电视戏曲纵横谈：采访周华斌

电视戏曲纵横谈

——采访周华斌

周华斌,1944年出生于江苏省无锡市,1965年毕业于北京师范学院中文系。中共党员,中国传媒大学教授、博士生导师。兼任中央戏剧学院、中国艺术研究院研究员,中国戏曲学会常务理事,中国民间文艺家协会理事,中国傩戏学研究会副会长,中国通俗小说研究会理事,高等院校电视艺术学会副会长。

主要从事中国戏曲及广播电视文艺的教学与研究工作,侧重于中国戏曲史、戏曲文物、原始戏剧、剧场史、广播电视戏曲等研究方向。曾到美国、日本、韩国讲学。

代表性著作有《周贻白戏剧论文选》(主编)、《杨家将演义》(校注)、《宋金元戏曲文物图论》(合著)、《京都古戏楼》、《古傩寻踪》、《中国戏曲脸谱》、《中国巫傩面具》、《〈浣纱记〉校注》、《场上案头一大家》、《海的传说》、《中国海洋民间故事》、《二十四史中的海洋资料》、《广播文艺论集》、《广播·电视·戏曲》、《中国戏曲广播文萃》等。

参与编辑《中国戏曲志·北京卷》(负责戏曲文物、演出场所)、《中国京剧大百科全书》(负责演出场所、戏俗)、《中国大百科全书》(青少年版,负责全部戏曲条目)以及《古代戏曲剧目提要》、《中国通俗小说总目提要》、《中国古代小说百科全书》、《中国通俗小说家评传》等书。

参与并组织全国性、国际性学术研讨会多次,在海内外刊物发表学术论文60余篇,如《南宋〈灯戏图〉说》、《商周古面具和方相氏驱鬼》、《中国戏曲文化谈》、《南宋〈百子杂剧图〉考释》、《“打野呵”考辨》、《戏·戏剧·戏曲》、《戏曲与载体》、《广场戏曲—剧场戏曲—影视戏曲》、《广播电视文艺沉思录》等。多次获国家级和省部级奖励。

主编广播文艺节目《中外经典戏剧故事》300余则和“传统故事精粹”丛书;担任电视专题系列片《中国当代京剧人》总导演;撰写电视专题片《美的化身——梅兰芳》、《苍松独秀——周信芳》、《梆子》、《南国红豆》、《龙年忆凤》、《戏曲神韵》、《三秦之声》、《雄风赞》、《戏之魂》、《姑苏行》等30余部。

采访人：周斌,中国传媒大学2003级戏剧戏曲学硕士研究生。

周　斌:戏曲现在所处的现实是,它所依靠产生的土壤——农耕文化正在逐渐被工业文化所代替。时代的变化,大的社会环境的变迁,会不会预示戏曲的衰落无可挽回?

周华斌:与社会直接挂钩,形式与内容直接挂钩,意识形态的东西是这样的。形式的东西也会随着时代的变化,随着科技和手段等的变化而发生变化,不受社会意识形态的影响。人类的进步与文化艺术本身的进展和变化不完全是意识形态的问题,所以戏曲在现在的娱乐形态下处于一种劣势,只能说明现代人所追求的游戏方式不一样,现代人所喜欢的文艺形式也不一样。戏曲是农耕文化的产物,是农民的艺术,这种说法是不对的。戏曲是一种文明,它不仅是歌舞演故事,它的内容更多带有封建时代文化的色彩。封建时代的戏曲更多反映的是农民的娱乐要求,或者提高一层如士大夫或文人的娱乐要求。我把戏曲分成三块：一块叫宫廷戏曲或官府戏曲,一块叫文人戏曲,一块叫民间戏曲。各个阶层的各色人等都在利用戏曲,分享戏曲中自己喜欢的一面。这便产生了各种不同的审美类型,各个阶层的人都有各自对它的一种期望值,那时的戏曲是整个社会的艺术形态。

有很重要的一点我们必须认识清楚：尽管时代在演进,社会在变化,一个社会代替另一个社会,一个社会比另一个社会更进步,但是文化的层序性是永恒的。如果没有这样一种永恒,人类就不会发展到今天,人类也就没什么文化了。不是取代,是沉淀。以史为鉴,社会发展如此,文化发展也是如此。现在的大众文化,其中有相当一部分是娱乐文化,戏曲的本源也就是娱乐文化。中国的“戏”的概念非常宽泛。当文明进化到一定程度的时候,它就往高层次跑,就不再是游戏了,但这种游戏的色彩和娱乐的色彩一直在戏曲当中存在着。不但在戏曲当中存在,在电影、话剧等当中都还存在着。文艺本身有娱乐功能,戏自然也不例外。 “戏”是一个大概念,它包括戏剧,戏剧当中包括戏曲,戏曲是中华民族传统的艺术形式,这一系列概念是这样来界定的。不管形态怎么变化,只要其核心不变,戏剧的“四要素”不变,戏就不变。形态及文化内涵随着时代的不同而不同,意识形态色彩在里面是冥冥之中的一个必然形态。呈现的形态虽不一样,但核心没有变,因为人的本心当中还是有游戏需求。人又是社会生活中的一个社会人,不能不随着社会的变化而变化,戏曲的形态也会相应变化。所以我并不认为农耕时代出现的戏曲,以后就没有了,尽管它的形态会随着时代、人及人的个性的发展而变化。

我们对戏曲危机或者戏剧危机的问题可以这样来看：外国同样面临戏剧要死亡的问题,俄国、美国、德国、法国、日本、意大利等国家都有这种情况,所以我们不用向隅而泣。我认为戏剧不会死亡,因为戏剧不仅仅属于戏剧家,更不只是属于明星的。从这个角度来看,戏剧不会死亡;从这个角度来看,戏曲艺术是别的艺术形态不可代替的。广告里都有戏剧,都用戏曲,因为有一部分受众特别喜欢这种艺术形态。六小龄童饰演的毛猴是绝对不会被取代的,盖叫天所体现的武松的精、气、神、韵——这种戏曲艺术特有的东西——谁也取代不了。精、气、神、韵里面蕴含着我们的民族文化、民族意识,由整个中华民族长期积累凝聚而成,而集中体现在他身上,观众也能认可。观众由于自己所处的文化艺术氛围的改变,要求戏曲精雕细刻,这不会导致戏曲艺术元素的丧失。戏曲的艺术元素极多,是综合性的,不只是一个故事题材新旧的问题。尽管“公子落难小姐相救”等大量老生常谈的故事很普遍,让人都看烦了,观众对“唱念做打”、“西皮二黄”也都烦了,但是不是因为普及得多了大家烦了,这个东西就没有精华了?戏曲需要的是去粗取精,去伪存真,还有一大批观众需要它,它死不了,只是它活得不如以前好了。时代在不断发展,文艺也在发展。文艺形态越来越丰富,不断有新的形态出现,新形态的出现丰富了文化艺术的百花园,好比这个花园里的花原来只有三种,后来增加到五种,选择余地大了,受众也就分散了。但这种变化并不是取代关系,有时是蜕变关系,它只是把原有的文化艺术的东西用新的形式表现出来而已。观众的减少、观众的失去、青年观众的不认可,或者他们更喜欢去唱卡拉OK,可能只是现下一时的现象,并不代表他们中年以后也不会喜欢戏曲。

周　斌:戏曲作为一门艺术曾风行一时,在过去被相当多的观众所接受、所喜爱,必然有它永恒的一面。我想能不能把戏曲分开来看,一个是作为整体的戏曲,一个是作为元素的戏曲。现在作为整体的戏曲在观众层面上是越来越小众化了,而作为元素的戏曲却时常在各种艺术作品中闪耀着耀眼的光芒,这是不是说明作为元素的戏曲将以不同的面目重新成为社会的时尚?

周华斌:老的娱乐形式玩烦了,新的娱乐形式出现了。卡拉OK风行一时,它可供人们发泄之用,喜欢完这个,人们可能又会回过头来喜欢交响乐。这个不是激变的,是潜移默化。包括你们自己,也在这种潜移默化中逐渐改变。以古典文学中的诗词为例,你可以不喜欢古诗词,你可以写新诗,但写着写着会发现新诗也要学一些古典诗词方面的东西,没准又写着写着,写到旧诗里去了。戏曲也是这样。所谓“李苦禅画鹰”,他用的是“花脸”的架势,他画的鹰的精、气、神和花脸的精、气、神相呼应。国画和戏曲有交错。反过来,演花脸又用鹰的架势,用国画的东西,如写意之类的。艺术本身就是这样。中国的民族文化很多,中国人自觉或不自觉地都会去用它们进行新的创作和开拓新的艺术表现方式,所以我觉得戏曲的发展和变化不是某个戏诞生或消亡那么简单,而是在中国的歌剧、舞剧、电影等艺术形态中都能体现出戏曲的元素。从这个角度来讲,个别戏消失了无所谓,总体上戏曲不会消亡。这里谈一点自己的感性体验,在“文化大革命”时期样板戏的时代,戏曲被视为封建时代帝王将相的东西,有人叫嚷要把帝王将相踢出舞台,也曾有人说这是农民的艺术、这是落伍的艺术、这是封建的艺术。戏曲是封建时代产生的,因此它所体现的是最明显的“四旧”。 “文化大革命”的起始就是批《海瑞罢官》,认为戏里不断丑化工农兵,戏里的丑角全是工农兵,主角没有劳动人民,劳动人民在里面全是“丑”,只有帝王将相是主角,所以“文化大革命”就认为样板戏是最先进、最进步、最革命的艺术。我也唱过样板戏。那时戏曲在舞台上几乎绝迹,等到戏曲电影《杨门女将》一上映,一听到锣鼓声响,一看到旗子出来,看到杨门女将十二寡妇把红绒线摘下来放到盘子里等场景,好多观众立刻激动得热泪盈眶。电影把人物内在的情感表现出来,能让人感觉到它内在有很多戏曲的因子,这种表现很好。那时新戏曲一出来,大家争相去看,这就是老百姓久违了的戏曲。

武侠片刚刚进入中国内地的时候是内部片,那时我骑三个钟头车也要去看。现在武侠片随处可看,反而没人看了。我们对不熟悉的东西新鲜感极强,等到它泛滥的时候感觉也不过如此。戏曲现在失去观众、戏曲不能征服青少年,我觉得对此不必太悲观。电视是一种视听兼备的新的记录手段,以前只能凭票去戏院看演员演出,现在可以看录像了。新的记录手段造成新的艺术特征,电视戏曲有高出舞台戏曲的地方,但也丢失了舞台戏曲的很多东西,所以电视戏曲未能取代舞台。电影、电视可以借助时空、场景的剪接跳出舞台再进去,把最漂亮的东西甚至是真实景物摆进去,这是舞台所不能达到的。电影、电视使戏曲表现的东西更丰富了,或者走向写实,或者写实中有写意或特写,这是好的。但是它们提供不了舞台、剧场的氛围——观众与演员面对面,演员在表演过程中与观众交流,观众的鼓掌刺激演员,演员马上劲头就来。每场演出对于观众都是不大一样的,观众有自己的选择,演员在舞台上演出的时候观众可以选择自己要看的东西,不用受导演剪辑选择的限制。譬如说我要看“旦”时镜头却在“生”,要看配角时镜头却在主角,想听二胡时屏幕上却是京胡。曲牌一奏,情节可以游离开,可是镜头没有对准观众想看的,这就不对。舞台上所表现的是全面的东西,电影、电视记录的仅仅是一部分,电影电视戏曲能发扬戏曲的长处,同时必然会丢失一些东西,这是没有办法的。不同的导演拍出来的戏会不一样,这是风格的区别、导演的选择差异。张艺谋没准会拍漂亮的行头,专门拍最美的镜头而不管情节,只注重自己想要的东西,丢失的东西很多。

周　斌:一些新编戏曲,如京剧《图兰朵》、台湾国光剧团演的《天地一秀才》,在其中加入了很多话剧的因素,念白、灯光、舞美多采用话剧的形式。那么在以后,戏曲的传播会不会变成只是戏曲元素的传播?(www.xing528.com)

周华斌：我们要允许探索、允许实验、允许先锋,否则我们只能守着老的。老的东西是好,但不能适应新的时代和新的观众了,加一点新东西是可以的。可能大部分新的都不如老的,但也可能会有比老的做得好的。有人认为话剧加唱不是戏曲,我也不喜欢话剧加唱,但是有一种观点认为就算它非驴非马,它是骡子,也是一种形态。有人写过一篇文章叫《魂魄一新的戏曲电视剧》,认为非驴非马没有关系,有骡子呀,新的东西产生了,也许它还能蜕变成一种新的形态,叫做戏曲电视剧。他们认为以电视剧为本体,把戏曲的元素“唱念做打”糅进去就叫戏曲电视剧,我不赞成这个。在国光剧团之前的《欲望城郭》,用戏曲方式来演莎士比亚的《麦克白》,用中国戏曲的演剧方式演一部世界名著,演莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》,演《奥赛罗》、《李尔王》等,还在世界巡演。在演《奥赛罗》时,玫瑰花的花瓣从整个舞台上泻下。它的“靠”与我们传统戏曲的“靠”不一样,用蓝的、黑的做“靠”,是为了表现戏剧的悲剧气氛,最后是整个蓝黑的调子。 《欲望城郭》中的三个巫女,就是莎士比亚的《麦克白》中的三个女巫,大森林中三个巫女在那里预言命运,它也用了,这在老戏迷看来是不可思议的事情,但我觉得可以这样来进行试验。我并没有说戏曲将来走向都应该这样,就像《图兰朵》一样,有戏迷不赞成,但到广播学院来演的时候,年轻的同学都反映很好,年轻观众能够接受。 《摇篮曲》、《今夜无人入睡》都被引入了。能否沿这个方向作更多尝试就看效果如何。当今的观众需要什么,仍旧需要原来老的那一套吗?它不能改一改吗?改的仅仅是一个剧目,而不是整个方向,就像实验话剧一样。所以在这种情况下我觉得非驴非马的东西、话剧加唱的东西、大量话剧加少量唱腔的东西这类探索能否成功,可以由观众来决定,不成功就不能留下。我对戏曲和各种探索持大戏剧观念,抱一种宽容的态度,就是大家可以来试验。京剧音乐电视剧《哥哥你走西口》也很好,它引进的京剧音乐的元素和唱腔表演的某些元素服从了电视剧《哥哥你走西口》的需要。袁慧琴是一个挺好的“老旦”,她说她在《哥哥你走西口》里真正找到了电视剧的感觉。她在电视剧里演一个大嫂,“老旦”的唱腔非常合适,但她演《武则天》不行,气质不适合。

周　斌:戏曲作为一种舞台艺术,面对强势的影视媒体,如何借助其强大的传播功能,与它进行一定程度的结合,已成为一个不容回避的问题。那么这种结合的方向在哪里,您是怎么看这个问题的?

周华斌:自从电视出现后,传播媒介和手段就不一样了,视听记录也发生了变化。电视与舞台戏曲所不一样的地方就在于对戏曲文化的传播,文化专题片中有一部分是观照戏曲的,属于电视戏曲之一,如舞台人生、台前台后、戏曲剧目、戏曲剧种。过去戏曲界没有这样的记录,只有文字笔记这样一些小记录,现在可以用形象的手段来反映,用“本体、媒体、载体”的观念来看电视与戏曲之间的关系,而不是用“写意”、“写实”这样的小观念来看。到底这样的“本体、媒体、载体”面对这样的对象时会有几种形态?就是各种各样的记录技巧和水平,是被动的记录。三个机器一架,一个游机,很被动,像工厂制造产品,无非是推、拉、摇、移等。但我认为记录应该是主动的记录,应该利用电视语言手段的特长。一个高明的导演和一个普通的厨子是不一样的,但现实中大量记录都局限在一般性记录上。如果是一种高明的记录方式,发挥电视艺术特性更多的方式,甚至可以介入到内景、外景或介入到别的东西来为这台戏服务。以这台戏为本质,没有成为“非驴非马”,而是丰富了舞台表演,就可以把它称作艺术品。这个艺术品不仅是舞台艺术品,它还可以是影视艺术品,两者之间的界限不是截然分明的。要有舞台艺术片和电视戏曲艺术片的追求,这样才能把电视剧搞得更好些,才能出现精品。电视戏曲、戏曲电视剧,我更愿意把它们叫做故事片,我认为它们更多地像好莱坞的歌舞片一样,就是一个滑稽戏的剧种,或是南方的滑稽戏,唱各种小调。它所唱的各种小调如“九连环”等都是滑稽戏里所有的,江南的苏傩、杭傩也都有。戏曲电视剧有多种多样的形式,可以是舞台感还比较浓或有丰富故事情节的,如《红菱艳》是一个故事,美国的《雨中曲》是好莱坞歌舞,大街上的踢踏舞,在沙发上跳来跳去,没有写意,歌舞味极浓,再比如《出水芙蓉》……所以我想戏曲电视剧可以用戏曲的因素叙述电视剧的故事,而不是全面地用戏曲的因素,这样的片子也是可以认可的,所以戏曲电视剧还有很大余地可做。再举一个例子,如《钟楼怪人》,我看过现场版,也看过发行的光盘,觉得还是完整的光盘好看,光效、多角度拍摄,感觉很好。如果在现场,观众由于舞台的原因只能从一个角度观看,摄像机则既可以从上面拍整个场景,也可以从后面拍,把最好看的东西展示给观众,而这些在剧院里是看不见的。还有《孔乙己》,其导演郑洞天是位电影导演,他是用电影的叙事语言来拍的,这跟电视导演所拍的那种影视与戏曲简单相加的东西又不是一个概念。

周　斌:现在电视戏曲在中国已经有了一个长足的发展,拥有戏曲电视剧、电视戏曲专题片、电视戏曲综艺节目、戏曲栏目等节目形态,您作为一个密切跟踪电视戏曲发展的专家,能不能对电视戏曲的各种形态作一个整体的评价?

周华斌:现在很多人一评论电视戏曲就谈写实、写意,我们不要拘泥于写意、写实这样一个理论,在一部具体的戏里不能用这个理论简单地概括。比如《金龙与蜉蝣》按这个来看,根本就是不对的。电视拍出来的宫廷有半截柱子,很明显有象征的意味,地毯一直铺出来,都是舞台的东西,而在沙滩上抱着一个孩子,又完全是电影的东西,表演也是电影的东西,一切拍摄也都是电影的。这两者拧得很。如果要用象征就都用象征,不要出现像那个沙滩上的渔家女那样的写实镜头。这个场景是这样,那个却是另一回事,这在艺术风格上拧得厉害。

关于戏曲电视剧的评奖,现在也比较乱。戏曲电视剧还不成熟,胡连翠连着得“飞天奖”一等奖,因为她的片子大家觉得唯美。 《二月》里萧涧秋来到文嫂家里,文嫂那么苦,穿得却那么漂亮,孩子也穿得很漂亮,这就拧得厉害。这种唯美已经超出了艺术可允许的范畴了。我们学者或搞艺术的人要按照自己的方式来评,要有个人的欣赏标准和理论色彩,不要轻易用别人的观点,但可以借鉴国外的歌舞片,以拓展我们自己的观念。现在武侠片中的人物飞来飞去,比如说《英雄》、《十面埋伏》,那就是中国戏曲舞台上的武打,现实写意剧,那是现实生活中不可能存在的。武侠片把这种武打搏斗审美化,使其展现出具有神话色彩的意想的浪漫。武打因素的原型还是舞台上的刀光剑影,还是武生的那套东西。搞戏曲电视剧的把各种元素综合起来没准就是一个故事片,没准歌舞色彩很浓,没准写意的意味很强,没准就是张艺谋那种红调子的,就某场戏特别好看。那时人们脑子里想的就是这活儿真漂亮,而不大关心结构、人物了,就像欣赏一段完整的歌剧。戏曲电视剧或戏曲片子如果再放开一点,利用丰富的矿藏,包括丰富的艺术,会让外国人喜欢,也会让中国观众喜欢。如《秋江》等拍得很棒,别人都拍不出来,那这个片子就会留下来。搞电影、电视的这些年轻人把我们的戏曲片子搞成各色各样的精品,说它们是舞台艺术片也罢,专题片也罢,都可以。

文化专题片搞得像美国的《探索·发现》(Discovery),那是电视台做不到的。电视手段目前还是处于垄断阶段,包括设备的垄断、权力的垄断等。当现在的电视摄录设备能够被DV或普及程度更高的小型设备取代的时候,任何人都可以用视听方式来记录的时候,我们每个人都可以把制作的内容压成光盘,甚至放到网络上来传播的时候,戏曲精品就会从这些个性艺术中产生。将来影视机构和个人都能进行自由创作的时候,这种竞争会更激烈。当走向公式化制作的时候,当面对市场经济需要赚钱的时候,不拿出好东西是不行的,这就要靠艺术家本身的艺术追求和艺术的良心。

综艺节目就是把几种类型的节目混在一起,思想内涵深邃一点的综艺节目不太容易获奖。 《好戏连台》节目二百多期,跟戏曲关系密切,每年评奖最多只能得一个三等奖,但我认为这个栏目非常棒。这个评奖,收视率很高的节目评不了奖,日常节目不给评奖,综艺节目拿来评奖的都是介绍风景的旅游节目。拿去评奖的综艺节目要是知识性的,不是纯玩的,纯玩的可逗人开心,但拿出这个评奖是不行的。

综艺节目也叫做文娱节目,电台、电视台越来越强调收听率和收视率,节目收视率高就受欢迎,因此综艺节目都在走向娱乐化,比如电视综艺节目《学一招》就是这样,因为人们都想玩都想轻松。当前某些戏曲形式,比如打擂台,能满足戏曲爱好者的需求,不仅获得了较好的经济效益,还对戏曲的普及工作起到了促进作用。从普及的角度来看,各种形态的话剧小品很好,20世纪80年代的小品比赛是非常棒的,戏曲小品也具有娱乐性,是一种为人民大众所喜闻乐见的艺术形式。

老百姓就是要看戏,做了过多的文化,人家也不需要。设立一个《空中大舞台》,这个设想就很好,由名家来演,电视播出,有余地、有领域可以做,尽管它还缺少磨炼。戏曲频道搞的别的东西,如《跟我学》等,归根到底还是看戏。 《空中大舞台》可以是一项工程,将几百部戏流传下来,进一步用电视手段拍摄好戏,拍成精品。戏曲走上电视以后,对于吸引年轻的观众是一个很有利的条件,因为电视制作好了,便可以不断地培育观众,这是一件好事情。但在做这些事情的时候不要忘了发展中国戏曲的“三并举”原则,不应该仅仅局限在老戏。新编历史故事戏也可以以戏曲片的形式出现。

在戏曲的发展变化过程中,因为艺术水平很高的音乐拒绝它,因此这两者之间基本上是各走各道。从日本、韩国20世纪传统的戏剧形式来看,我们说的戏曲形式无法与话剧融合,唱剧、歌舞伎还是要走固守传统的路,不能产生新东西。但是在某一个剧目里它们可以互相融合。戏曲出现新品种,只能在某个剧目上不断探索,去借鉴话剧实验派、先锋派、象征派,布莱希特理论等,这样年轻人便很容易接受。人性的探索,与“唱念做打”相比是另一条路子。戏在内容上可以更多地吸取一些戏曲的艺术成分,让这个剧好看。期待出现优秀作品,能够保留比较长时间的代表作品,要依靠深入的、多视角的民间采访,融入自己的思考来制作某一部与戏曲文化相关的片子,用非常具体生动的形式来制作。我到现在做了四十多部——尽管它们不如国家级的那样有趣。作为文化专题片,它是讲故事的,从一个人切入,从一个事件切入,再铺开,找一个小切入点,再展开一个面。面不一定讲理论,但理论糅在里面,这是一种值得探索的方式。如果我们认定戏曲是将被淘汰的东西,以这样的态度做戏曲专题片,就不会挖到戏曲的更深层更有意思的东西。我们有说不完的天桥和大栅栏,它们在体现民族文化的同时也很有趣味,如同《探索·发现》(Discovery),通过一点切入以后,展示出来很多东西。影视艺术家的出现有待于市场竞争,而市场竞争有待于年轻艺术家做出自己的文化专题片。新闻永远追逐时代的浪头,是喜新厌旧的,而文艺总是怀恋一些旧东西,是强调个性的,甚至希望保持永恒,让人回味,那是喜新恋旧的。新闻和文艺是两种不同的东西。

周　斌:电视戏曲在我国是一种特殊的电视节目形式的总称,电视与戏曲相结合产生的节目形式有的还相当受观众欢迎。用电视这种现代媒体作为戏曲这种传统艺术形式的载体,在国外有没有类似的形式?特别是与中国文化相近的东亚各国都是什么情况?

周华斌:可以相比的有韩国的唱剧、假面剧,日本的歌舞伎也相类似。我国台湾的戏曲创作、电视戏曲的探索不如大陆,没有把将戏曲搬上屏幕和银幕当做艺术方式来追求,他们仅仅是录像。日本、韩国也大都是录像。

【访谈小结】

做这次访谈前,心里存着两个主要的问题。一个是戏曲现在的衰落是根本性的或者说是不可逆转的吗?如果答案是否定的,那么这种逆转会不会以戏曲的元素作为突破口来实现?前者是一个纵向的问题,关乎戏曲与文化之历史;后者是一个横向的问题,关乎戏曲与其他艺术门类之竞合。周教授秉持“大戏剧”的传播观念,阐述了戏曲现时的衰落正是它蜕变、寻找新的载体的开始。而电视戏曲各种丰富的形态正是戏曲与影视这种新的载体相结合的产物。