《中国叙事学》青铜器纹饰特征：动物纹和几何纹

“纹”和“饰”通常被当作一个词，即青铜器上的纹状浮饰。但“纹”与“饰”还是有区别的：“纹”者“文”也，“文”既可以表示“纹理”，更有“文字”“文章”“文采”等意义；而“饰”有“巾”形，趋于“装饰”一义，其工艺内涵不言而喻。

“纹”与“文”因何相通？一般的解释是“文”源于“纹”——鸟兽之纹启发了古人的造字思维，仓颉等人因而模仿鸟兽的足迹和毛羽，用交错的线条组织成形形色色的汉字。“文”最初的形态“乂”留下了这种思维的痕迹，两道斜向交叉的线条成为所有文字和纹饰的起点：

错画者，交错之画也。《考工记》曰：“青与赤谓之文。”错画之一端也。错画者，文之本义。彣彰者，彣之本义，义不同也。黄帝之史仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理之可相别异也，初造书契，依类象形，故谓之文。（《说文》段注）

物相杂，谓之文。（《易经·系辞》）

尽管“纹”中有“文”，青铜器上的“纹”与“饰”却无法决然分开，因为青铜艺术讲究的就是“以纹为饰”。青铜器上的艺术表现手段很多，但最重要的还是纹饰，而其中又以动物纹为主体。考古发现证明，动物纹在青铜器上盘踞了整整15个世纪，它对后世造型艺术的影响可想而知。早期青铜纹饰上可以辨识的动物很多，其中既有现实中的虎、牛、羊、鹿、蛇、鱼、兔等，也有仅存于古人想象中的饕餮、夔龙、夔凤之类。这些纹饰是上古生存环境与先民心灵结构的投影，它们在青铜器上的形态也在不断演变。除了动物纹外，青铜器上出现较多的纹样还有几何纹，其形式大致有连珠纹、弦纹、直条纹、横条纹、斜条纹、雷纹、网纹等。根据出土情况来看，早期青铜器上几何纹很少担任主角，在兽面纹、龙纹、鸟纹等大行其道的时代，几何纹只能作为主纹的陪衬或地纹使用，等到动物纹从青铜器上淡出，各种形式的几何纹才如雨后春笋一般大量涌现，春秋战国之际，以几何纹为主体纹饰的青铜器已屡见不鲜，抽象的线条取代了具体的形象。

青铜器上动物纹与几何纹的此消彼长，与早期彩陶图案的演化历程甚相契合，艺术史家这样描绘后者如何由具体形象过渡到抽象图案：“明显而有迹可寻的有半坡型鱼的抽象化：一条完整的鱼的形象慢慢地变形，头尾缩小、消灭，身躯线条慢慢转变为纯粹的几何图形；庙底沟型鸟的抽象化：一只丰腴的鸟逐渐变细，最后成为两条线、一边一个圆点的抽象图案；马家窑型蛙的抽象化：一只完整的蛙变为只剩头部，身体完全几何曲线化，到只剩双眼，再到双眼分开成为曲线中的两个多圈圆形。”[2]彩陶图案早于青铜纹饰，当青铜器开始铸造时，古人或许已经习惯了以最具特征的部分代替整体的做法，商代早期青铜器上就出现过只有一对兽目的兽面纹。[3]与此相印证，龙山文化的陶器和玉器上也有强调眼睛的兽面纹。兽面纹即饕餮纹，属于青铜纹饰的代表，宋人以“饕餮”为其命名，可能是因为饕餮的“有首无身”正好概括这种纹饰的省略性特征，但出现在这种纹饰上的动物并非只有饕餮一种，因此这里未免有点以一概全的意思。兽面纹的特征是以兽的鼻梁为中线，两侧作对称排列，眼睛在整个纹饰中居于突出的地位。这种安排预示了中国造型艺术的抽象特征和写意精神：不重要的地方尽可省略，只保留最本质传神的部分并予以夸张表现。所谓“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”，[4]阐述的便是“眼睛就是一切”的道理。[5]

图4　兽面纹

这种精神表现在叙事上，就是刘知几在《史通》卷六“叙事第二十二”中总结的“省文寡事”原则：

夫国史之美者，以叙事为工，而叙事之工者，以简要为主。简之时义大矣哉！历观自古，作者权舆，《尚书》发踪，所载务于寡事，《春秋》变体，其言贵于省文。

《尚书》与《春秋》中体现出的惜墨如金态度，似可在青铜器上得到印证——只剩一对眼睛的兽面纹不正是“贵于省文（纹）”的体现么？甲骨问事中整十整百的数字都用“合文”来表示，此外还有“旬亡祸”（以后十天内有无灾祸出现）“三赤”（三面举火烧山驱兽）之类的独特表述方式；与此相似，青铜铭事中也有内容高度浓缩的符号代码，如有的青铜器上只用一个图形文字来表示“子子孙孙永宝用”，这种情况就像今人将“招财进宝”写成一个字一样。

图5　招财进宝（合字）

本人在《先秦叙事研究》中提出过这样的观点：单个汉字是最小的叙事单位，汉字构件之间的联系与冲突（如“尘”中的“鹿”与“土”、“忍”中的“刃”与“心”），容易激起读者心中的动感与下意识联想；而在词语层面，由寓言故事压缩而来的成语与含事典故的使用，使得汉语交流过程中呈现出丰富的隐喻性与叙事性。[6]“省文”的初衷是节约书写空间，却产生了增加叙事复调性的效果——因为汉语的单字与词组都在激发对行动与故事的联想。人们对汉语的神奇有过许多议论，但是归根结底，这一切都和“省文”有密切关系。

兽面纹上具有启示意义的不仅是其省略性特征，人们注意到，兽面纹的形成过程中显示出一种强烈的向心性。以饕餮图形为例，“两条左右分开并置的夔龙，慢慢靠拢，两头部合并，最终形成一个了无拼合痕迹的饕餮头部”。[7]无独有偶，西安半坡遗址陶器上的几例鱼头图形，也是这样用两个侧面鱼头合成一个正面鱼头。只有采用散点透视的手法，才有可能获取这样的抽象图形，我们从这里窥察到中国写意艺术的先声。比这更重要的是，这种从两侧向中心聚拢而构成的图像，透露了古代形象思维中一个非常关键的理念——对称与平衡。所谓“错画为文”，正是对称与平衡的最简练表达。要想在相对有限的面积中表现动物身上的对称与平衡，恐怕非兽面纹莫属，远古先民在与野兽正面遭遇之后，回忆中挥之不去的当属怒目圆睁的兽面。

沿着“错画为文”的思路看“纹”和“文”，又会发现一个令人相当惊讶的现象，这就是像兽面纹一样，不少繁体汉字是左右对称的：把这些繁体汉字沿着它们的“鼻梁”（垂直中剖线）对折，其左右部分基本可以重合。这方面的例子不胜枚举，例如我们的国号（中华）、族称（炎黄）和地名（京、冀、鲁、晋、申），以及表示方位的“东、西、南、北、中”和指代万物的“金、木、水、火、土”，等等。诚然，完全符合“对折”标准的汉字只有一小部分，但是请注意这样一个事实：许多不能“对折”的汉字实际上是由增加意符而分化出来的新字，如“捧”源于“奉”、“佣”源于“用”、“逮”源于“隶”、“鄱”源于“番”等。这些新字的所指当然更为明确，然而它们已非仓颉的发明，把那些后来加上去的意符拿掉，可以“对折”的汉字占了绝大多数！

汉字（或者说兽面纹）为什么如此对称？这等于是问造物主为什么将动物的肢体（包括我们人类自己的身体）安排成这种样子，刘勰用“天人合一”的理论解释这种现象：

造化赋形，肢体必双，神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。（《文心雕龙·丽辞》）(www.xing528.com)

刘勰认为，既然造化赋予人类偶数的肢体，那么由人心生出的文辞必然是成双成对的，依此类推，由人心生出的文字或动物纹饰也应当是对称平衡的。似此，汉字也好，兽面纹也好，就像古典文学中的骈偶手段一样，统统都是人类自身的镜像投射，我们的心灵天然地倾向对称与平衡。可以这样说，“×”（错画为文）是古人最早煅制的艺术赋形码，兽面纹与汉字中置入了这种“密码”，它成了中华艺术世袭罔替的遗传基因。

对称与平衡是美的体现（“美”字也能“对折”），“纹”之所以能“饰”，依靠的就是对称与平衡之美。尽管青铜器上的纹饰到最后发展为以几何纹为主，但饕餮造型具有的巨大美学意义绝对不能低估。与规整而又不免单调的几何线条相比，那种尚未脱离具象的动物纹饰更能体现青铜艺术的神秘。陕西博物馆收藏的西周青铜器上，饕餮图形由四个部分组成——一只虎头形成脸的上部，两条夔龙分别构成面庞的两侧，一只牛头充当了它的下颌。大多数饕餮图形都是这样由多个动物部件组织而成，变形与重组使其造型显得更狞厉莫测，同时仍未失去对称与平衡。或许是由于人类主体意识的崛起，青铜器上的兽面纹后来蜕化为变形兽面纹，它的特点是除了趋于变小的目纹和尚能辨识的鼻准线之外，其他部位都用意义不明的弧线表示，一般只能从整体上认出兽面的大致轮廓。到了西周中晚期，甚至出现了带状的兽面纹，专家认为那是同类线条无意义的延长和重复。

然而就在动物纹趋于消歇之时，一种新的“纹”加入了“饰”的队伍，这就是青铜器上的文字（包括一些“前汉字”）。商代早期的青铜器上没有文字，个别有铭文的，大都和纹饰划不清界限，实际上是一种起装饰作用的图形文字。图形文字繁荣于商末周初，其中表现动物的可谓“文”中有“纹”，如羽纹、鳞纹、甲纹和翼纹等，这些纹样使得动物类图形文字成了抽象与具象的中介——它们既有符号的抽象特征，又未完全蜕去禽兽的“毛皮”。也许是出于这个原因，图形文字及其构图方式至今仍受艺术家的青睐，韩美林的《天书》中收入大量此类图形，[8]一些公司标志与现代美术作品显然也从图形文字中获得过灵感。当今网民用字母与数字造出的象形表意符号，可以说是图形文字的现代形式。

图6　以各类动物为主体的图形文字

图7　图形文字与现代公司标志

需要指出，商代书写工具主要是毛笔，与刻写在小面积硬物上的甲骨文相比，金文笔画厚重，字体要大得多，更具毛笔字的观赏性质（裘锡圭甚至认为金文是商代书写的正体，而甲骨文只是一种专门用于卜辞的俗体字）。周代铭文不但为青铜器注入了人文信息，它还自然而然地发挥起了“饰”的功能，郭沫若主张“一时代之器必有一时代之花纹与形式”，他这样描述文字的装饰作用：

东周而后，书史之性质变而为文饰，如钟镈之铭多韵语，以规整之款式镂刻于器表，其字体亦多作波磔而有意求工……凡此均于审美意识之下所施之文饰也，其效用与花纹同。中国以文字为艺术品之习尚当自此始。[9]

一般人印象中青铜器是“以纹为饰”，在此我们看到了“以文为饰”。“饰”固然是一种辅助性的功能，但是通过发挥这种功能——“效用与花纹同”，“文”为自身赢得了成为艺术主体的机会。郭沫若说“以文为饰”标志着对“文”的审美意识开始萌芽，但“中国以文字为艺术品之习尚”可能还可以往前推，有专家指出，“在造型艺术上用书法增色的传统，实可追溯到仰韶文化的彩陶装饰形式”，因为仰韶彩陶盆的黑边上均匀地刻着具有神秘意义的符号，它们与对称的人面衔鱼纹与网纹相映成趣，使陶盆的画面更显活泼。[10]

汉字的亦文亦图性质，导致它的表意功能和美学功能无法截然分开。巴特在《字之灵》中说：

我们这部法律，溯渊源，究民事，讲思想，合科学：仰赖这部搞分离的法律，我们将书法家置于这一边，画家置于那一边，小说家安于这一边，诗人安于那一边。而写却是一体无分的：中断在在处处确立了写，它使得我们无论写什么，画什么，皆汇入纯一的文之中……写作者，画家，书法家，一言蔽之，文的编织者，必须发挥作用。[11]

巴特的意思是，后世人为的区划，使得“写”与“画”分属于不同领域，幸而由于“中断”的存在，[12]我们的“写”与“画”都“汇入纯一的文之中”。巴特对汉字的认识还不够深入，但他的“一体无分”论却有深刻的理论意义，作家、诗人、画家和书法家确实应当坐在一起共同讨论“文的编织”问题。对中国传统艺术来说，“一体无分”论特别具有针对性，因为西方人不会用油画工具写字，而我们的画家与书法家手中握着的却是同样的毛笔，这支笔免不了会把绘画与书法的技艺相互打通。德国汉学家雷德侯注意到了这种现象，他这样描述郑板桥笔下那些似同非同的竹叶：“画家一遍又一遍重复它们，好像在写一个三画组成的汉字。他的手总是以同一方式往复运动。这就是为什么中国的文人画家喜欢说他们‘写’出一幅画的原因所在。”[13]雷德侯说在郑板桥的画作中找不到“两片绝对相同的竹叶”，与此相似，他发现房山云居寺《华手经》拓片上“世界”二字每次出现都有不同，于是认定古代中国人是依照自然的法则进行创造。雷德侯的观点可能引起争论，但他对书画“一体无分”的观察确实相当犀利。

汉字一直保持着对称平衡的形态，与其最初扮演的“饰”的角色有相当关系。殷墟出土的妇好盘，盘面中心满布的夔龙纹头部左右各置一“妇好”铭文，为了使画面看起来美观，制作者特意将两个“妇”字处理成对称结构。这类事例证明，出现在青铜器上的金文书法，不可能不接受青铜艺术的整体熏陶，如果没有在青铜器上度过自己的童年，中国的书法艺术很可能跳不出普通美术字的窠臼，无从获得那种自由奔放的生命感和力量感。有书法家这样归纳金文书法的视觉冲击力：“历代书评家对金文书法总的印象是：线条弯弯曲曲，斑驳陆离，形状质朴高古，奇奇怪怪，结构错综复杂，繁复茂密，气势浑厚雄壮，大气磅礴，甚至给人一种神秘莫测和肃穆威严的感觉。”[14]与其说这是对金文书法的印象，不如说是对青铜纹饰的总体感觉，体现在饕餮纹饰中的赫赫威仪与勃勃生机，为金文书法所继承并传之后世。所谓“有意味的形式”，在书法中可以用线条中洋溢着的生命活力来解释。金文书法最重要的一点是以曲线代替甲骨文的直线：由于龟甲兽骨比较坚硬，甲骨文的笔画一般以直折为主，而金文多为刻模浇铸而成，其线条容易形成圆转之势。曲线有利于持笔者自如挥洒一气呵成，令书写过程中的气脉流通更为顺畅，那些“弯弯曲曲”“奇奇怪怪”的曲线，既像是飞禽走兽的神韵姿态，又像是它们留下的运动轨迹。

众所周知，我们的国粹多以动物为描述语言。《芥子园画谱·兰谱》在介绍画兰花线条的技法时，使用了“鲫鱼头”“鼠尾”“凤眼”“螳螂肚”等名称，其目的显然是用活蹦乱跳的动物来强调线条的灵动性；五禽戏、太极拳与气功的各种招式多被冠以动物之名，也是为了从鹰飞兔奔中借取“精神”。不过在诸多国粹之中，最讲究“精气神”的还是书法。难道不是这样吗？字写得生动是“龙飞凤舞”，写得飘逸是“天马行空”，写得萎靡是“树上挂蛇”，写得丑陋是“满纸涂鸦”，说来说去都离不开有生命的物体。所以李泽厚会将“线的艺术”上升为中国艺术的灵魂：“中国书法……不是线条的整齐一律均衡对称的形式美，而是远为多样流动的自由美。行云流水，骨力追风，有柔有刚，方圆适度……书法由接近于绘画雕刻变而为可等同于音乐和舞蹈。并且，不是书法从绘画而是绘画要从书法中吸取经验、技巧和力量。运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，它们竟成了中国各类造型艺术和表现艺术的魂灵。”[15]

在谈到传统文论时，人们常议论其取象过于鲜活，季羡林批评古人“使用一些生动的形容词，绘形绘色，给人以暗示，资人以联想，供人以全貌，甚至给人以艺术享受，还能表现出深度；但有时流于迷离模糊，好像是神龙，见首不见尾，让人不得要领。古代文艺批评家使用的一些术语，比如‘神韵’‘性灵’‘境界’‘隔与不隔’‘本色天成’‘羚羊挂角，无迹可求’等等，我们一看就懂，一深思就糊涂，一想译成外文就不知所措”。[16]如果要“追究”的话，这种“羚羊挂角”式的表述与书法中的形象比喻可谓一脉相承。线的艺术作为一种“流动的美”，必然突破字句间的壁垒而向章法蔓延，而对书法中章法的讨论势必波及诗文内在的章法结构。将传统的文论与书论对读，可以发现两者使用的范畴术语非常相似。古代文论注重的也是那种“富于生命暗示和表现力量的美”，也喜欢用“气”“神”“韵”“味”之类的概念来形容文学作品的内在精神。如曹丕《典论·论文》中的“文以气为主”，章学诚《文史通义·史德》中的“文非气不立”，胡应麟在《诗薮》中说得更为明白：“诗之筋骨，犹木之根也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。”总而言之，传统文论把理想的文学作品看成是一种气脉贯通、韵味充溢的鲜活物体，导致这种审美原则的背景渊源值得认真研究和深入发掘。