《昆曲艺术大典·音乐卷》前言介绍

《昆曲艺术大典·音乐卷》前言

昆曲音乐，属于曲牌联缀体（或称联曲体），它包容制曲、度曲、曲谱三方面内容；然而作为昆曲音乐积存的主要形态是昆曲曲谱。

中国古典民族艺术十分重视形式美，也可以说追求艺术形式的完美性，是传统艺术所共有的审美意向；而艺术的规范化，又是艺术自身固有的发展趋向，是艺术成熟的重要标志。这种主观的刻意追求，与艺术形式客观发展规律的双向连接，将中国古典民族艺术牢牢地牵入规范化发展的轨道上。戏曲艺术的整体是这样，戏曲艺术的各个组成部分也无一不受这一美学思想的支配。包括曲牌联缀体、板腔体戏曲音乐在内的传统戏曲音乐，有它独特的历史传统和理论构建中心。这个在传统诗歌理论基础上形成的戏曲音乐理论体系，是以“动听”——重视语言的音乐性，和“明义”——重视思想内容的表达，最终达到“动情”的审美目的。而在形式上则以曲体的规范化为其主要表现手段；曲谱就是曲牌体戏曲音乐规范化的产物。由此构成了以声韵为核心的“制曲”、“度曲”、“曲谱”，既是互相依存，又是可以独立存在的三种范畴，而曲谱则是对曲调、语言声韵、度曲的凝定。它是剧作者“填词之粉本”（李渔语）；是“厘正句读，分别正衬，附点板式，示作家以准绳。”（王季烈语）；是度曲者、演员和乐工舞台艺术创造的依据。昆曲曲谱将这一美学思想发展到极致。这个浸含着文人文学理念和审美理想的三位一体的理论创作体系的形成，经历了一个漫长的过程。

元明两代的文艺理论以曲论（包括南曲、北曲、剧曲）为构建中心，它沿着包含着文人审美理想的制曲、曲谱、度曲三位一体的理论创作体系的道路进展。周德清《中原音韵》除制定北曲曲韵外，还提出了构成“乐府”的“明腔”、“识谱”、“审音”三大要素：“大抵要明腔，后要识谱，审其音而作之，庶无劣调之失。”进一步系统地提出了“制曲”（乐府）的规范与模式：“知韵、造语、用事、用字之法，名人词调可以为式者，并列于后”，即“作曲十法”和谱例“定格四十首”，开“制曲”、“曲谱”之先河。由于“儒者”与“俗工”之间存在的严重隔阂，使文人“制曲”、“曲谱”不能很好地付诸实践，这正如虞集在《中原音韵·序》中所说的：“尝恨世之儒者薄其事而不究心，俗工执其艺而不知理，，由是文、律二者不能兼美。”道出了两者既不能分开，又不能很好地结合的遗憾。这严重地影响了三位一体的理论创作体系的确立。到了明代嘉靖年间，出现了杰出的昆曲度曲家魏良辅，以他高度体现文人审美趣味的度曲理论，将制曲、制谱的“儒者”与演出者的“俗工”之间的鸿沟弥合了，促成了制曲、度曲、曲谱三位一体的庞大理论创作体系的形成。他把文人重文轻乐的制曲、度曲审美理念做了高度精确的理论概括：“五音以四声为主，但四声不得其宜，五音废矣。”（见《南词引正》第十条）由此得到了上层人士的广泛支持；同时吸纳了流行的北方语音“中州韵”，而使昆曲突破狭窄的地域性，在很短的时间内流行南北广袤的地域，取代海盐腔成为曲坛、剧坛的盟主。

作为昆曲积存的主要形态的曲谱，宋元时期是它的萌生期，尚无完善的曲谱保存下来。产生于元代后期的周德清《中原音韵》作为中国第一部散曲、戏曲韵书，对后代影响深远。其中《作曲十法》有小令定格四十例，虽极不完备，但已开启曲词格律规范化之先声。与此同时南曲已出现《大元天历（1328—1330）九宫十三调谱》（此谱已佚，为明末徐于室初辑、清初钮少雅完成的《南曲九宫正始》修谱的底本）。它与明嘉靖年间陈、白二氏所藏《九宫》、《十三调》二谱极其相似，应出于一源。据王古鲁考证，《十三调曲谱》当出于元代中叶，《九宫谱》则出于明代初年（详见青木正儿《中国近世戏曲史》附录）。生长在明嘉靖年间的蒋孝记述他制谱的原因时说：“南人善为艳词，如《花底》、《黄鹂》等曲，皆与古昔媲美。然崇尚源流，不如北词之盛。故人各以耳目所见，妄有著述，遂使宫徵乖误，不能比诸管弦，而谐声依咏之义远矣。”“适陈氏、白氏出其所藏《九宫》、《十三调》二谱，余遂辑南人所度曲数十家，其调与谱合及乐府所载南小令者，汇成一书，以备词林之阙。”（见《南词旧谱》序）可知《南词旧谱》（又称《九宫十三调谱》）应是最早的南曲谱。明洪武年间朱权编纂的《太和正音谱》，“采摭当代群英词章，及元之老儒所作，依声定调，按名分谱，集为二卷，目之曰《太和正音谱》。”（《自序》）应是最早的北曲谱，所收录的北曲曲牌已蔚为大观。

就曲谱自身的发展来说，大体可以划分为两个阶段：第一阶段，从明初到清初。这一阶段的曲谱，大体上是供文人填词谱曲使用的对曲牌的增补和曲格的厘定，可以称之为专供文人使用的文词格律谱。这一时期的北曲谱，除上述的明初朱权《太和正音谱》外，有范文若（1588—1636，一说1591—1638）《博山堂北曲谱》。而李玉（1591？—1671？）、钮少雅、朱素臣等人修订的《北词广正谱》十八卷，是现存最为重要的北曲谱，可以看作是北曲格律谱总集。这一时期的南曲谱除上述嘉靖二十八年蒋孝所辑《南词旧谱》外，万历二十五年前后沈璟（1533—1610）根据蒋孝《南词旧谱》重加增补校订为《南曲全谱》（又名《南九宫十三调曲谱》）为时人所推崇。明末清初出现了一个制曲的高潮，产生了数部南曲格律谱，除上述徐于室、钮少雅编纂的《南曲九宫正始》，这一时期有影响的南曲谱有冯梦龙《墨憨斋词谱》、沈自晋《南词新谱》、张彝宣《寒山堂九宫十三摄南曲谱》、查继左《九宫谱定》、康熙五十四年（1715年）王奕清等人编纂的《钦定曲谱》，凡十二卷；稍后则有《新编南词定律》，为清吕士雄、杨续、刘璜、唐尚信等人合编，成书于康熙五十九年（1720年），是当时宫廷御用文人通力合作的产物，具有官书性质。从而使南曲格律谱的制作蔚为大观。总之从明初到清初这一阶段的格律谱（词谱）少有独创性，多为在前人曲谱基础上增删而成的。

曲谱的第二发展阶段，以清乾隆十一年（1764年）清庄亲王允禄奉旨编纂、有乐工周祥钰等人参与的《九宫大成南北词宫谱》（以下简称为《九宫大成》）为标志，它是一部工程浩瀚集南北曲之大成的巨著。全书八十二卷，共收南曲北曲曲牌两千余支，变体两千三百余支，以及北曲套曲百余套，南北合套数十套。它容纳了上至唐宋，下至明清千余年的音乐文化遗产。

《九宫大成》的出现具有划时代的意义：中国韵文学的历史悠久，与音乐关系十分密切的文体——诗、词、曲发展十分普及；词较之于五七言诗，曲较之于词，它们对音乐的依赖愈来愈强。然而由于厚重的重文轻乐传统观念，音乐因素始终处于从属地位，词曲的音乐因素，仅仅依靠语言文字的平仄、四声、阴阳，以词格的形式被确定下来，作为音乐的主体的旋律、节奏一直被忽视，成为文学的附属物。《九宫大成》开辟了一代新风气，一、改变了曲谱中重文轻乐传统痼疾，编谱的目的不仅是为填词之需，而兼顾了度曲和场上乐工之需，大部分曲词已配置工尺谱，而使曲谱名副其实。二、将以南北曲为制谱对象、以词格厘订为中心内容的词谱的制谱格局，改变为兼顾度曲和场上之需为制谱中心内容。三、对“犯调”、“集曲”的变格采取认定态度：“词家标新领异，以各宫牌名汇而成曲，俗称‘犯调’，其来久矣。然于‘犯’字之义，实属何居？因更之曰‘集曲’”，“间有新制集曲采入，以见心花竞粲，墨径旁开，不得拘拘于古人成式也。”（见《新订九宫大成南词宫谱》凡例）。从而开启了曲谱的编纂进入了以剧种——昆曲为主体的时代。昆曲曲谱的编纂全面地继承了《九宫大成》的上述原则，重视场上之需，对音乐格律的变动或创新采取认定态度；昆曲曲谱成为剧作家、度曲家、乐工、演员共同艺术创造的结晶；共同艺术创造的实录。

现在所能见到的付梓的最早的昆曲谱，为刊刻于清康熙年间的王正祥辑《新定十二律昆腔谱》，其后较有影响的昆曲谱有冯起凤辑《吟香堂曲谱》、叶堂辑《纳书楹曲谱》、王锡纯辑《遏云阁曲谱》、周调元《春雨楼曲谱》等，此时宫廷演剧相当活跃，亦遗存可观的昆曲曲谱遗产。清末至民国时期，昆曲的创作与演出，均呈现出一蹶不振的局面，而以京剧为代表的地方戏曲显示出强大的生命力。这一时期一些昆曲的爱好者，以及商界有识之士，为了振兴保存昆曲自发地组织起来，成立同仁曲社，筹建昆曲传习所，刊布曲选，研究曲学，在知识阶层形成了一股颇有影响的倡导昆曲的艺术群体，编纂了相当数量的昆曲谱。在编辑刊行昆曲曲谱时，他们继承了清代昆曲谱重视舞台的传统，重视工尺谱的著录，作为他们保存昆曲文献的重要举措之一。这一时期昆曲的主要刊本有昆山国乐保存会辑录的《昆曲萃存初集》、殷溎深、张余荪辑《六也曲谱》、《增订六也曲谱》、《昆曲大全》、《春雪阁曲谱》和多种传奇全谱，如《拜月亭记》、《牡丹亭》、《荆钗记》、《长生殿》等。这一时期著名的曲谱还有王季烈辑《集成曲谱》、《正俗曲谱》、褚民谊辑《昆曲集净》、俞宗海《粟庐曲谱》、曹心泉所制的曲谱等难以一一备数的曲谱，以及大量的佚名曲谱。这一时期最后出现的一部格律词谱，是1935年出版的吴梅的《南北词简谱》，它是曲谱史上格律谱的殿军之作。全书十卷，一、二、三、四卷，从金元杂剧、散曲中收录北曲曲牌三百余支，五、六、七、八、九、十卷收录明清传奇南曲八百余支。吴梅在该书卷首说：“杂采《太和正音谱》、《宗北归音》、《啸余旧谱》、《伯朗新谱》诸书而成。”它的材料来源主要采自早期的曲谱，并以其为模式，以追寻南北曲曲牌字句的原格为目的。可知它与明中叶至清初的第一阶段的沈璟《南词全谱》为同类。

清唱具有悠久的历史，可以说与戏曲舞台演剧的历史一并发展。元明以来一直延续到清中叶，散曲（清曲）与戏曲如同一双孪生姊妹，兴衰浮沉中形影不离地一直在并行发展。在散曲作者中间，其中有不少是“两肩挑”，既是散曲作者又是剧曲的作者，如《太和正音谱》“古今群英乐府格式”所列元代散曲作家187人中，大量身兼杂剧作家，如关、马、郑、白；从明初至明代中叶，曲坛、剧坛经过一百多年沉寂，到弘治、正德以后迎来了曲苑的春天，众多的散曲作家和传奇作家又如同形影相随一样，不断地共同涌现出来。与元人相同，其中不少作家是散曲、传奇“两肩挑”，如明代的康海、王九思、李开先、梁辰鱼、冯惟敏、郑若庸、张凤翼、王骥德、冯梦龙等。有明一代散曲发展的势头并不亚于元代。在这期间有许多散曲选集问世，诸如《雍熙乐府》、《乐府群珠》、《词林摘艳》、《南词韵选》、《吴歈萃雅》、《南音三籁》、《太霞新奏》、《吴骚合编》等，它们大多是散曲与剧曲兼收的。重要作家都有专集传世。与此同时南北曲词谱大量涌现，如前所述的蒋孝《南九宫谱》，沈璟《南九宫十三调曲谱》，沈自晋《南词新谱》，钮少雅、徐于室《九宫正始》，李玉《北词广正谱》等，也大都是散曲、剧曲并收。到了清代，散曲虽已成强弩之末，但仍有一批优秀散曲作家坚持创作，如尤侗、徐石麒、朱彝尊、沈谦、蒋士铨、刘熙载等。在他们中间也有不少人身兼散曲家和戏曲家两重身份。明清时期昆曲的清唱十分盛行，一方面爱好昆曲的文人或士大夫，除蓄养家班，多以清唱自娱，在文人阶层中摹腔拍板、按笛清讴成为风雅的时尚。另一方面它已是明清社会普遍的社会风气，产生于明隆庆、万历年间（一说产生于嘉靖年间）的小说《金瓶梅》，多处记述了西门庆在婚娶、家宴、节日庆贺、饮酒消夏、庆贺生子，以及应酬官员等场合频繁举行的家庭清曲演唱活动，演唱的曲目，不仅有大量的小令、套曲，还有大量的剧曲。同时清曲演唱在“民间也很流行，特别是苏州一带，明末清初中秋之夜在虎丘例有清唱聚会，人数众多，情绪热烈。………乾隆时，扬州有刘鲁瞻、蒋铁琴和沈苕湄三派。在苏州则有名曲家叶堂和他的弟子钮时玉。”（见中国大百科全书《戏曲·曲艺卷》赵景深“昆山腔”条，186页）大量的事实说明元明清三代散曲与剧曲一直并行发展，其中蕴含着文人的审美理想，由散曲、剧曲所编织的彩虹贯穿元明清三代，构成晚期封建社会文苑一个独特的景观。(www.xing528.com)

于是在昆曲谱中有所谓“清宫谱”、“戏宫谱”之分；清宫谱多出于有较高文化的谙熟音律的清唱家之手，它对字声腔格考订严格、工尺音符标注精密细致，所选剧目多为生、旦当行的唱工戏，只列曲文，不收科白，专供曲家清唱之用。清唱活动不仅有助于昆曲的普及，也推动了昆曲演唱艺术的发展，丰富了演唱的流派。叶堂整理校订的《纳书楹曲谱》，成为后代清唱曲家习曲的标准。与清宫谱相对应的戏宫谱，是指导和规范戏班艺人的演唱而编订的工尺谱，这一类工尺谱大都是根据舞台演出本整理而成的，曲文、科白兼收，不仅标明各种板式符号，而且注明各种装饰小腔。所收剧目，注重演出效果，除选收生、旦唱工戏外，兼顾其他行当戏，如净丑的做工戏。

与曲谱相比较，制曲、度曲文献的存留是少量的。作为制曲、度曲的核心技术，制曲、度曲语音、声韵的依据的韵谱，有较多的存留。元周德清为脱胎于“词”的主要流行于北方的新的韵文文体——“曲”，确立了统一、规范、标准的声韵语音体系，开辟了“曲”韵韵谱的端倪。自从魏良辅将“中州音韵”引入属于南曲的昆曲后，“中州音韵”遂成为南北制曲者、演唱者共同遵守的音韵、声韵的依据。此后又有许多戏曲音律家编撰了韵谱，如沈璟的《南词韵选》、王骥德的《南词正韵》、范臻的《中州全韵》、清王鵕的《中州音韵辑要》、沈乘麟《曲学骊珠》、周昂的《新订中州全韵》等，其中以《曲学骊珠》影响最大。由于昆曲是吴域的曲种、剧种，中原音韵的“平分阴阳，入派三声”，实际已取消了入声字的音韵，属于吴域语言特有的“入”声字，为吴人难以割舍，围绕着入声字的问题，后来的不同的韵谱，大都对它有各自不同的解释。

在曲谱中，可分为单曲曲谱，折子（单出）曲谱，传奇全谱三大类。明代众多南北词谱以及清代《南北九宫大成词宫谱》，都是以单曲编纂为依据，它是专供制曲者之需要。到了清代以后，曲谱的编纂趋向于场上之需。从长篇巨制中抽出来的折子戏，是清代以后戏曲舞台演出一个突出的现象，它是适应观众的观赏要求而产生的。折子戏往往是传奇长篇巨制中精选出来的最富有艺术性的场次，或体现某一角色做工或唱工之美，或体现悲、喜、诙谐、惨烈的审美意向，而为观众所喜闻乐见。从舞台内在因素来讲，除少量的著名的传奇，如《琵琶记》、《西厢记》、《荆钗记》、《牡丹亭》等有整本的曲谱外，折子戏是曲谱的主体，这是因为宋元南戏、以至明清传奇剧本大都是长篇巨制，动则几天几夜才能演完全剧，不得不作压缩削减；其次，原创是“生”的，只有通过舞台演出经过艺人的再创作，才能变化为“熟”的。艺人往往站在下层人民的立场上对剧本加以修改，在艺术上进行再创造，一般地说主题思想和情节更加丰满了，人物形象更加典型化了。折子戏在脱离母体的过程中，经过历代艺人的加工创造，成为可以独立的单出，它是我们研究古代艺人舞台创造性的最好材料。昆曲以折子戏为单元的曲谱应运而生，代表作为《纳书楹曲谱》。清代内廷升平署演剧上演的昆剧，折子戏剧目几乎占主导地位。

新中国成立以后，在中国共产党“推陈出新，百花齐放”的文艺方针指引下，昆曲这一古老剧种得到了新生，昆曲曲谱的辑录得到了昆曲界的普遍重视。比较重要的曲谱集，有1953年重新出版的《粟庐曲谱》，辑录了著名昆曲艺术家俞宗海擅长的29出带有工尺谱的生旦戏，由其子俞振飞校订手写影印；1982年俞振飞辑录的《振飞曲谱》，运用简谱记谱方式出版昆曲传统剧目，两次出版共80出戏，为古老昆曲的普及作了有益的工作。在全国政协的大力帮助下，2004年出版的《中国昆曲精选剧目曲谱大成》，是新中国成立后一部大型的昆曲曲谱集。全书收录全国现存“六团一所”的经典剧目（每家一卷），共七卷，它以工尺谱和简谱的对照谱例，收录昆曲传统曲目、传统戏改编曲目、新编曲目共62出（详见本典第三十七分册《昆曲曲谱总目》）。它是新中国成立后，昆曲舞台艺术阔步发展的缩影。

在这里还要附带说明一下曲谱在保存古籍方面的效应。由于在历史发展的长河中，有大量戏曲以及散曲在内的古籍流失，它们在曲谱中尚有部分存留，而使曲谱有极高的文献价值。例如沈璟的《南曲全谱》引用宋元戏文61种，及明代传奇24种。这些戏文传奇剧目，有少量不见古代曲目著录者，更多的是全本已佚，而在《南曲全谱》中得以保存单曲。再如沈自晋的《南词新谱》引录明中后期传奇曲文凡58种，这些剧目全本流传者48种；仅见剧名，而赖《南词新谱》存其佚文者36种，足见其文献价值。完成于乾隆十一年的《九宫大成南北词宫谱》，是集南北曲填词、度曲两用带有工尺谱的巨型曲谱。词曲辑录的范围包括宋元南戏、杂剧、散曲、明清传奇，宫廷大戏等，以明清传奇为例，即有130余种；音乐方面包括戏文、杂剧、传奇、南曲、北曲、昆曲在内的4400余支曲调乐谱，成为后来乃至今天取之不尽、用之不竭的民族音乐宝库。从20世纪初以王国维为开端的近现代学者从事戏曲、散曲古籍钩沉，一批学者从中取得了丰硕研究成果，如钱南扬《宋元戏文辑佚》、赵景深《明清传奇辑佚》、隋树森《全元散曲》等。可以认为明清散曲的辑录尚有许多工作可做。

最后要说明的是，本典所收录的昆曲音乐典籍大都为中国艺术研究院所藏的，这么丰富资料的背后隐藏着几代人的心血。中国戏曲研究院建院于1953年，至20世纪80年代之前，中国戏曲研究院的机构几经变换，但收罗、保管戏曲资料的职责一直没有间断，除大量收购之外，梅兰芳、程砚秋、傅惜华乃至杜颖陶等人的私人藏书，都集中在戏曲研究院的资料室中，戏曲资料的藏书数量之丰富，在全国图书馆系统中名列前茅。直至改革开放后，中国戏曲研究院与中国艺术研究院合并，戏曲研究院成为艺术研究院的附属机构——戏曲研究所。中国戏曲研究院收罗、保存戏曲资料之功绩不可埋没，然而由于种种原因这么丰富的戏曲资料长期藏于暗室，处于封闭的状态成为故纸堆，而被人们遗忘了。本世纪初，中国艺术研究院机构、机制改革，触及了这部分资料，而使掩藏在阴山背后的故纸堆重见天日，变成了熠熠发光的宝藏，特别是通过《昆曲艺术大典》的编撰，使人们惊喜地看到研究院的馆藏资料竟能基本上可以支撑《昆曲艺术大典》编纂工作的完成。以昆曲音乐分典来所收录的众多曲谱，大多数来自研究院馆藏本，而其中大量珍贵的曲谱善本、孤本，足以为《昆曲艺术大典》增辉。也有一定数量曲谱来自于兄弟单位，没有他们大力热情的之支持，《音乐典》不会如此丰富多彩。在这里向他们表示衷心的谢意！

2006年6月于红庙北里