《戏曲经典·精品》《南戏卷》前言介绍

《戏曲经典·精品》《南戏卷》前言

一

12世纪末叶、13世纪初叶，在我国南方以温州为中心的东南沿海一带，和北方以金燕京、元大都为中心的地区，几乎同时出现了成熟的戏剧。由于它们相同的戏剧文化基因，她们的基本表现机制，诸如表演艺术的行当体制、时空间不固定的表现原则，大体是相同的。但是由于形成的载体差异，在北方说唱艺术基础上形成的北方杂剧，它的形式以一人主唱、四折一楔子的短剧结构为主要特征；而在南方民间歌舞基础上形成的南戏，她的形式是众多脚色皆可演唱，其结构可以是四五十出短者十余出，长短不拘。比如现存的宋元南戏中的《永乐大典戏文三种》，其中的《张协状元》为五十余出，而《宦门子弟错立身》、《小孙屠》都不足二十出，可见它的出数可多可少，但以长篇巨制为多。由此形成了杂剧与南戏在形式上的明显差异。

南戏的音乐体制是曲牌联套体，但还没有分宫入调。明徐渭《南词叙录》说：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不协宫调。”又说：“村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。”到了元末高则诚创作《琵琶记》时，它的音乐形式依然是“不寻宫调”，直到明嘉靖年间蒋孝《南九宫谱》出现，对南曲进一步规范化，才按曲牌的内在规律，分别归入不同宫调。

从表演体制上看，南戏的角色行当已初具规模，有生、旦、净、丑、外、末、贴等七种。生、旦担任剧中的男女主人公已被确立，如早期南戏《张协状元》中的张协和贫女都是用生、旦分别担任的。其他角色还没有对人物性别、年龄、性格进行归纳。比如在《张协状元》中的末、净、丑三个行当扮演了剧中三十多个不同年龄、不同身份、不同地位的人物。末、净、丑是由宋杂剧中的副末、副净演化而来的，尚保留了“对子角色”插科打诨的遗风。在《张协状元》中，只要净、丑在场，就会出现戏谑、调笑的场面。到了元末表演行当已有了进一步的分工，插科打诨也逐渐与剧情结合，如《琵琶记》的第九出“杏林春宴”，这出以净、丑为主的戏，通过插科打诨，辛辣地讽刺了科举制度。但此时的角色分工尚不成熟。《琵琶记》中的老年妇女，如蔡婆、姥姥等尚以“净”来扮演。角色分工的进一步科学化，同样是明代以后的事情。

从古到今，江浙一带民间泛称戏曲为“戏文”，诸多史籍及现代口语可证。明代人为了区别于“北杂剧”，便把流行于南方的“戏文”称为“南戏”了。明祝允明《猥谈》称：“南戏出于宣和之后”；徐渭《南词叙录》说：“南戏始于宋光宗朝”，可证。由于“南戏”一词内涵的这一区别性，在史论书籍中便把宋元南方的戏文惯称为“南戏”了。

明传奇是南戏的后裔，是南戏的继承和发展。但是“南戏”和“传奇”两词的使用，确实存在一个历史性的转换。是如何转换的，它的分界线在哪里？一些学者认为南戏只限于宋元或由元入明的作家作品；另外一些学者则认为历来文人都把戏剧泛称为“传奇”，比如《琵琶记》副末开场【水调歌头】：“论传奇，乐人易，动人难”；《宦门子弟错立身》第五出：“你把这时行的传奇，从头与我温习”；元人诗亦有“诗谏灵公演传奇”之句。嘉靖、万历年间，由于北杂剧创作已完全退出戏曲舞台，与北杂剧相对应的“南戏”这一称谓，也就不为人们所用了；而这时以文人为创作主体的昆山腔，已进入它的繁盛期。因此认为“南戏”转换为“传奇”，是明中叶昆山腔成为戏曲声腔的前后。

二

据统计，宋元和明初的南戏作家作品存目有200余种，流传至今的较为完整的作品有20种左右，仅为存目的十分之一。这些流传下来的作品。大都是经过历史严格筛选、久演不衰、人民群众十分喜爱的作品。我们选编的《张协状元》、《琵琶记》、《荆钗记》、《幽闺记》、《白兔记》、《金印记》，它们的思想性和艺术成就大体可以反映那一时期南戏的风貌。

同元杂剧相比较，南戏产生的时代背景与早期元杂剧有很大不同。尽管在大的时代背景上，杂剧和南戏的产生都没有脱离历史上少有的以汉、女真、蒙古为主体的漫长民族战争的时代条件，但是它们的具体生存环境却大不相同。早期的元杂剧产生在宋金元对峙或元蒙一统之初，还处于氏族社会的元蒙统治者入主中原之初，施行的是野蛮的民族高压政策，北方的广大人民群众生活在暗无天日的蒙古统治者的屠刀之下。而南戏的产生地是处于二线、三线的东南沿海一带，虽然那里的人民群众也会感受到民族战争的气氛，但是他们远非是民族战争的直接受害者。其次，早期杂剧作家、南戏作家的成分以及他们在南北中国所处的社会地位也大不相同。杂剧作家中有不少人是有很高文学修养的文人，他们的社会地位一落千丈，成为真正的人民群众的耳目喉舌，反映人民群众最需要反映的问题，特别是他们所遭受的欺压凌辱。而早期的南戏作者，大都属于下层文人，他们同样反映的是南方人民群众所关心的问题，但是他们的语言和表达思想感情的方式更为朴直。到了元末，则有不少具有较高文学修养的作者参与南戏的创作，而使南戏的文学性得到进一步的提高。

从南戏到传奇，是中国戏曲发展史的一条主脉，这一形式在中国剧坛延续五百余年。从总体上说，它的创作队伍分为两大群体：一是延续南戏的民间传统，以下层文人为创作主体的创作队伍，继续保持南戏朴素的民间风格。他们依存于各地的高腔系统。而另一个便是以较高层次的文人为创作主体的创作队伍，他们的创作风格异彩纷呈，在文学上取得了很高的成就。他们主要依存于昆腔系统。这两支创作队伍相互影响、相互补充，左右了中国五百年的剧坛。对人民群众的精神生活产生了难以估量的影响。

南戏的题材里尽管也反映了那个民族战争年代的人民流离失所，遭受战争的种种涂炭，但是它大都像《幽闺记》所表现的，仅仅是展开主题的背景。南戏作家最为关注的依然是社会伦理道德问题。在众多伦理道德问题当中，更为集中的莫过于对那些“朝为田舍郎，暮登天子堂”的背信弃义士人的谴责了。

隋唐以来兴起的科举选官制度，到了宋代得到了进一步的完善，通过科举，网罗统治阶级所需要的人才，三年一科，遂成定制。北宋以来，大量的布衣士子通过科举，一跃龙门而成为统治阶级的一员。于是“富易交、贵易妻”的社会现象普遍地产生了。人民群众对这种抛弃“糟糠”的行为，切齿地痛恨。南戏的作家站在人民群众的立场，以他们犀利的笔墨，对这种负心文人的鞭笞毫不姑息，鞭鞭见血。元末明初人叶子奇在《草木子》中说：“俳优戏文始于《王魁》，永嘉人作之。”徐渭在《南词叙录》中说：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二种实首之。”祝允明《猥谈》说：“予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵贞女蔡二郎》等，亦不甚多。”赵闳夫是赵匡胤的弟弟赵廷美的八世孙，与宋光宗赵淳同辈。南戏形成之初，便集中地反映这一社会问题，并引起了统治者的恐慌和愤怒，对初生的南戏采取了扼杀政策。

《张协状元》是现存最早最为完整的剧本，剧本写张协赴考过五鸡山遇劫，身负重伤，为住在土地庙中的贫女所救，并悉心照料。张协向贫女求婚，二人结婚。张协病愈再次赴考，贫女剪发求售为其筹措盘费。张协夺魁，丞相王德用欲招张协为婿，张拒绝。王丞相之女因招婿被拒，一气而死。王丞相决计整治张协。张协赴任路经五鸡山，与贫女相遇，竟以剑劈伤贫女。王丞相赴梓州路过五鸡山，见贫女与亡女容貌酷似，收为义女。张协到梓州参见王德用，王拒不相见。张协认罪，央求为婿，王允婚。洞房中，张才得知王女即贫女。张协的品格与“蔡二郎”、王魁十分近似，但却以团圆为结局。这在宋代婚变戏中是少见的，这种结局很有可能是经后人改篡的。本卷选此剧，是从中可以看到古朴南戏的早期形态。

高明的《琵琶记》是与王实甫的《西厢记》颉颃媲美的两部伟大作品。高明约生于元成宗大德年间，卒于明初，活到70多岁。字则诚，号菜根道人，别号永嘉先生。浙江瑞安人。《瑞安县志》说他从小“聪明博学，读春秋，识圣人大义。”曾师从著名理学家黄晋。至正五年（1345年）中进士，历任处州录事、绍兴府判官、江南行台椽、福建行省都事、庆元路推官等职。任内曾平反冤狱多起，史称“凡狱囚无验者，悉讯遣之，郡称为神。”但因性情耿直数忤权贵，一直沉沦下僚，郁郁不得志。元末，方国珍在江南起事，后接受诏安，仍据庆元、温州、台州等地，欲聘高明为幕僚。高明力辞不从，隐居于宁波城东的栎社。《琵琶记》就创作于此时。朱元璋即位，赏识他的才华，召请他参加编写《元史》，他辞以老病，佯狂不出，后卒于家中。高明学识渊博，诗文书画均有名。诗文集《柔克斋集》20卷已佚，近人辑其诗文词得50余篇。其剧作除《琵琶记》外，尚有《闵子骞单衣记》，已佚。

高明的《琵琶记》显然是对《赵贞女蔡二郎》的改编。蔡伯喈原为东汉著名诗人，“背亲弃妇”是莫须有的事。南宋诗人陆游有“斜杨古柳赵家庄，负鼓盲翁正作场。死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”的诗作，对蔡邕所遭受的无辜责难发出感慨。高明的改编，放弃了对蔡伯喈个人品质的道德谴责，而将造成蔡家悲剧的原因引向皇权、族权，引向意外的因素。高明歌颂了赵五娘的忍辱负重、张大公的患难相助、牛小姐的谦让精神，阐发了他的“子孝共妻贤”的道德理想。

《琵琶记》充分发挥了剧诗的特性，着力于对人物感情的描绘与宣泄。“糟糠自厌”、“代尝汤药”、“祝发买葬”、“乞丐寻夫”等出，写赵五娘的凄惨和悲苦；“强就鸾凤”、“琴诉荷池”、“中秋望月”等出，写蔡伯喈矛盾痛苦的心绪。唱词真切细腻感人。

《琵琶记》又以双线对比的结构方法，一面写赵五娘临妆感叹，一面写蔡伯喈杏园春宴；一面写赵五娘背着公婆吃糠，一面写蔡伯喈、牛小姐赏月吃酒。对比的结构增强了悲剧气氛。第二十一出“糟糠自厌”，戏写的是蔡伯喈已入赘牛府，他的家乡陈留久旱不雨，饿殍遍野，羸弱的赵五娘独负赡养翁姑之责，写她在这极度困苦、生离死别之际直吐胸臆的感人情景。请看【孝顺歌】这支脍炙人口的名曲：

糠和米本是相倚依，被簸扬作两处飞。一贱与一贵，好似奴家与夫婿，终无见期。丈夫，你便是米啊，米在他方没处寻。奴恰便是糠啊，怎的把糠来救得人饥馁。好似儿夫出去，怎的教奴供给得公婆甘旨。

【前腔】：

思量我生无益，死又值甚的，不如忍饥死了为怨鬼。只一，公婆年纪老，靠奴家相依倚，只得苟活片时。片刻苟活虽容易，到底日久也难相聚。漫把糠米相比，这糠啊，尚兀自有人吃，奴家的骨头，知他埋在何处。

再看第二十二出“琴诉荷池”，这是在牛丞相府的花园里，蔡伯喈和牛小姐茶余饭后弹琴赏荷，陈述胸怀。作者用这样华丽的辞藻描绘牛府花园和他们的豪华生活。贴（牛小姐）：将酒过来.（唱）【梁州序】：

新篁池阁，槐荫庭院，日永红尘隔断，碧栏杆外，空飞漱玉清泉。自觉香肌无暑，素质生风，小簟琅玕展。昼长人困也，好清闲，忽被棋声惊昼眠。（合）金缕唱，碧筒劝，向冰山雪开华排家宴。清世界，几人见。

【前腔】：

向晚来雨过南轩，见池面红妆零乱。渐轻雷隐隐，雨收云散。荷香十里，新月一钩，此景佳无限。兰汤初浴罢，晚妆残，深院黄昏懒去眠。（合前）(www.xing528.com)

全剧文词本色，又时时参错丽语。吕天成《曲品》推崇备至，称之为“可师，可法，而不可及也！”王世贞《曲藻》说：“则诚所以冠诸剧者，不唯其琢句之工、使事之美而已，其体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳。”高则诚以他的文学才华赢得了不少评论家的赞美，作品成为古今公认的文学佳作。从它产生那日起，六百余年历演不衰。

《荆钗记》的作者，历来有不同说法，明徐渭《南词叙录》著录“宋元旧篇”有《王十朋荆钗记》，为无名氏作；清张大复《寒山堂新订九宫十三摄南曲谱》中则作“吴门学究敬仙书会柯丹邱著”，有人据此认为此剧为明初朱权所著，或谓出于元画家柯九思的手笔；吕天成《曲品》、高奕《传奇品》中认为“丹邱”即元之柯丹邱。从现存明刊本《荆钗记》看，文字比较俚俗，又保留了不少温州坊巷地名和方言土语，当出自宋元间永嘉书会才人的手笔。

现存明刊本《荆钗记》都是经明人改动过的。主人公王十朋原是南宋温州乐清人，官至龙图阁学士，史称是“历诋奸佞，直言无隐”的正派人士。南戏所写并非事实。而在婚变戏的潮流中，王十朋也和蔡伯喈一样被拉出来当成批判对象。焦循《剧说》卷二引《瓯江逸志》说：“玉莲实钱氏，本倡家女，初王与之狎，钱心许嫁。后王状元及第归，不复顾。钱愤，投江死。”大概这就是《荆钗记》原本的主要情节。这个本子明初还在流行，邱濬《伍伦全备记》的“副末开场”说：“每见世人搬杂剧，无端诬赖前贤，伯喈负冤十朋屈，九原如何作，怒气定冲天。”剧中的王十朋也是和蔡伯喈一样的负心汉。经后人的改编，树立了一个情信义笃的王十朋，和鄙夷富贵、不畏威逼、宁愿嫁给以荆钗为聘的书生的钱玉莲。剧本赞美了不因贫贱富贵而转移爱情，以及对权贵、豪绅的蔑视和反抗精神，寄寓了对“富易交，贵易妻”的批判。

《荆钗记》情节复杂，委婉曲折，曲白自然，对人物的描绘多有动人之处。明吕天成《曲品》赞其：“以真切之调，写真切之情，情文相生，最不易得。”剧中“雕窗”、“见娘”、“祭江”等出，至今仍活跃在舞台上。

《拜月亭记》，《永乐大典戏文》目录第二十五种著录；徐渭《南词叙录》列为“宋元旧篇”，作“蒋世隆拜月亭”。《录鬼簿》作施惠撰。施惠，字君美，元时浙江杭州人，“以坐贾为业”，生卒年不详，约于元贞（1295年）前后在世。

《拜月亭记》以金元战争为背景，写蒋世隆与王瑞兰在战乱流离失所中邂逅相逢，私自结合。作品歌颂他们冲破父母之命、媒妁之言以及门当户对等封建伦理道德观念，谴责了倚仗权势、“将夫妻苦苦拆散”的封建势力代表人物——王瑞兰的父亲王镇。这是那一时期又一部正面歌颂青年男女爱情的杰出作品。

《拜月亭记》关目奇巧，巧而不谬。王瑞兰巧遇蒋世隆，王夫人巧遇蒋瑞莲；蒋世隆和王瑞兰在逃难之中落入强人之手，山大王却是陀满兴福；王镇奉旨招赘状元郎，女儿抗婚礼，岂知这位状元郎正是被王镇赶走、王瑞兰日夜思念的蒋世隆。一连串的误会巧合，诙谐喜人，却不荒谬。这种故事双线发展的结构方式已开明代传奇文学的先河。曲白自然流畅，自明以来为人们所称道。在明代《琵琶记》、《西厢记》、《拜月亭记》孰高孰低的那场大辩论中，许多理论家称赞它的语言成就，把它与《西厢记》并列，认为它的语言已达到了“化工”的境界。剧中的“抢伞”、“拜月”等出，至今仍活跃在舞台上。

《白兔记》，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”著录。作者不详。明成化本《新编刘知远还乡白兔记》，说是“永嘉书会才人”所作，写五代后汉皇帝刘知远与李三娘的故事。系根据《五代史平话》、《刘智远诸宫调》等改编而成。此剧的主人公虽是皇帝，写的却是家庭故事，具有相当浓郁的民间传说色彩。它是我国古代剧目中容纳众多家庭伦理道德观念的极为少见的作品。剧中以李三娘为中心人物，描写了在战乱中她与刘知远的悲欢离合；在家庭内部，描写了刘知远兄嫂对她的虐待；描写了李三娘与咬脐郎久别邂逅的亲子之情；描写了李三娘勇敢承担苦难、矢志不贰的坚强性格；既描写了刘知远少年时期的坎坷屈辱生涯，也描写了他重婚岳府、负心忘旧的行为。可以说《白兔记》是一个容纳了众多伦理道德观念、多种亲情的载体。作者从一般百姓的视角，对善恶美丑褒贬鲜明，人们从中可以得到多层面的感情宣泄，这是它历演不衰的原因。《白兔记》较多地保存了民间艺术朴拙自然、生动活泼的特色，在许多剧种中都有流传。

《金印记》，明徐渭《南词叙录》“宋元旧篇”著录有《苏秦衣锦还乡》；《寒山堂曲谱》卷首称：“谱选古今传奇散曲集总目·元传奇”，著录《苏秦传》；《汇纂南曲九宫正始》著录有《冻苏秦》。只有《金印记》完整地流传至今。

《金印记》的作者，清代无名氏《古人传奇总目》作“苏复之作”。考明代有关《金印记》的所有资料，均未见题有撰者姓名。《古人传奇总目》所据不明，故此剧作者存疑。此剧当为宋元南戏，已被明人改动。

《金印记》的主人公苏秦是战国时期著名的“纵横家”。但是此剧并不是一出政治剧，而是一出家庭伦理戏。作者从下层人民的视角，通过苏秦发迹前追求仕途过程中所遭受的种种冷遇，多层面地对“重富轻贫”的社会现实进行了辛辣的讽刺。该剧的生活气息浓郁，语言朴质，较多地保留了古南戏的风貌。剧中对下层市井小人苏秦的兄嫂的贪婪吝啬、无情寡义，描摹得活灵活现。

《金印记》对后世戏曲舞台特别是对弋阳腔、高腔系统的剧种，产生了广泛影响。

南戏的母体是唐宋以来的民间艺术。它的文学体制比元杂剧自由；元杂剧虽有特例，一般都限定为四折一楔子。南戏则长短不拘，比如现存的宋元南戏中的《永乐大典戏文三种》，其中的《张协状元》为50余出，而《宦门子弟错立身》、《小孙屠》都不足20出，可见它的出数可多可少。但以长篇巨制为多。它的音乐体制是曲牌体，但还没有分宫入调。明徐渭《南词叙录》说：“其曲，则宋人词而益以俚巷歌谣，不叶宫调。”又说：以“村坊小曲而为之，本无宫调，以罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已。”到了元末高则诚创作《琵琶记》时，它的音乐形式依然是“不寻宫数调”。直到明代嘉靖年间蒋孝《南九宫谱》出现，对南曲进一步规范化，才按曲牌的内在规律，分别归入不同宫调。南戏的脚色行当已初具规模，有生、旦、净、丑、外、末、贴等七种。生、旦担任剧中的男女主人公已被确立，如《张协状元》中的张协和贫女就是用生、旦分别担任的。其他脚色还没有对人物性别、年龄、性格进行规范。比如在《张协状元》中的末、净、丑三个脚色扮演了剧中30多个不同年龄、不同身份、不同地位的人物。末、净、丑是由宋杂剧副末、副净演化而来的，尚较多保留了“对子脚色”插科打诨的遗风。在《张协状元》中，只要净、丑、末在场，就会出现戏谑、调笑的场面。到了元末，表演行当已有了进一步的分工，插科打诨也逐渐与剧情结合，如《琵琶记》的第九出“杏园春宴”，这出以净、丑为主的戏，通过插科打诨，辛辣地讽刺了科举制度。但此时的脚色分工尚不成熟。如《琵琶记》的老年妇尚以“净”来扮演，如蔡婆、姥姥等。脚色分工的进一步科学化，同样是明代中叶以后的事情。

三

本卷的《张协状元》以《古本戏曲丛刊》初集《小孙屠外三种》中的《张协状元》为底本，以上海古籍出版社出版的钱南扬校点的《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》为参校本。

明刊本《琵琶记》流传至今的不下20余种，刊本之众多仅次于《西厢记》。但是它的刊刻状况也与《西厢记》近似，改篡甚多。本篇以明吴兴凌濛初的癯仙（明宁献王朱权别号）本为底本，以清陆贻典本为参校本。

《荆钗记》现存刊本已经明人修改。本卷以明万历武林左千绘图本为底本，以《六十种曲》本为参校本。

《拜月亭记》原本已佚，现存众多刊本皆经明人改篡，改称《幽闺记》。本卷以“武进涉园景印本”为底本，《古本戏曲丛刊初集》收录的明世德堂本为参校本。

现存《白兔记》多种刊本，知名的有富春堂本、汲古阁本、成化本以及《六十种曲本》等。本篇以《汇刻传奇》暖红室梦凤楼校刊本为底本，以汲古阁本为参校本。

传世的《金印记》刊本有如下三种版本：明刊本《重校金印记》四卷（《古本戏曲丛刊初集》）、《金印合纵记》（又名《黑貂裘》）二卷（《暖红室汇刻传奇》）、明万历继志斋刻《重校苏季子金印记》二卷。本篇以《重校金印记》为底本，以中华书局出版的孙崇涛校点《金印记》为参照本。

1997年8月10日于红庙