戏曲电视是时代的产物：采访孟繁树

戏曲电视是时代的产物

——采访孟繁树

孟繁树,1966年毕业于北京师范大学中文系,1979年考入中国艺术研究院研究生部,攻读戏曲历史和理论专业,师从张庚和郭汉城先生,先后获戏剧硕士和博士学位。毕业后在《文艺研究》杂志社工作近十年,获编审职称,后调入中国艺术研究院话剧研究所,为研究员。

多年来从事戏曲、话剧、电视文艺和电视剧的研究与评论,撰写各种评论和论文近百万字。出版专著《中国戏曲的困惑》、《中国板式变化体戏曲研究》,参与多部电视剧和大型电视文艺晚会的策划,担任大型电视剧《三国演义》的定稿、《水浒》的策划。创作电视剧《情洒云之南》,与人合作创作电视剧《男人没烦恼》、《嫁到黑非洲》、《大江东去》、《大元三杰》等。

采访人：丁姝杰,中国传媒大学2005级戏剧戏曲学硕士研究生。

丁姝杰:电视是一种讲究真实性的艺术,而戏曲是一门比较重视写意的艺术,在电视与戏曲结合后二者之间的这种美学特征的矛盾如何解决呢?

孟繁树:这其中有几个概念必须弄清楚。电视的范围很大,比如电视新闻强调电视和新闻的关系,春节晚会属于电视文艺,强调电视和文艺的关系。电视戏曲不是指广义的“电视”的大概念与戏曲之间的关系,而是电视剧和戏曲的关系,这是二者本质上的关系。戏曲可以被电视直接反映,比如戏曲演出的实况可以被摄像机摄下来传到电视屏幕上,这是电视新闻与戏曲结合的方式,戏曲电视剧则不像电视转播那样把戏曲演出直接录下来。电视与戏曲的结合有几种形式,比如电视的直播、录播以及戏曲与电视结合后的戏曲电视剧,我们主要谈论的是后者。

从概念上看,戏曲电视剧的核心是“剧”,既不是戏曲也不是电视,而是剧,它是戏曲与电视结合后产生的一种新的艺术形式。进一步思考“戏曲电视剧是什么样的剧”,过去在这个问题上曾经有过不少争论,大家对这种艺术形式的认识有一定的过程,有争论和反复是自然的。现在可能对这个问题的认识比较统一了,尤其是理论界。戏曲电视剧相对戏曲本身已经发生了变化,比如很多戏曲电视剧是采用实景拍摄的,而不是在舞台了。从场景上看,它已经不是传统意义上的戏曲了。同样,戏曲电视剧虽然可以算是电视剧,但又不是一般意义上的电视剧,它是戏曲跟电视剧的一种结合,即用拍电视剧的方法去拍戏曲。戏曲电视剧属于电视艺术里面的一个新的门类和样式,这是它的本质。

丁姝杰:戏曲艺术中基本是以演员为中心,特别是一些名角儿;电视剧又是以导演为中心的一门艺术,那么戏曲电视这样的艺术形式是否会限制戏曲演员的发挥呢?

孟繁树:戏曲电视剧基本是在导演的指导和安排下创作的,导演的作用非常重要,在某种意义上比一般电视剧的导演还重要,因为他(她)除了要精通电视剧的创作,还要对戏曲有相当的把握和了解。从以角为中心到以导演为中心有个转化过程,演员要听从导演的创新性指导。但是一般情况下,导演并不会限制演员的适当发挥,导演和演员之间应该是相互合作的关系。

丁姝杰:到目前为止,电视戏曲的理论和实践的发展是否相一致呢?

孟繁树:人们常讲“理论是灰色的”,即理论跟实践相比总是落在实践的后面,各门学科乃至整个社会也都是这样。应该说,是先有戏曲电视剧然后人们才关心这种现象的出现,逐渐产生相关的理论。戏曲电视剧的发展大致经历了这样一个过程：上个世纪80年代刚刚开始,90年代是它的重要的发展时期,2000年以后基本是沿着上个世纪90年代的平稳势头在稳定地向前发展。

由于戏曲电视剧是电视和戏曲相结合的产物,而这种结合呈现为渐进的过程,所以作为一种独立艺术的戏曲电视剧形成的标志便很难被准确地认定。有人认为,1979年浙江电视台推出的《桃子风波》和上海电视台摄制的《孟丽君》可被视为戏曲电视剧作为独立艺术出现的标志。我基本同意这种看法,因为这两部作品最显著的特点是突破戏曲舞台剧的格局而在实景中进行拍摄,它意味着电视化的程度已经增强到足以改变戏曲舞台剧的性质的程度,而戏曲电视剧只有脱离戏曲舞台剧的窠臼才能成为一种独立的艺术。

在这门艺术逐渐发展的过程中,人们也在理论上逐渐认识它。人们的认识不同,出发点也不同,所以戏曲电视的理论在很长一段时间内引起过激烈的争论。之所以有争论是,因为人们对这门学科理论的把握有一个过程,例如有人认为戏曲电视是从戏曲舞台上来的,因此它就是戏曲,只是把舞台搬到了荧屏。围绕这种理论就曾发生过重大的争论。这种理论在很大程度上限制了电视戏曲理论的发展。但事实上不是这样,戏曲电视在发展过程中很快就遇到了舞台与实景的矛盾。很多戏曲电视的导演都开始在实景中拍摄戏曲电视剧的故事了,演员的动作出现了生活化之处,这样就造成了写实和写意的矛盾,这是实践当中出现的问题。在理论上也是这样,有的人认为戏曲就应该在舞台上拍摄,这种理论在很长一段时间内起主导作用,但在实践中逐渐发现戏曲电视剧需要发展,需要多元化,它可以有各种各样的样式和风格,这样才有利于事物本身的发展。其中一种更像戏曲的基本保持戏曲原貌的戏曲电视剧应该有一席之地。还有一种更像电视剧但是其中有唱的(比如黄梅戏音乐电视剧),比较生活化、比较写实的同时保留了戏曲唱腔。这种戏曲电视剧曾经遭到过很多非议,不太被人认可,但是后来的实践证明这类戏曲电视剧还是有它的发展前途的。也有介于二者之间的,既保留了戏曲舞台上的很多特点又在实景中拍摄,人物动作像舞台表演,有的地方也比较写实。这类形式比较稳妥,容易被大家接受。这几年的“飞天奖”评奖中这三种戏曲电视剧形式都可以被大家接受了,也都有了自己的发展空间,这说明理论也逐渐地比较宽松了。

丁姝杰:与传统戏曲舞台表演形式相比,戏曲电视剧中的演员缺乏跟观众的直接交流,这种不足应该怎么看待和处理呢?

孟繁树:在戏曲电视剧中,有一部分是由舞台演出效果比较好的剧目拍成的,目的是扩大影响,演员方面基本上用舞台上的原班人马,比如《穆桂英挂帅》、《杨门女将》等老戏,也没有与台下观众的交流。现在有人专门给戏曲电视剧写本子,他们的创作也像写电视剧本一样,但要尊重戏曲规律,比如给演员留出足够多的表演空间。一旦变成戏曲电视剧,演员跟观众之间就没有什么交流了!

丁姝杰:为什么会出现戏曲电视剧呢?它的出现是否与时代思潮有某种联系?

孟繁树:戏曲电视剧的出现有必然的原因,我国的戏曲历史很悠久,观众基础很深厚,分布也很广泛。电视发展起来之后,它也需要扩大自己的表现领域和发展空间,传统文化领域中的戏曲当然会被电视看中,希望通过电视这门艺术把戏曲“电视化”,这样就扩大了电视的表现领域,而且把戏曲的广大观众尽可能地争取过来了。从戏曲的角度看,它同样有要求。目前,中国戏曲已经过了它的高峰期,观众越来越少,如何使戏曲进一步发展是很多戏曲人思考的核心问题。其中一个办法是借助于电视来扩大自己的影响,一种是电视转播,一种是把戏曲和电视剧结合起来变成戏曲电视剧。这样戏曲可以争夺电视剧的观众,而电视也在扩大自己影响的同时,拓宽了自己的艺术门类。两种艺术的共同愿望促成了这样一个结果。从观众的角度也是,戏曲的观众中有很多喜欢电视剧的,电视剧的观众中有很多喜欢戏曲的,观众也有把电视和戏曲结合起来的要求,既看了戏曲又看了电视剧。

我们并不怀疑在这种联姻的最初阶段电视表现出的主动性,电视文化具有开放性,很难想象它会对戏剧文化视而不见。构成中国戏剧文化主体的无疑是戏曲。无论是作纵向比较还是横向比较,戏曲艺术在整体艺术领域中都处于举足轻重的地位。既然戏曲艺术在我们中华民族的历史和社会生活中占有这样重要的位置和发挥着这样重要的作用,那么以大众传播媒介的姿态出现的电视没有任何理由忽视戏曲的存在。

丁姝杰:目前戏曲电视在栏目设置、包装、传播手段方面还比较简单,缺乏更多的鲜活的现代元素的运用,这个问题您怎么看呢?(www.xing528.com)

孟繁树:这是一个很复杂也很矛盾的问题。有很多人曾经对戏曲电视的发展寄予很大的希望,但现在从发展情况来看,它虽然已经变成一种独立的艺术,但发展的空间并不像想象的那么大。每年也就只有十几、二十多部戏曲电视剧参加评选,有的是短篇的,一两集的,有的是长篇的,十集八集的,数量不是很多(电视剧参赛数目是几百部甚至上千部)。另外,从对戏曲电视剧的关注上看,它也没有形成自己的比较固定的观众群——电视剧有广大的观众群,但很少有人是专门喜欢看戏曲电视剧的。喜欢戏曲的人觉得戏曲电视剧不太过瘾,不如戏曲舞台剧;喜欢电视剧的人又觉得戏曲电视剧跟一般的电视剧不太一样。它的地位有些尴尬。再有,从资金来源上看也是如此。电视剧可以走市场路线,有经济效益,所以有很多人投资拍摄;戏曲电视剧市场化的可能性则很小,它的市场没有打开。现在的很多戏曲电视剧都属于国家投资,比如中央台或者各个省级台为了电视市场的多样化,一年能计划拍摄一两部戏曲电视剧,还都不是市场运作。它的经济来源受到了很大的限制,所以它的发展空间不是很大。很多时候戏曲电视剧和儿童电视剧都是为了评奖才去拍摄,还没有走出计划经济的影响,发展也不是很理想。

丁姝杰:您能对戏曲电视今后的发展作一下宏观的估计吗?

孟繁树:原来我是很乐观的,因为做了很多这方面的研究,对戏曲电视抱有很大的希望,希望它有更大的发展空间。我认为在可以预见到的几年内,戏曲电视的发展应该是继续保持现在的水平,平稳发展。

丁姝杰:戏曲电视在外部形态上已经具备了既不同于戏曲也不同于电视的独特特征,这方面您能详细谈谈吗?

孟繁树:从艺术形态的角度来观察戏曲电视剧,可以发现它具有电视剧和戏曲的双重特征。或者说,戏曲电视剧的艺术形态是处于电视剧和戏曲的边缘状态。虽然戏曲电视剧与电视剧都具有跨边缘性,但是这两种跨边缘性的内涵是不同的。从艺术门类的角度看,电视剧的跨边缘性主要表现为电影和戏剧的双重影响;而从这种艺术自身的角度看,它所包括的不同艺术风格的作品也都有跨边缘性。戏曲电视剧的跨边缘性只具有第一个层面的意义,即戏曲与电视剧结合而产生的一个新的艺术品种,在这个新艺术品种中,至少是目前尚未出现电视剧中那种不同风格样式的分野。戏曲电视剧的跨边缘性不但没有使这种艺术被纳入电视剧中而成为其中的一个风格样式,相反,却使它在艺术品种意义上能够与电视分庭抗礼而具有独立的品格。

从外部形态上看,戏曲电视剧与电视剧的相同或者相似之处是很明显的,比如,它们同属于荧屏艺术而具有相同的传播媒介,在分集的演播方式乃至结构原则方面也没有明显的差异。透过这个外观的相同,我们还可以进一步看到它们之间的亲缘关系,这集中表现在戏曲电视剧的叙述方式和艺术语汇上。如果说画面语言和镜头组接是电视剧的主要标志,那么戏曲电视剧所遵循和依赖的也正是这种屏幕艺术的基本原则。戏曲舞台剧与戏曲电视剧的根本分野就在于此。人们常说戏曲电视剧是戏曲的电视化,这种说法如果是用来说明戏曲电视剧的生成方式,那是不科学也不全面的,但如果是用来说明戏曲电视剧与电视剧的相同之处,或者是用来说明它所受到的电视剧的影响,则是无可非议的。不过应该指出的是,这种电视化绝不仅是受到电视剧影响的问题,而是从叙述方式和艺术语汇两个最基本的方面遵循了屏幕艺术的规律,从而使戏曲电视取得了屏幕艺术的资格。从戏曲的角度来观察戏曲电视剧的跨边缘性,我们可以看到两个最惹人注意的特点。一是戏曲电视剧继承了戏曲艺术的最具有标志性的特点,就是戏曲音乐,而这种戏曲音乐的核心是以唱腔音乐的形式而存在的。二是戏曲电视剧一般都在不同程度上保持着戏曲剧种的特点。这种剧种特点除了上面说到的唱腔音乐外,还表现在方言的运用和表演语汇等方面。

此外,戏曲电视剧在外部形态上还存在着时空多样性的问题。戏曲电视剧所遵循的基本上是电视剧的时空原则,而不再是戏曲舞台剧的时空原则,所以它在外部形态上是以分集的方式存在的。如同电视剧一样,戏曲电视剧也有单本剧和连续剧之分。目前我们见到的最长的戏曲电视剧是十集京剧电视剧《曹雪芹》,太谷秧歌电视剧《魁星楼》也有八集长,而越剧电视剧《孔乙己》和二人转电视剧《摘幌》都是单本剧。从发展趋势上看,戏曲电视剧的时间长度无疑还会继续延伸。因为在理论上由于戏曲电视剧采用了电视剧的时空原则,这就等于它在时空领域获得了极大的自由;而从戏曲电视剧自身的需求来看,有些作品的容量显然也不是几集的长度所能包容的。但是,这并不等于戏曲电视剧的长度可以无限延伸,而以几十集的面貌出现。因为这种艺术毕竟与电视剧有所不同,它不仅受自身的制作方式所限,还受到观众审美需求的制约,观众长时间地欣赏一种戏曲音乐会产生单调之感。所以我认为戏曲电视剧的长度不宜过分延伸。

丁姝杰:在通过戏曲电视将戏曲舞台剧转变成屏幕艺术的过程中,是否存在过某些局限?

孟繁树:从历史发展的角度来看,在戏曲舞台的基础上创作戏曲电视剧是一条必经之路。这种必然性一方面是由这两种艺术之间的血缘关系决定的,这种血缘关系不但使二者有很多共同之处,而且早期的戏曲电视剧本身也留有由戏曲向屏幕艺术蜕变的痕迹;另一方面,戏曲电视剧的艺术实践也提出了借鉴戏曲舞台剧的要求。这是很容易理解的,对于一种处于创始阶段的新艺术来说,直接而又大量地为自身创作文学剧本,简直是不可能的事情。早期的戏曲艺术大量吸收小说和民间故事作为重要的题材来源,早期电影大量移植小说和戏剧作品,都是人所共知的事实。而对于戏曲电视剧来说,除了文学剧本的创作之外,还有音乐创作等问题,所以难度就更大。在这种情况下,戏曲电视剧以舞台剧本为蓝本而进行移植,无疑是一种很实际和便当的选择,反之则无异于舍近求远。

从实践的结果来看,由于戏曲电视剧经过筛选而将一批具有观众基础的舞台剧搬上屏幕,这就不但保证了一定的成功率,而且又在此基础上创造出一批深受观众喜爱并产生很大社会反响的戏曲电视剧,如《九斤姑娘》、《朱熹与丽娘》、《四川好人》、《鸳鸯绣》、《秋瑾》等,其中有些作品的社会反响远远超过了舞台剧。透过这些作品所获得的成功,我们进一步看到它们对戏曲电视剧的发展所产生的深远影响。这种影响一方面表现为戏曲电视剧越来越深入人心,并以一种新的艺术形态确立了自己的社会地位;另一方面,戏曲电视剧自身的特点也逐渐通过一些作品的实践而显露出来,从而形成了自己的艺术个性。

丁姝杰:从长远来看,在戏曲电视剧创作方面您有什么设想吗?

孟繁树:我认为戏曲电视剧的创作应该走三条路。第一条是在戏曲舞台中进行筛选,选择那些基础好而又能发挥屏幕艺术特长的舞台剧目进行改编创作。在戏曲电视剧的初始和发展阶段,这种方式占主要地位。第二条路是对古典戏曲名著进行改编,这也是个行之有效的办法。胡连翠同志先后将《西厢记》、《桃花扇》等改编成黄梅戏音乐电视剧,并取得了很大的成功。此后,她又将现代名著《家》、《春》、《秋》搬上屏幕,又取得了很大成功。这种改编与将舞台剧搬上屏幕有所不同,因为原著提供的内容十分丰富,而且又没有舞台剧所形成的审美心理定式,所以改编起来有很大的回旋余地。第三条路是直接为戏曲电视剧提供创作脚本,目前能够看到的这种实例有《原野上的马车》、《曹雪芹》、《楚女择婿》等。无论是从初见端倪的创作实践来看,还是从道理上进行分析,这种创作方式的好处都是一目了然的。从艺术和生活的关系这个角度看,这种创作方式使戏曲电视剧可以直接从生活中汲取营养,而只有扎根于生活的艺术才能获得生命力。从发挥戏曲电视剧的特长这个角度看,由于这种创作方式的出发点和归宿都是和戏曲电视剧紧紧地联系在一起的,所以在创作的每一个环节中都能体现出戏曲电视剧的特点和要求。正如我们看到的,这类作品不但戏曲电视剧的意蕴十分浓厚,而且在外部特征上也与其他类型的作品有明显的区别。想要从根本上解决戏曲电视剧创作的独立性问题,必须建立戏曲电视剧的创作队伍。换句话讲,如果没有自己的稳定而强大的创作队伍,戏曲电视剧的主体性最终也只能是一句空谈。

丁姝杰:您能谈谈戏曲电视剧的创作队伍的现状吗?

孟繁树:目前的戏曲电视剧的创作队伍属于第一代,他们的历史使命是缔造这一门新兴的艺术。经过他们的艰辛努力,戏曲电视剧不但为越来越多的电视观众所接受,而且也获得了作为一门独立艺术所应具有的全部品格;而这些奠基者们也在这种缔造过程中成为这门新兴艺术的行家里手。他们原来可能是小说家、剧作家、电视导演或者舞台剧导演,当中一些人最初对戏曲电视剧所知不多,有的完全是出于偶然的机会才涉足戏曲电视剧,然而一旦他们进入了这个陌生的艺术领域,便立即被这门新兴的艺术吸引,其中的缘分或者乐趣当然只有他们自己才能够说得清楚。不过有一点是被他们所共同证实了的,那就是戏曲电视剧是一个全新的而又能充分发挥艺术家创造才能的领域,也正是这一点在强烈地吸引着他们。戏曲电视剧的创作队伍经历了由非专业化向专业化演进的过程。在20世纪80年代,从事戏曲电视剧创作的剧作家也好,导演也好,虽然都因为各自的原因和机遇走进了这一全新的艺术领域,但是他们之中很多人都怀着一种偶尔为之的心理,其中也确有很多人浅尝辄止。即使是那些深谙其中滋味而打算以此为追求者,也是怀着摸着石头过河的心理走一步看一步,对自己的作品和艺术道路都缺乏自信和自觉。进入20世纪90年代以后,情况发生了很大变化,随着戏曲电视剧的创作逐渐走向成熟,部分剧作家甚至下定将其作为自己的终身事业的决心,这时他们已经完全能够安下心来潜心琢磨这种新兴艺术的奥妙,他们陆续推出的作品也正在成为前进路上的丰碑。在这些作品中,艺术家们各自的特点和追求显露得越来越明显,于是不同的艺术道路和风格也在这时逐渐形成。这时虽然还不断有一批批现代剧作家和导演加入戏曲电视剧的创作队伍,但是,由一批被大家所公认的专门从事戏曲电视剧创作的导演和剧作家组成的创作队伍已经相对稳定下来,而这支创作队伍的形成则成为戏曲电视剧创作进入专门化阶段的重要标志。

丁姝杰:戏曲电视剧出现后,它就负载着戏曲和电视的双重文化背景,其中戏曲文化对戏曲电视剧的影响表现在哪里呢?

孟繁树:戏曲电视剧的双重文化性质有一个重要的意义,即它体现了电视艺术的民族化方向。虽然作为舶来品的电视艺术已经在我国开花结果,并取得迅猛发展,但是,只有当它同民族文化进一步结合,成为具有中国特色的、为中国广大观众所喜闻乐见的艺术时,它才能在这块土地上扎下深深的根基并取得更大的发展。电视艺术的民族化程度显然不能与戏曲艺术同日而语。从某种意义上说,电视与戏曲的结合体现了电视艺术实现民族化的强烈愿望,而戏曲电视剧的产生,则是这种民族化努力的最成功、最有成效的一种表现。因此,我们既应该从电视民族化的趋势的角度来认识戏曲电视剧,同时,又应该从民族化的一种成功的表现形式的角度来认识它的价值。

戏曲文化对戏曲电视剧的第二个影响表现为群众性和通俗性原则的体现。戏曲文化具有全民性,它以不同的方式满足社会各阶层的审美需要。戏曲艺术的极为广泛的群众性在很大程度上是由它的通俗性决定的。从本质上说,戏曲是一种通俗艺术。在古代中国,同诗词等正宗文学样式相比,戏曲从来都被认为是一种俗艺术。从总体上说,戏曲艺术是以全民为欣赏对象而以通俗为标志的大众艺术,即使是典雅的作品,也很少由纯粹的阳春白雪组成,而多以雅俗共赏作为其艺术追求。这种通俗化倾向是由它的基本观众队伍决定的,而这支基本观众队伍的主体则是最广大的劳动群众。从戏曲艺术的走向来看,通俗化是它一贯的追求目标,所以在清代,地方戏成为一种更为通俗的艺术。

【访谈小结】

孟繁树研究员是见证了戏曲电视发展的专业人士之一,在采访中其独到的见解给我们留下很深的印象。戏曲电视艺术在近年内发展很快很平稳,在不长的时间里,它的发展和运行轨迹便渐渐可以被清晰把握了,这给许多从事戏曲电视理论研究和实践的人们以很大的信心。在一个文化产业分工越来越精细的年代,作为戏曲和电视交集而又独具特色的戏曲电视理应拥有属于自己的艺术空间。