焕发青春的古老艺术：采访张凤铸

焕发青春的古老艺术

——采访张凤铸

张凤铸,1936年生,广东五华人。 1952年参加工作,1961年毕业于中山大学中文系。曾任内蒙古人民广播电台文艺组副组长、内蒙古电视台新闻摄影组组长、北京广播学院文艺系主任等职。现任中国传媒大学影视艺术学院教授、博士生导师、影视艺术研究所所长,中国高等院校电影电视学会法人、会长,中国加拿大信息传播研究中心研究员,长期从事培养影视艺术方向的硕士研究生和培养广播电视艺术学的博士生和博士后工作。

撰有专著《文艺广播初探》、《影视基础理论和技巧》、《音响美学》、《电影电视艺术导论》、《影视剧论》等。主编过《广播电视文艺论集》、《中国广播文艺学》、《中国电视文艺学》、《中国当代广播电视文艺学》、《全球化与中国影视命运》等著作;担任过《电视艺术辞典》、《中外影视名作大辞典》、《中外广播电视百科全书》、《20世纪中国学术大典》等书编委,《中国电影名片鉴赏辞典》副主编。主编的《中国广播文艺学》是我国具有开拓性的首部著作,填补了该领域科研空白。他的专著《电视声画艺术》社会反映很好,著名文艺理论家陈志昂先生赞许该书“是一部体大思周的巨著”,“不仅具有理论意义,而且富于应用价值”。他曾率中国高等院校电影电视学会教授访问团访问台湾、香港等地。 2002年荣获中国广播电视学会评选的全国“百优”广播电视理论工作者称号。现正在主持中国传媒大学“211工程”——广播电视艺术学科体系研究重大课题。

采访人：杨海铃,中国传媒大学2004级广播电视艺术学硕士研究生。

杨海铃:张老师,您好。在您主编的《中国当代广播电视文艺学》一书中,您对电视戏曲也特别用章节详述阐发。目前,对于电视戏曲的属性,人们各有不同的看法,那么在您看来,电视戏曲是归属于电视范畴还是戏曲范畴呢?

张凤铸:对于这个问题,我想首先从世界三大表演体系说起。这三大表演体系,一为苏联的戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基表演体系,二为德国戏剧大师布莱希特体系,三为中国的梅兰芳表演体系。

斯坦尼斯拉夫斯基表演体系是苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基创立的体验派的表演体系。它是包括表演、导演、戏剧教学和方法等系统专业知识的演剧体系。该体系的创立同莫斯科艺术剧院的演出实践有密切关系,是斯坦尼斯拉夫斯基毕生创作和教学经验的总结,也是他对演剧艺术领域的先驱者和同时代的世界杰出大师们的经验的总结。体系的戏剧美学思想——真实反映生活,强调戏剧的社会使命和教育作用——继承了19世纪俄罗斯革命民主派朴素唯物主义的美学观点。它出现于20世纪俄国无产阶级革命运动日趋高涨之时,不仅反映了社会进步阶层对舞台艺术所提出的具有深刻思想内容与生活真实的要求,而且体现了俄罗斯艺术的民族特性及对现实主义与民主主义的热切追求。体系在导演工作方面所作的大胆革新,完善了俄罗斯导演艺术流派,使导演发展成为整个演出的思想解释者、组织者、剧院集体的教育者。在与演员的合作上,体系强调演员在舞台上的首要地位,发展演员的创作主动性,通过整体演出体现导演的风格。强调内容与形式的统一,强调演出各部分之间的和谐一致和演出的艺术完整性。关于演员的创作原理和训练方法,斯坦尼斯拉夫斯基称之为体验派,要求的不是模仿形象,而是“成为形象”,生活在形象之中,并要求演员在创造过程中有真正的体验。因此,斯坦尼斯拉夫斯基体系对20世纪的世界戏剧文化产生了重大的影响。斯坦尼斯拉夫斯基著有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等书,成为此体系的扛鼎论著。

布莱希特的艺术生涯始于诗歌创作,初期在形式上多采用可以吟唱的歌词和歌谣体,内容多描写局外人、冒险家、海盗的生活等非政治性题材,诗中透着一种叛逆的痛苦。他的第一部诗集《治家格言》出版于1927年。早期剧作《巴尔》、《夜半鼓声》同样表达了作者对现实的幻灭感和玩世不恭的态度。上世纪20年代末30年代初,他开始尝试创作史诗剧,以激发观众的思维兴趣,积极投入变革现实的斗争。在艺术上他创造了一种“陌生化方法”,让观众用批判的眼光观察事物。 《人就是人》、歌剧《马哈哥尼城的兴衰》和《三分钱歌剧》等就是这种想法的最初尝试。随着第一次世界大战后资本主义相对稳定阶段的结束,工人运动的发展,布莱希特决心用艺术直接为革命斗争服务,他把史诗剧的教诲成分推向极端,创作了一系列教育剧,如《例外与常规》、《措施》等,而根据高尔基同名小说改编的《母亲》是向成熟的史诗剧转变的里程碑。流亡期间,布莱希特写了两部诗集《诗与歌》和《斯文德堡诗集》,倡导无韵抒情诗,还写了《三分钱小说》、《尤利乌斯·恺撒的事业》、《退小说》和独幕剧《卡拉尔大娘的枪》、短剧集《第三帝国的恐怖与灾难》等。他的成熟的史诗剧都是在流亡时期创作的,从体裁上可分为历史剧如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》,寓意剧如《阿图罗·魏的有限发迹》、《四川好人》和《高加索灰阑记》,大众戏剧如《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》等。在这些史诗剧的创作基础上,布莱希特于1949年撰写了《戏剧小工具篇》,对史诗剧实践进行了理论总结。

布莱希特主张实践推广一种不同于传统戏剧或曰亚里士多德戏剧的“科学时代的戏剧”,在早期,他将这种戏剧称为“叙述体戏剧”、“非亚里士多德戏剧”,后来则将其命名为“辩证戏剧”。无论布莱希特以什么样的称谓给他的新戏剧命名,间离理论(“间离”又被译为“陌生化”)是他一贯坚持、用来实现自己戏剧理想的主要方法,间离理论事实上处于布莱希特戏剧思想的核心地位。可以这样说,没有间离理论就没有布莱希特所主张的新戏剧。自从布莱希特在上个世纪30年代提出该理论以来,种种争议和误解就一直与该理论形影相随。

梅兰芳于1919年、1924年、1956年三次访问日本进行演出文化交流。 1930年访问美国历时半年,1935年访问苏联,然后又到英国、法国、德国、意大利、瑞士、波兰、埃及、印度等国家进行戏剧考察和文化交流,把中国人民的情谊带给了世界人民,使中国的民族瑰宝——京剧跨入了世界戏剧艺术之林,并深刻地影响了世界戏剧的其他学派近半个多世纪的发展。

梅兰芳表演艺术对世界戏剧所产生的影响是由作为中国国粹的京剧的本体特征所决定的,梅兰芳努力完善了它的特征而达到了极致的水平。国内外戏曲理论家和评论家对梅兰芳表演艺术的历史性定论是,“世界上独树一帜的中国戏曲文化的代表”。梅先生的表演非常精湛,一个人在舞台上走满台,他的声、色、形、唱、念能使观众觉得表演气氛充满了舞台,虽然是他一个人,但也使台上台下充满了千军万马的气氛,没有一点冷落的感觉。这样的表演是一种最高境界,观众们那么喜欢,那么入神,这是一种美的享受,是一种饶有特色的戏剧文化。人类戏剧历史2500多年,出现过无数的戏剧手段,概括起来只有两种,一种是写实的戏剧,一种是写意的戏剧。我们和外国的戏剧最大的不同就是我们是写意,有时候给人此时无声胜有声的感觉。而京剧有几大特征：

第一,它的流畅性。不换幕布,没有什么布景,可以连续不断,有速度,有节奏和它的蒙太奇。

第二,它的灵活性。不受任何时空的限制。

第三,它的雕塑性。突出人、舞台,有立体感。

这三个特征随时代的变化都有着不同程度的改变,历史上就有过改变,但只是局部的改变。例如梅先生在1925年唱的《太真外传》,就是用了一些中性的灯光、背景把舞台托一下。但是无论它怎么变,它的程式是不能变的,不然就不能算是京剧了。程式是我们的前辈们天才地创造、后继者不断地完善形成的一整套规范,它打破了时间和空间的限制,使生活可以更崇高、更自由地驰骋在舞台上。它是约定俗成、大家公认的。程式化的实质是写意,这和国画的美学追求是一样的。写意的含义是广泛的。一、生活的写意不是写实的生活,而是源于生活,对生活的提炼;二、动作写意,达到更高境界的动作;三、语言写意,不是大白话,而是艺术语言、实体语言;四、舞美写意,就是高度水平的写意。

往后几十年、几百年,京剧将会发展成什么样?大多数都会走上电视荧屏,荧屏可能发展到展示多维空间,但它写意的实质仍不会改变。因为以《穆桂英挂帅》为例,先人已经给我们创造了一整套规范,我们正在不断努力完善这种规范,而不是削弱和破坏这种规范,梅兰芳的伟大之处就在于他把这些民族戏剧的特征发挥到臻于完美的地步。梅兰芳的表演艺术对世界戏剧表演艺术的发展贡献很大,主要表现在两个方面：

第一就是写意。梅兰芳表演艺术体系的专家、上海人艺的前院长黄佐临教授说,在他还没有找到一个适当的英译文和外国朋友谈这个问题时,他说我只能用绘画来做比喻,古代西洋的画基本上是写实的,国画则主要是写意的。 1935年的苏联,西方古代戏剧之堡垒拥有斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科、梅耶荷德等大师级人物以及著名的电影导演爱森斯坦,当时年轻有为的德国戏剧大师布莱希特为了观看梅兰芳的演出,专程赶到莫斯科。还有高尔基、托尔斯泰,著名芭蕾舞演员谢苗诺娃,也都专程赶到莫斯科。莫斯科音乐大厅艺术大师云集一堂。首场演出就是《打渔杀家》,舞台上什么背景都没有,就是凭着剧中父女两个人划桨,各种程式身段和唱念的组合,叙述了剧情的发展和高潮,并让观众觉得父女二人处于一望无际的茫茫江海之中。表演引起了专家们的极大兴趣,最后谢幕达18次之多,为戏剧史上所罕见。斯坦尼斯拉夫斯基说,梅博士现实主义的表演手法值得我们探索和研究,布莱希特说,我多年来所追求而尚未到达的,梅博士却已经发展到了极高的艺术境界。

第二,有些人主张以理智去开人心窍,他们坚信在演员和观众之间有一堵墙,而梅兰芳说这一堵墙根本不存在。他们从来就不会给观众造成真实的生活幻象,他们认为反正演员与观众中间有一堵墙,演员必须表演得像在家里生活一样,不要去理睬观众所激发的感情,鼓掌也好,反感也好,不要管他。然而梅先生的理论是艺术实践上的问题,梅兰芳说,“对我们传统戏剧表演艺术来说,理想的方法就是把内心活动、道白、技艺,它的表现功力结合起来,这样观众就完全明白了。”所以说这个是咱们京剧的一个很大的特点。例如《霸王别姬》中最后一个亮相,表现出虞姬痛苦的心情,让人声泪俱下。所以说观众是可以跳进跳出的,没有任何影响,我们不用拆它。这种似乎简单的理论,可是国外的戏曲学家研究了几十年,上百年,也不能领会台上台下的融会,演员之间、角色之间的关系。(www.xing528.com)

中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙(1240～1319),他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始,才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。

我认为,戏曲有以下四个特点。第一点,又说又唱。这是中国古典戏曲和小说共同的地方,是有历史渊源的。唐代变文就是又说又唱的一种说唱文学。第二点,戏曲是一门综合艺术,是时间艺术和空间艺术的综合。这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的,而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它有丰富的艺术表现手段,它与表演艺术紧密结合的综合性,使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一体,用节奏统驭在一个戏里,达到和谐的统一,充分调动了各种艺术手段的感染力,形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。第三点,戏曲的虚拟性。生活是无限的,任何艺术表现形式都是有限的。鲁迅曾说过,“再伟大的美术家,要画地球的话,他都找不到一张比地球还大的纸来画。”这就是说,一切艺术都有假定性。舞台艺术不是单纯模仿生活,而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化,把观众直接带入艺术的殿堂。第四点,戏曲的程式性。如关门、上马、坐船等,都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性,所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。这里,还有另一层含义,即戏曲艺术是生活动作的舞蹈化,是生活的美化和节奏化。如“起霸”,本是披甲扎靠,但在舞台上已变成舞蹈性的表演了。这四个特点是中国戏曲的主要艺术特征,这些特征凝聚着中国传统文化的美学思想精髓,构成了独特的戏剧观,使中国戏曲在世界戏剧文化的大舞台上闪耀着它独特的艺术光辉。

中国戏曲的舞台表演令布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基同时惊叹、折服。布莱希特注意到的是中国戏曲程式符号自身的结构特点,他感兴趣的是中国戏曲的基本词汇;斯坦尼斯拉夫斯基注意到的是中国演员在无实物表演的情况下如何体验角色,即在使用远离生活形态的舞台词汇的情况下,中国演员是如何体验角色的,他关注的是演员如何使用既有的舞台词汇。中国戏曲如此博大精深,不过,任何事物都处在不断的发展变化之中,戏曲也是如此。

电视出现后,作为一门与技术息息相关的艺术,它随着科技的发展不断前进;另一方面,戏曲虽然是一门古老的艺术,但在现代诸多艺术思潮的影响下,仍然焕发着青春的活力。因此,电视戏曲的许多现象和形式就更加难以预测。戏曲和电视结合,能够产生各种各样的新形式,比如戏曲直播、戏曲录播、戏曲纪录片,或者戏曲专题、戏曲电视剧等。这其中,有的改变戏曲的舞台表演性质较少,有的则电视的性质占的成分比较多。因此,笼统地将电视戏曲归属于电视范畴或是戏曲范畴都是不科学的。杨燕老师在她的《中国电视戏曲研究》一书中曾这样界定：电视戏曲,也称戏曲电视,是中国传统戏曲艺术与现代化电视技术相结合所产生的新兴艺术品种,它指运用电视的技术手段,突破戏曲舞台的时空局限,适当采用实景及电视视听语言来表现戏曲艺术、反映戏曲文化现象的一种电视文艺形式。这个定义是比较科学、比较全面的。而从这个理解来看,电视戏曲兼顾电视和戏曲两种艺术形态的特点。从一个电视工作者的角度来看这个问题,电视戏曲可以划归到电视的范畴,但它的本质仍是戏曲艺术,并要遵循戏曲艺术的诸多基本规律。也就是说,电视是媒体和载体,戏曲艺术是本体。

杨海铃:您是电视文艺领域的专家,从您的角度看,电视戏曲是否具有电视文艺的特点?如果有,能否具体谈谈它有哪些电视文艺的特点呢?

张凤铸:接第一个问题谈,既然电视戏曲是电视和戏曲相结合的产物,那么它就必然带有电视文艺的某些特点。戏曲专题片、戏曲电视剧、戏曲小品、戏曲音乐剧等自不必说,因为这些艺术种类都是由于电视文艺的创作手法渗透到戏曲创作之中才产生的。即使是戏曲直播、戏曲录播等看似戏曲原生态的节目也不可避免地会打上电视文艺的印记。简单地说,同样的一出戏曲表演,坐在舞台下面的观众和坐在电视机前的观众看到的东西是不一样的,所感受到的艺术体验也是截然不同的。因为戏曲直播、录播等节目已经经过了导播、摄像师等有选择的拍摄、切换、信号输入和输出,是经电视工作者加工过的艺术种类,虽然较多地保留了戏曲艺术的基因,却具有很多电视文艺的特点。比如：摄像机的运动甚至摇臂的使用会给电视观众带来不同视角下的戏曲表演的影响;电视镜头的切换会使舞台上的戏曲产生不同的节奏,现代录音技术的进步更会使演员的演唱更加具有美感。这些是电视戏曲比戏曲进步的地方,当然也应该避免由于电视技术的不当应用造成戏曲本身美感和文化内涵的缺失,比如改变了戏曲的情节、节奏等。

杨海铃:您刚才谈到电视戏曲具有很多电视文艺的特点,但是电视的写实与戏曲的写意又似乎是矛盾的,您怎么看待这个矛盾?与矛盾相对应的,电视与戏曲也应该有融合之处,请您也谈谈您怎么看待这些融合点?

张凤铸:电视的写实和戏曲的写意都是相对的,电视也可以写意,而戏曲也有写实的成分。前面我们讲过,戏曲把无限丰富的生活内容凝练成为极其有限的舞台形象,把实境升华为意境,让观众见一叶而知秋,这是中国戏曲的内在美学规律。所谓写意之“意”,不是单指抽象的精神,它是一种高于生活的形神兼备的形象,它不是生活的原貌,而生活真实却寓于其中。戏曲的写意形象距离生活实际甚远,但它凝练着生活中丰富的抽象特征。如以桨代船,见桨思船,由船及水,桨就成了船和水的写意之物,而真船真水就成为观众联想中的虚拟形象。而演员的划桨动作,可以使人联想到船行水上的景况,那么划桨就成为行船的写意动作,戏曲谓之“虚拟动作”。想象往往比直观更能让人感到丰富真实。以鞭代马、上楼下楼、开门关门、出堂入室等都是虚拟动作,戏曲的一切动作都带着不同程度的虚拟性,构成戏曲整体的写意特征。 《长坂坡》中曹军八将围困赵云,是虚拟千军万马的;《汉津口》中关羽上场时马童的翻跌,是虚拟马性暴烈难驯的;《贵妃醉酒》中的“卧鱼”,是虚拟贵妃的愁情醉态的。这些形象都不是写实的。

但戏曲并不绝对排斥写实。以桨代船的那个“桨”就颇为写实,但这个实却是为了虚,是为了让观众由写实的桨联想到虚拟中的那个船。是由实见虚,不是以实代虚。写实旨在写虚。 《拾玉镯》中孙玉姣在门前搓线的动作也是较为写实的,那是为了让人联想到虚拟中的那根线。戏曲中的写意是根植于生活的,它必须遵循生活逻辑。事实上,戏曲既然要表现特定的生活内容,就需要以“实”为基础,这个“实”就是指生活真实。戏曲中的“虚”指的是艺术形式的虚,是对生活真实的拟形化与写意化的表现。因此,这种“虚”其实也是“实”,是艺术真实,是表现形式上的“虚”与表现内容上的“实”的结合,是虚与实矛盾地统一。虚实结合的思想,是中国艺术的一个特点。以虚带实,以实带虚,虚中有实,实中有虚,虚实结合,这是中国美学思想中的核心问题。表现在艺术上,就要求艺术也必须虚实结合,才能真实地反映有生命的世界,才能创造美的形象,这即是化景物为情思的思想。 《三岔口》这出京戏并不熄掉灯光,但夜还是存在的。这里夜并非真实的夜,而是通过演员的表演在观众心中引起的虚构的黑夜,是情感思想中的黑夜。这就是一种“化景物为情思”。

电视戏曲是传统戏曲艺术与现代电视媒体相结合的产物。戏曲电视化是电视文艺工作者运用电视手法和电视科技手段,对戏曲艺术的原始素材进行再创作,使戏曲那虚拟、程式化的舞台表演与灵活的电视镜头艺术实现完美的结合,从而使戏曲艺术得到升华或派生出一些新的电视艺术形式,如戏曲电视剧、电视戏曲晚会和以戏曲唱段或戏歌为主要内容的戏曲电视。

如果能够看到虚实结合这一点,就不难解决你们所说的这个矛盾。戏曲本身写意的成分多一些,而用写实的电视记录下戏曲是如何写意的,向观众客观地呈现出戏曲的美,是解决这个矛盾的途径之一。另外,还可以灵活运用电视文艺的手法对戏曲节目进行再创作,这也是使二者融合的途径之一。举个例子,中央电视台的戏曲频道拍过一个宣传片,先拍戏曲演员表演戏曲的身法身段,然后利用后期处理的技术将摄像机拍摄到的内容做出我国水墨画的效果,画面所呈现出来的感觉与戏曲艺术本身所蕴含的精神是统一的,而且更加有利于观众领会戏曲频道开播的意义。这是矛盾的两个方面融合得比较好的地方。

因此,我们可以说,最大的融合点是二者本质和精神的融合。理念相通,并通过有效的艺术形式反映出来,就是戏曲和电视结合的最大成功。而只有形式上的一致或者没有找到有效的形式进行反映,都等于是激化了这个矛盾。

杨海铃:您觉得有您喜爱的电视戏曲节目吗?如果有,请您评价这个节目有什么吸引人的地方,有什么不足的地方;如果没有,您觉得您理想中的戏曲节目是什么样的呢?

张凤铸:中央电视台的戏曲频道有很多制作精良的戏曲节目,如《名段欣赏》、《戏苑百家》等,从中也可以看出广大电视工作者的艰辛努力和探索。我比较关注河南电视台卫星频道的《梨园春》,它已经成长为全国优秀品牌栏目,据央视-索福瑞调查数据显示,2000年以来,该栏目平均收视率为24. 8% ,最高达到35. 7% 。这个栏目的主要优点是能够将电视和戏曲有机地融合起来,节目不光是对戏曲的照搬照演,更能采取选手打擂、戏曲小品等形式丰富荧屏,而且不拘泥于豫剧这一种形式,照顾到各地观众的喜好。当然,从长远发展来看,我们有很多的节目在制作上、理念上都有更进一步的潜力和空间。一台好的电视戏曲节目不光要像其他电视文艺节目一样能够起到娱乐观众、给观众带来审美享受的作用,符合思想精深、艺术精湛、制作精良的精品标准,更应该弘扬戏曲的精神,让更多的观众喜欢戏曲,参与到对戏曲的美的享受中来。

【访谈小结】

在此次采访张凤铸老师的过程中,我深深体会到他作为一位教授的强烈的责任心,以及特别认真的研究学习态度。他的研究领域是电视文艺,对于电视戏曲,他谦虚地说自己了解得并不是很多,但在从电话预约他采访到真正对他进行采访的短短两三天时间内,张凤铸老师借来戏曲方面的书籍,认真地阅读、做笔记、查阅相关资料。在每天工作繁忙的情况下,他仔细观看戏曲电视节目,积极思考关于电视戏曲方面的问题。当我来到他家中进行采访时,他家的桌上还摆放着好些本戏曲方面的书籍,张老师认真负责的态度让我们这些年轻人都自叹弗如。通过此次采访,我们了解到中国戏曲对世界戏剧体系的重要影响、中国戏曲的特点、与电视结合后的矛盾与融合等重要内容。

戏曲这门古老的艺术随着时代的发展,八百多年来不断丰富、革新发展,一直活跃到现在,既是古老的又是年轻的。现代科技的发展,电影、电视的出现,也为戏曲艺术的传承发扬带来了新的宣传手段和途径。中国第一部电影就是戏剧纪录片——谭鑫培先生主演的《定军山》,而这时电影出现不过十年时间,但就是这部戏曲电影开创了中国电影的新纪元。与电影、电视这些现代技术的结合,使戏曲表现出旺盛的生命力;而我们现在提倡的电影、电视走本土化、民族化的道路,与戏曲结合,正好能顺应戏曲发展的需要。通过影视与戏曲的结合,我们可以好好保护戏曲这个优秀的文化遗产,联合开拓创新,发展出有中国特色的戏曲品种,为中国电视戏曲向越来越好的方向发展开拓出新的道路。