种多样的纪录文本。有前面的对普通人、弱势群体甚至边缘人群的关注，也有对于社会变革深入剖析的《铁西区》（王兵）；有对于别人生活的发掘，也有对于自己家人以及自我的关注，如将镜头指向父母的王芬的《不快乐的不止一个》、杨荔娜的《家庭录影带》以及关注自我的唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》；有“不干涉”观察式“直接电影”的实践，也有以介入采访揭出表象下真实的“真实电影”的探索，如雎安奇的《北京的风很大》。在当前这个充满变数的中国，每个人端起DV纪录将构成一个民族的民间影像史，这是独立于电视台纪录片之外的鲜活的力量，从各个民间视角出发的原生态纪录将为中国的历史留下宝贵的影像记忆。
图2-25 《北京的风很大》
与早期的中国独立纪录片的手抄本式的传播截然不同，随着社会宽容度的增加，兼之DV风潮带来的社会各界的号召力，国内诞生了很多以推动独立影像创作与交流为宗旨的民间影像组织或机构，如北京的实践社，广东的“缘影会”、草场地工作站、现象工作室等，同时国内的媒体也积极地吸纳DV纪录片作品进入电视台体制内的纪录片栏目中播放，有的甚至特意创立了新栏目来容纳这些DV作品，如凤凰卫视中文台的《DV新世代》、上海纪实频道的纪录片栏目《新世代》等。并且，这期间国内成立了一些能够容纳独立纪录片展映或是专为独立影像而设的电影节或影像展，如中国独立电影节、云之南纪录影像展、独立映像展、北京独立电影论坛、中国纪录片交流周等。
3.多形式国际合作——创作支持与国际性融合
这一阶段的独立纪录片创作者不满足于国内的展映与奖项，而是不约而同地通过各种渠道寻求着国外资源从前期投资到后期发行各个环节的合作和支持。有的在纪录片完成后直接拿到国际上展映并获奖，比如，睢安奇《北京的风很大》2000年获柏林电影节“青年论坛奖”、澳大利亚国际独立电影节“最高喝彩纪录片奖”；仲华的《今年冬天》获2002年法国马赛国际纪录片电影节最佳导演处女作奖；陈为军的《好死不如赖活着》获2003年美国广播电视文化成就Peabody奖、2004年获英国国家最佳纪录片奖等等。有的则在完成前期拍摄后寻求国外电影节或者某些基金会的资助来完成后期剪辑，然后展映，比如王兵的《铁西区》。另有一些有一定影响力的创作者在刚有了一个拍摄构思的时候就将这部未来的纪录片以“预卖”的形式售给了国外电影节、国外媒体或是国外基金会，比如故事片导演贾樟柯的《公共场所》是他作为韩国全州国际电影节“三人三色”的导演之一，在约定的时间内完成的。另外，故事片导演宁瀛的《希望之旅》是由国外基金会资助的，而段锦川的《拎起大舌头》、蒋樾的《幸福生活》则都是直接预卖给了包括BBC在内的六家国外电视台，预付资金高达央视制作费用的80倍。这期间宁瀛的《希望之旅》又为中国纪录片捧回了一个法国真实电影节的大奖。
图2-26 《拎起大舌头》
图2-27 《幸福生活》
图2-28 《希望之旅》
国际上的展映并获奖与国内的相应影像展相比，从知名度到影响力上都要高很多，而且从资金的支持上来讲，国外奖金较为优厚，同时凭借影响力容易吸引后续的各方支持。这些因素的影响，使得制片上捉襟见肘的中国独立纪录片或不得已或主动地把到国际上展映与获奖当作了目标。这种情形下，一方面，身处对创作资金的急切需求和国内严格的审查制度的两难境地之中的独立制作人呈现了对国外纪录片业界及观众口味的某种迎合，成为独立纪录片为人诟病的一个重要方面。当然反过来说，通过与国外电影界及专家学者的广泛接触，也使得中国独立纪录片在始终与国际接轨并吸收国际运作的理念的同时，在创作上获取了国际层面上多方的给养，使独立纪录片创作得以广泛地与国际接轨，尝试西方纪录片创作较为侧重的对人类普遍性的挖掘，从而在最大的可能上能够创造立足本土文化、面向世界的文化精品。
这一时期，独立纪录片的创作出现了两种分化的趋向。一方面是以早期创作者为代表的创作者深入到普通人如农民、工人、农民工的生活中间，体现着深切的人文关怀，例如早期创作者段锦川的《拎起大舌头》中的农民干部，蒋樾的《幸福生活》中的铁路员工，以及后起的创作者王兵的《铁西区》中的国有体制改革中的工人等。而另一方面，以后起的非职业创作者为代表的创作群体，不再如早期的创作者对于“独立”一词讳莫如深，而是积极地张扬“独立”的概念。并且，为力图对前人的创作形成突破，不少创作者选择将摄影机对准了社会中下层人群以及一些极少数人群，在拓展了纪录片题材的同时，使“人文关怀”被极大地普泛化，以至于某种程度上被“刻意”与“无病呻吟”消解得只剩空洞的躯壳。当“独立”在当下时代成了闪耀标签的同时，对于“独立”姿态的追求淹没了对于“独立”的本质意涵与精神的坚持。杨荔娜的《老头》曾经创造了“大众DV”的奇迹，而这种奇迹并不总是出现。更多的情况是DV的风潮盛起带来作品极大丰富的同时，纪录片良莠不齐的状况不可避免。在诞生了许多优秀作品的同时，也带来了独立创作泡沫化游戏化的趋向。
四、余论——对“独立”的反思
近几年，“独立”的呼声渐弱，创作者们在“独立”众声喧哗过后，反思自身——“独立”究竟是姿态还是精神。当“独立”被后起的年轻人当作了炫耀的光环，当“独立”成为了引人注目的姿态而非批判性思考的独立精神，“独立”的意涵正在被异化。早期创作者对这一概念有着越来越清醒的认识，“独立”对于他们而言是一种职业的性质，而非其他。蒋樾说“一开始的时候，我也喊过‘独立’，但拍摄上的独立、思想能独立就可以达到。”[29]。段锦川说，他们和现在年轻的一拨不太一样的地方在于，他们是靠这个吃饭的，不是玩票的，也不是因为一时的冲动，不是觉得这个比较时尚，凭一时的热情去做，这是他们一生的职业。[30]他们很少或者不再将他们的作品以“独立”相称，而是致力于创作带有个人视野与风格的纪录影像。在积累了一定的声誉与通路之后，他们开始选择一些能够实现个人创作自由的机会，包括与国外媒体、电影节合作。而后起的创作者也开始反思自身——“独立”不应成为纪录片好与坏的标准，更不应成为一种标榜。
由此，独立纪录片的创作队伍也开始纯化。当风潮过后，一些凭着一时热情的创作者渐渐销声匿迹，而真正持续地将独立影像创作进行下去的纪录片人都已经历了对独立纪录创作的理性的认识与思考——独立纪录创作是需要忍耐寂寞的。随着近几年的发展，“独立”这一概念或者说称谓本身在某种程度上开始被弱化或者淡化。至少从很多早期的独立纪录片创作者来看，他们已渐渐将独立纪录片的创作当成了一种职业，有些类如作家，本职就是写作，在写作的职业创作当中又恰恰满足了表达自我的欲望。独立纪录片的早期创作者如段锦川、蒋樾、吴文光、张元等甚至越来越抵触“独立”这个词语，认为它包含了强烈意识形态意味。他们不愿被置于主流意识形态的对立面，哪怕只是在一个词语的想象空间当中，而更倾向于将自己的创作称作是一种“个人化”创作。同时，他们认为纪录片应当有实在的观众。蒋樾曾说：“《幸福生活》剪成五个小段在中央台播，有什么不可以呢？老百姓能看到。我希望我的片子大多数人能看到，而不是文化精英的，精神贵族的。”[31]
随着“喧哗”期独立创作风潮的兴盛，独立纪录片创作队伍急剧扩张，各行各业的非职业创作者加入到创作实践中来，一方面为中国的纪录片创作注入了新鲜的观察视点与探索创新的活力，但另一方面，由于缺乏基本影视专业知识的训练以及对纪录片基本概念的认知以及正确的引导，也使他们的作品呈现着各种问题。他们在这场风潮中寻找与表达自我的同时却似乎迷失了方向，一些盲目模仿、跟风以及趋利猎奇的趋向带来了独立纪录片创作的种种问题。随着众声喧哗阶段“独立”风潮的渐行渐远，在此期间独立纪录片暴露出的诸般诟病，开始引起了创作界与学界共同的反思。
其一，题材的拘囿。
自中国的纪录片创作向“纪实”转向，关注小人物的命运渐渐成为时代的呼声。独立纪录片创作者尤其是非职业创作者出于对以往高大全的人物形象与主流人物、中心人群局限性关注的反拨，将他们的视线与“人文关怀”不约而同地投向了生活于社会底层甚至边缘的人群及其生存状态，并且一度拘泥于这些题材。影片普遍性地表现了对所谓“底层”、“边缘”人群的偏好，对城乡结合部的“迷恋”，对穷乡僻壤的热衷。这种普遍性的视点取向，使绝大多数独立纪录片呈现了创作的趋同性、脸谱化，在挣脱主流体制的捆绑，力图打破体制内创作的墨守成规的同时，却又陷入自身模式化与矛盾圈。一方面，这些题材并不能代表社会的所有层面，这些以流浪汉、乞丐、妓女、同性恋者等为题材的纪录片所形成的满目边缘与底层拼合了一个超现实的图景，不仅无法对应真正的当下社会与真实的中国，而且使人产生了偏安一隅之感。在对独立纪录片观赏中，国内的观众难以从这些“人类生存之镜”中观照到自身，而国际的观者却从这个偏颇的剖面中印证与强化了对贫穷、压抑的东方中国的想象。
另一方面，一些创作致力于挖掘体制内纪录片未曾涉及的社会角落，认为真实地展现当事人的生活状态就达到了纪录片的真实，于是大量的作品拘泥于对现实生活的简单复制，对贫穷、苦难、粗俗、丑陋的直白呈现。将现实真实混作纪录片的“真实”，混淆了新闻的真实与艺术的真实。纪录片是一种介于新闻与艺术之间的创作形式，首先它的创作所必须依据的是现实中的真实而非虚构；其次，必定要将现实层面的真实上升到艺术层面的真实。如果只有后者而没有前者，那么创作的是电影或是电视剧，而如果只有前者而没有后者，那么这种创作只能被称作新闻而不是纪录片。纪录片可以被“划分为‘描述生活’、‘发现生活’、‘创造生活’三种品格与境界。”[32]仅仅“描述生活”与“发现生活”是不够的，纪录片的创作不应停留在对现实生活的原封不动的记录，而是要在“描述”与“发现”的基础上，进行艺术提炼，上升到“创造生活”，创作富于情感张力与审美追求，表现正常人内心世界的作品。
既往的独立纪录片中有不少以题材的选择引起观者的注目，研究者也往往选择从这个角度对独立纪录片对体制内的突破做着各种品评。然而，完全倚靠题材取胜，是缺乏延续性的，没有碰到好的题材便无米成炊，无以延续。比如杨荔娜拍完《老头》后再没有力作出现，朱传明在《北京弹匠》之后也在独立纪录片创作上销声匿迹。这种依赖题材的纪录片表达可以带来一时的辉煌，却无法持久。法国纪录片《是与有》的编导菲利贝尔在2004年的北京国际纪录片展映会上说了一个观点，纪录片人要拍那些超越了题材的东西。一个纪录片人实际上就像是一个导游，要带领着你的观众去游历。
其二，对西方话语的被动或主动贴近。
从前文对于独立纪录片发展历程的梳理可以看出，中国独立纪录片的传播状况及影响力可以形容为“外热内冷”。在国内，由于传播渠道不畅通以及无法或很少获得资金支持的问题，独立纪录片越来越多地趋向与国外媒体、基金会以及电影节进行着多种形式的合作，从前文所述三个分期中与国外电影节的各种互动，就可明白无误地洞悉这条外输通道从相对闭塞到较为畅通以及普泛化的演变。
从喧哗期独立纪录片与几个境外媒体的成功合作案例可以看到独立纪录片在这条外输之路上逐渐驾轻就熟，行走越来越从容。当我们为中国纪录片终于走向了世界，赢得了国际性的认可而鼓与呼，为孤立无援的独立创作者获得了资金与传播发行的保证而欣慰的同时，却无法忽略另一个问题。在这些看起来成功的案例背后创作者是否清楚地意识到，他们的纪录片得以被收购并获准进入这些境外电视台的前提，是他们大多对原作进行了多少不一的修改。例如，李红的《回到凤凰桥》是在BBC派到北京的两名编辑的协同下，历经四周修改才最终定稿。这种修改是基于怎样的前提以及怎样修改我们不得而知，但有一点是明确的，创作者在自己作品中的独立意志已经受到了挑战，这些不得不做的修改已经在不同的程度上对作品的独立意涵造成了扭曲。这些作品还能不能称作“独立纪录片”，我们就不能不打一个问号。同时，我们也不得不反思，当这些所谓的独立纪录片在游离出国内的媒体体制之后是否又在投向国外体制的樊篱，在力获自由创作的呼声中是否又在主动请求着来自另一种意识形态与文化趣味的阉割。
此外，从前文以及附录一中提到的独立纪录片在国际电影节上屡获重奖，从法国真实电影节首奖到其他大小奖项，再到众多电影节如日本山形电影节、荷兰鹿特丹电影节等诸多奖项与展映，用风光无限来形容独立纪录片在国际电影界的游历丝毫不为过。诚然，国际电影节对于中国纪录片艺术价值的肯定以及对其创作的提升来说，无疑是重要的。但是如若对海外展映及获奖过分重视必然将独立纪录片创作带向一个极端——主动迎合西方电影节的趣味与偏好的功利趋向。这种趋向一方面表现为对西方对东方期待性想象中的“边缘”人群、“老少边穷”地带的青睐甚至迷恋；另一方面，在一些纪录片中直接呈现出了对一些西方话语的挪用与生硬移植，来试图满足西方观感的预期。周渔的纪录片《彼岸》在对流经兰州的黄河岸边打捞尸体为职业的一群人的纪录中，却不断引用《圣经》中的语句以及以西方哲学的一些符号与话语来结构影片，使纪录片产生了一种意涵与声音相剥离的荒诞效果。
其三，忽略了观感的“自说自话”。
从早期独立纪录片的手抄本传播到当下各小型影展、论坛的放映与交流活动，受众面已宽泛了许多，但不得不承认，目前独立纪录片在国内的传播仍旧是小众的。尽管近几年相应影展与放映会数量在迅猛攀升，但参加这些展映的几乎从来都是同一类群体——无外乎创作者、研究者以及少数影像爱好者，其中也以大专院校的学生居多。这种长此以往的小众传播某种程度上造成了独立纪录片创作一度表现了小圈子内自娱自乐的趋向。
在预设了狭小的受众群体之后，加之非职业创作者对影视创作基本知识的缺乏或漠视，纪录片创作上普遍地呈现了忽略影片观感的“自说自话”的状态。一方面，一些影像的构图、剪辑极为粗糙，画面晃晃悠悠，由于缺乏基本操作技术以及影像语言知识，使纪录叙事变成了一种“集体性呓语”。这些毫无基本专业技法的创作违背了艺术作品的视觉规律，在造成视觉疲劳与理解障碍的同时也无法正常地传达创作者思想。事实上，艺术形象是审美物象与审美意象的统一，而审美物象的创造不仅需要物质材料和物质工具，还需要技巧与经验。缺失了基本的艺术技法，无法创造审美物象，那么传达内心的审美理想与审美感情更无从谈起，艺术创作也就不存在了。
另一方面，随着1990年代纪实主义美学的兴盛，出于对早期中国纪录片“形象化政论”模式的反拨，体制内外的纪录片几乎都将“纪实”作为了纪录片创作的唯一的美学追求，“长镜头”、“跟拍”、“原生态”甚至被当成了创作的准绳——似乎只有“纪实”的才是纪录片。为了追求“纪实”主义，创作中普遍性地偏执于被人戏称为“跟腚派”的“跟拍跟拍再跟拍”，以及泛滥化的“长镜头”。对这些“纪实”形式的执著，使一些独立纪录片放弃了对影片节奏的把握，缺乏剪辑意识，致使很多作品冗长、拖沓，使观者难以耐心观看下去。另外，这种将“纪实”指认为纪录片中的“真实”观念，也造成了大量没有主体意识引领的材料堆积，它们充其量只能称作原材料或“半成品”而非创作。一个极端的例子是一部叫做《刘月飞的一天》的作品，67分钟的时间里完整地记录了刘月飞早上起床—上午上课—中午吃饭—下午打球—晚上上网的全过程。这种完全复制现实的影像毫无艺术可言，完全漠视了观者的存在。
其四，伦理道德的挑战。
由于独立纪录片的个人化创作，纪录的视角得以进入一些私密空间，在带来了对纪录视角的拓展的同时，也引发了道德伦理上的质疑甚至法律问题。由于纪录片创作的个人化，许多创作者将摄影机对准了家人、朋友以及一些从事着法律许可之外职业的人群，如性工作者、小偷、贩毒者等。一方面，对这些人群身份的公开及生活隐私的暴露，会否为其自身带来生活不便甚至危险是一个值得探讨的话题。一些纪录片中涉及了非法职业的从事者，而创作者却对这些自己称作朋友的被摄对象的真实名字及私密镜头未加任何保护，使他们暴露于公众包括权力机关的视野之中。即使普通人的生活被公诸于世也可能带来不便。朱传明的纪录片《群众演员》就曾引发了一场官司。该片在国内发行后，其中的主角——群众演员李先生的私下言论被公开并且使李先生在事业生活上都蒙受了巨大压力，而被摄者对拍摄目的与发行却均不知情，因而他2004年将朱传明告上法庭。这起案例不仅带来了对纪录片被摄对象知情权的讨论，而且对于纪录片的伦理道德提出了新的议题。
另一方面来说，假使这些隐私可以被公开，创作者所站的立场是一个重要的问题，是通过纪录影像对隐私进行渲染、欣赏、玩味，还是批判性的思考？笔者认为这是对这类纪录片进行艺术价值甄别的最重要标准。胡庶的《我不要你管》观察记录了三位性工作者的生活。整个影片对这三个女孩沉迷于烟酒、毒品，以身体摧残及与英俊男人的调情来发泄等这些充满了低俗行为与污言秽语的生活进行了直白的展现，创作者仅仅寥寥数语地交代了她们来自破碎的家庭，却从未去挖掘其中缘由，而她们对“笑贫不笑娼”的认可，让我们实在很难产生同情与怜悯。影片仅停留在对这个特殊群体观光式的浏览以及猎奇性的偷窥上。“当这些女孩挑逗、自残，相互厮打的时候，我们被引导着来分享他的偷窥的快感。这些女性被非人道的社会持续压榨就已够了，再将她们以人性化的名义来作第二次窥视就大为不妥了。”[33]纪录片要探寻的是人类的普遍性存在、人性的光芒，而不是对现实人生空洞的影像复制。
图2-29 《现实是过去的未来》
自黄文海的纪录片《梦游》开始，独立纪录片人开始超越题材来表达自己的思考。周浩的《龙哥》开始了对纪录“真实”的影像化疑问，探讨了纪录片中的真实问题，而杜海滨的《伞》、黄伟凯的《现实是过去的未来》则开启了独立纪录片对散文纪录片与城市交响曲的形式探索。从近年来的发展的整体状况看，独立纪录片优秀作品越来越多，每年都在呈上升的趋势。笔者认为继“喧哗”期之后的这一时期可称为“反思”阶段—创作者在反思之后向更加理性的方向前行。因这一阶段时间还比较短，尚不足以构成与前三个阶段并列的第四阶段。这一阶段究竟会将独立纪录片的发展引向何方，有待我们接下来的考察。而综合考察来看，这一阶段与前几个阶段最显在的差异在于对社会当下现实的深切关注、对社会议题入木三分的深入剖析、纪录片真实观念的转变以及纪录形态与美学形式的实验性创新等，而更重要的是这些转变都围绕着将社会思考从表面性的生活与事件中抽离出来，而切入到这些繁杂多变的现实中人的处境、行为、思想以及人类普遍共性——人性的探讨。有关这些转变笔者将在后文中详细阐释，此处不再赘述。
假使将中国独立纪录片的发展分为以上三个时期还算准确，我们从这三个时期演进过程可以看到“独立”概念的悄然嬗变。对于早期和中期的中国纪录片创作来说，“独立”一词更多的是创作者一种无可奈何的选择，出于对个人心目中“真实性”的探索，在没有其他出路的情况下，迫不得已地选择了制作上的自力更生。如果说这些创作者对“独立”的选择是被迫的、非自愿的，那么对于中国独立纪录片发展的后期，即1999年之后的大部分创作来说，“独立”在很大程度上成为了一种自主选择的创作方式，甚或是一种生存状态的选择。从整个中国独立纪录片的发展历程来看，从对独立的探索、自省、泛滥到后来的反思，纪录片人的创作经历了对“独立”由浅入深、由表及里的认识，中国的独立纪录片正在逐步地走向理性、走向成熟。
【注释】
[1]温细鎚：《草根的力量——多元文化视阈中的中国独立纪录片》，博士论文，2005年，北京师范大学。
[2]曹玮：《“电视台制造”纪录片的困境与出路》，《电视研究》2002年第2期。
[3]曹玮：《“电视台制造”纪录片的困境与出路》，《电视研究》2002年第2期。
[4]该片诞生于吴文光为中央电视台海外中心制作一部名为《中国人》的专题片期间。与《中国人》一道列为计划的还有两部——《望长城》和《天安门》，这套节目最初是为建国五十周年而拍的献礼片，由于是由海外中心制作用于对外宣传，口径较宽松，意识形态的色彩可以淡些。他后来用在《流浪北京》中的主要人物牟森的素材，开始是为《中国人》拍摄的。
[5]该片诞生于吴文光为中央电视台海外中心制作一部名为《中国人》的专题片期间。与《中国人》一道列为计划的还有两部——《望长城》和《天安门》，这套节目最初是为建国五十周年而拍的献礼片，由于是由海外中心制作用于对外宣传，口径较宽松，意识形态的色彩可以淡些。他后来用在《流浪北京》中的主要人物牟森的素材，开始是为《中国人》拍摄的。
[6]信息来源于詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。
[7]关于资金的具体金额有不同的说法，詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》中提到的这笔资金数目是四五百万。
[8]崔卫平：《中国大陆独立制作纪录片的生长空间》，香港《二十一世纪》2003年6月号。
[9]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。
[10]时间语，《首届纪录片青年导演论坛》整理稿，http://blog.voc.com.cn/blog.phpdo=showone＆uid=4588＆type=blog＆itemid=39043
[11]2000年11月，中央电视台栏目《东方时空》中的子栏目《生活空间》改名为《百姓故事》，开始强调纪实节目的故事性和新闻性。
[12]戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第44页。
[13]这是由温普林率领一千多名艺术家和工作者，用一天一夜以白布包扎长城，并表演摇滚乐的行为艺术。
[14]温普林：《捕风捉影》，《天涯》2003年第3期，第154页。
[15]郑伟：《记录与表述：中国大陆1990年代以来独立纪录片发展史略》，《艺术评论》2004年第4期。
[16]吕新雨：《在乌托邦的废墟上——新纪录片运动在中国》，三联书店2003年版，第5页。
[17]梅冰、朱靖江：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社2004年版，第230页。
[18]温细鎚：《草根的力量——多元文化视阈中的中国独立纪录片》，2005年博士论文，北京师范大学。
[19]参考樊启鹏：《个人书写与民间影像——中国独立纪录片创作与传播》，2007年博士论文，北京师范大学。
[20]梅冰、朱靖江：《中国独立纪录片档案》，陕西师范大学出版社2004年版，第32页。
[21]王慰慈《：独立制片人段锦川》《，纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》，台湾远流出版社2000年版，第148页。
[22]这里的“成功”是指段锦川、张元合拍的《广场》曾获日本山形国际电影节国际影评人协会奖、美国夏威夷国际电影节评审委员会奖、意大利波波里国际纪录片电影节最佳人文影片奖、日本福冈亚洲电影节大奖、香港国际电影节特别推荐电影并参加数十个国际影展。
[23]《彼岸》中的年轻演员们在演出之后面临生存危机时，经常向牟森、吴文光、于坚等人借钱，牟森与吴文光埋怨这些年轻人的镜头被剪辑到《彼岸》之中。
[24]王慰慈：《独立制片人——段锦川》，《纪录与探索——与大陆纪录片工作者的世纪对话》，台湾远流出版社2000年版，第192页。
[25]这一说法来自美国第一位独立电影论坛“John Cassavetes”终身成就奖获得者詹·詹斯特在鹿特丹电影节上的著名演讲《DV不是电影》。
[26]这是1995年3月13日首次在丹麦首都哥本哈根所签署的“逗马宣言”。当时由拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）和他所参与的制片公司“参卓帕”所发起，拉斯和另一个导演汤马斯·温特堡（Thomas Vinterberg）当场签名。本宣言针对近日全球拍片的模式做出反风潮的新章法。当时由丹麦国家的文化部门通过，并协助其资金的赞助，但遭到丹麦电影协会极力反对。三年后的坎城影展，这个人口约五百万，每年只拍摄制作10到15部影片的国家，破天荒的同时有两部电影进入竞赛片，而同时的，这两部电影都是“逗马宣言”的成果——拉斯的《白痴》（Idioterne，The Idiots）、汤马斯·温特堡获得评审大奖的《欢庆》（Festen，Celebration）。
[27]张健康：《DV传播：自由及其批判》，中华传媒网，www.mediachina.com.
[28]周星：《DV的精神是个体艺术的自由创作》，银海网，http://www.filmsea.com.cn.
[29]蒋樾语，苏七七：《从彼岸到幸福生活：关于蒋樾》，银海网，http://www.filmsea.com.cn/geren/article/200402180022.htm
[30]詹庆生、尹鸿：《中国独立影像发展备忘1999—2006》，《文艺争鸣》2007年第5期。
[31]蒋樾语，苏七七《：从彼岸到幸福生活：关于蒋樾》，银海网，http://www.filmsea.com.cn/geren/article/200402180022.htm
[32]胡智锋：《论电视纪录美学》，林少雄主编：《多元文化视阈中的纪实影片》，学林出版社2003年版。
[33]郑田田《：三陪女的冰山一角？——胡庶《我不要你管》影像记》《，另眼相看——海外学者评当代中国纪录片》，文汇出版社2006年版，第139页。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
