关于叙事冲突，“淡化冲突”这一概念究竟包括哪些呢

第四节　关于叙事冲突

布伦退尔有句名言：“没有冲突就没有戏剧。”这句话几乎成了戏剧创作的神圣“法律”，没有谁斗胆超越它。在戏剧舞台上上演的人生故事，通常都是命运跌宕，明争暗斗，剑拔弩张，你死我活的时刻。在电视剧理论界也有一种主张，认为“电视剧并未弱化戏剧冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求”。^[16]

不可否认，冲突的设置是电视剧的一个重要美学元素。但是从这些例子中不难发现创作中的这样一种误区，那就是把冲突与外部动作混为一谈。事实上，冲突可以表现为动作，但并不是惟一的。正如李渔所说：“所谓无道学气者，非但风流跌宕之曲、花前月下之情，当以板腐为戒，即谈忠孝节义与说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑。”^[17]如果只把对冲突理解为表面的“闹”，反而会陷入矫情的尴尬境地。台湾言情剧曾经风靡一时，但是很快就让人厌倦了，原因就是几乎所有冲突都是靠一种方式体现的，那就是哭和闹。除了很少的过渡场面没有眼泪外，在大多数的时间里我们能看到的就是演员轮流地痛哭。这种情感的过度释放使观众看到了创作者试图将电视剧变成“催泪弹”的急切心情，于是银幕上的一切便成了“作秀”，反而很难产生感人的效果。

针对这种情况，理论界有不少论者提出了“淡化冲突”的主张，并将其视为纪实性电视剧的一个重要的美学要求。但是，在具体实践中，“淡化冲突”这一概念究竟包括哪些呢？我以为有这样几层关系是不能忽略的。

首先，冲突设置上的戏剧生活化与生活戏剧化。

“我宁可选择一些看起来平庸的细节，让人物出来，而不要那些过于激烈的东西”。^[18]导演沈好放的这一美学主张可以说是对唯戏剧冲突理论的一种斧正。事实上，他的代表作《贫嘴张大民的幸福生活》也基本上体现了这一点。在该剧的后半段，叙事的重点渐渐从家庭琐事转移到了张大民与下岗后的生活压力之间的矛盾。这种矛盾也是极易触动戏剧冲突的。但创作者并没有有意地去激化他。如原来剧本中有一处重头戏，说的是古大妈鼓动张大民去搞传销。迫于生活压力的张大民决定一试。于是有一天，张大民瞒着妻子云芳来到传销大会上，抡开腮帮子一通说，搞得全场气氛热烈，台词也是异常精彩。这时张大民突然看到云芳也在人群中，他一下子傻了，连忙拉起云芳往外跑。还有一处说的是张大民去推销暖壶，人家抓他，他在楼梯上跑。后来他还是把暖壶卖出去了，这是因为一个公司发给工人钱买劳保，工人不买，公司就买了一大堆张大民的暖壶再强行卖给工人，这下乐坏了张大民。所有这些戏拍了也剪了，但最后又都通通被割爱了。这样处理的目的只有一个，全剧的叙事在总体上保持了自然平实的风格。

故事每到生离死别之时，往往也正是编剧们不惜笔墨、重点铺陈之时。但这时也常常是最让观众觉得难受的时候，因为弄不好就会流于煽情过度。《空镜子》剧中孙父病逝那场戏处理得就比较生活化。母亲看着相片对孙丽说：“我过几天就去锻炼，你爸过去打太极拳，我跳迪斯科，我们那迪斯科跳得好啊，我一跳起来就把什么都忘了……我怎么就忘不了你爸呢？”这一段是一种仿真的生活模写，它把这对生活了几十年的夫妻感情如实地呈现出来，没有刻意强化、美化，但十分可信而且动人。也许正是这种对人物生活化的把握才成就了该剧极度真实的纪实空间。

其次，人物塑造上的多元化与简单化。

在言情剧的典型叙事模式中，创作者往往少不了要把人物从道德上置于两个完全对立的阵营。显然，这种框架的设定的一个重要目的是为戏剧冲突的展开提供空间。这就是所谓的二元对立样式。但这样一来，人物往往很容易一下就被贴上了道理的标签，成为了或美或丑、或善或恶、或正或邪的符号。通过这样的冲突所彰显出来的人物又往往是表面化、单一化的，与现实中复杂多元的人是有距离的。十多年前的刘慧芳的确曾让当时的观众动容，但这种集几乎所有美德于一身的形象也正因此受到质疑。观众有理由问：生活中有这样的人吗？

随着近年来电视剧美学追求的日趋多样与成熟，一些艺术家开始尝试打破这种模式。尤其在一些描写社会小人物的电视剧中，这种手法的运用更为娴熟。还是以《空镜子》为例，该剧所讲述的孙燕一家的故事就像发生在你我身边的事情一样，尽管在电视剧的叙事中，我们仍然感觉到了剧中对孙燕的赞赏，但我们却不能就此而断言，孙燕的一切都是好的，而与之对照的姐姐孙丽就是错误的。在现实生活中，每个人都有活着的目标，不论动机高下与否，大家都在追求着自己的幸福。孙燕在性格上属于质朴、善良的一类，尽管她最后的结局照应了观众的接受心理，所谓“苦尽甘来”、“好人终有好报”，但剧中对她身上的缺陷也并未避讳。《空镜子》对人物塑造的成功就在于它切合了生活的原貌，符合生活的规律，既不拔高也不贬斥，竭力对生活的真实面目进行描绘，所以尽管作为被歌颂的对象，我们看到的孙燕却是带着缺陷的质朴以及她逐渐的成熟，这是一个普通人成长的过程，是一种还原了的真实。

与孙燕相对照的就是孙丽，我们或许不欣赏她的朝三暮四和她为达目的不断利用男人的做法。但在影片中，对于这个人物的处理还是十分客观的。孙丽并不是片中的反派，她的存在也不仅仅是为了烘托孙燕，对于孙丽我们应该看到，她所代表的生活中确实存在的一部分人群。或许她的缺点更大、可批判的更多，但我们不应该因此就忽视了她作为一个人的追求。剧中对孙丽的塑造恰恰考虑了这些因素，从人性的角度观照她、挖掘她，为她的行为做出了可以接受的注脚。每个人都在追求幸福，既然孙燕是这样的，那么比孙燕条件更优越的孙丽又何尝不是呢？至于她的手段是否得当则属于道德的范畴，影片并没有过多的评价，只是尽量真实地记叙了这个人物的发展过程。不过剧中结局的设置倒也颇显创作者的评价倾向。

即便在像《牵手》这样涉及婚外恋这种道德敏感题材的作品中，创作者也并没有把王纯和晓雪摆在完全对立的位置上去展开冲突。这一点似乎从剧中的人物的名字得到某种暗示。“纯”、“雪”和“冰”多少让人想起了纯洁的含义。导演杨阳也说过，“我不想将自己的同情毫无原则地给予那些‘容易受伤的女人’，也不想简单地痛斥那些因种种原因而‘不回家的男人’……通过这种客观的态度，我希望更多地展现因为时代的发展和进步给人们情感世界提出的问题以及相关的人性问题。”^[19]

当然，这样处理更多地是体现在美学意义上一种追求，并不等于要电视剧有意模糊社会道德规范，放弃自己的精神家园。事实上，随着电视剧对社会行为的示范与导向能力日渐突出，这方面的问题更应引起注意。

再次，情节编织中的偶然性与必然性。

从叙事的合理性上讲，冲突的产生往往需要情节上事先给予足够量的铺垫。如果说最后的冲突是一枚炸弹的话，之前的情节设计就是导火线。在戏剧舞台上，由于时空的限制，从剧作上必须要集中与紧凑。如此一来，偶然与巧合便不可避免地在戏剧中占有很大的成分。电视剧虽然在叙事时空运用上有了更大的余地，但是毕竟还是带有很强的假定性，为了服从讲故事的需要，同样要依赖“无巧不成书”的创作原则。

但是，偶然与巧合毕竟是生活中的一种非常态。现实中芸芸众生的生活大多还是流于自然。所以，叙事中对这些元素的处理就应该特别注意，巧合过了头就会影响作品的真实感。但问题恰恰就在这儿，由于受到商业因素的影响，电视剧必须要连续到一定的集数（通常是20集），才会达到成本与利润的平衡点。于是，编剧们不得不拉长剧集，要拉长就得多设置人物与线索。而这些线索之间本没有什么联系，但为了有戏，就只能通过“戏剧性”来硬生生地拉上关联，从而破坏了纪实性。

以电视剧《澳门的故事》为例。该剧也是自觉地运用偶然与巧合来编结故事的，但它没有能够照顾到作品的真实感问题，没有把巧合与真实统一起来，所以剧作就充满了匠气，化巧为拙了。比如剧作的最后，许梦飞的一个女婿已经离了婚，却偏偏从葡萄牙来到澳门负责机场建设；另一个女婿原来以为在唐山地震中死了，却偏偏从天津来到澳门机场建设投标；失散多年的外甥女张媛也阴差阳错地来到澳门为其舅舅治病；更为巧合的是，表姐妹俩竟然爱着同一个人；许梦飞的外孙偏偏又是学航空的，而且也到澳门来负责机组。飞机第一次向内地试航时，机舱里坐的，几乎都是许梦飞家的人，以致观众都以为澳门机场是许梦飞的私人企业了。一些荒诞剧、浪漫剧、闹剧中，巧合设置得匪夷所思是可以的，因为那种剧作体裁的规范就是离奇与荒诞，但在正剧中，观众却要借助生活的逻辑来理解剧情，不顾作品的真实感去编织巧合的情节，去创造戏剧性，结果只能失掉戏剧性。

前文说过，《牵手》应该说是一部优秀的作品。全剧在纪实美学的观照下非常生活化地反映了当代都市人的情感生活。然而美中不足的是该剧同样也是在偶然性冲突的处理上出现了问题。这一点尤其是在全剧的后半段更为明显。如为了安排姜医生与夏晓雪之间的冲突，偏偏让何涛（晓雪妹妹的男友）在婚检中发现了问题需动手术，而手术又偏偏轮到姜医生做，姜医生偏偏又失手出了事故，致使何涛死亡；为了让王纯和钟锐之间的恋情曝光，偏偏让王纯和晓冰成了朋友，再由晓冰借助一个偶然的机会发现了一切；沈五一先是认识了上门做促销的晓冰，继而又介入晓雪的感情生活，最后使晓雪处在两难状态。所有这些似乎都给人感觉太巧了。相比较而言，前半段的戏因为主要是关于“王—夏—钟”这三者的人物关系的，显得简单纯粹，因而也更可信。这一点，连导演杨阳事后都遗憾地承认，“从整体的角度来说，前十二集更精彩更充实。相对来讲，后几集就显得弱了一些。”^[20]

这里所反映出的实际上是一个普遍的问题，那就是目前中国电视剧创作者在情节的合逻辑性上普遍重视不够。这种不严谨不论是对纪实性电视剧，还是其他类型的电视剧几乎同样是致命的。对另外一部颇受欢迎的电视剧而言，《大雪无痕》也很遗憾地在这方面上暴露出叙事中的硬伤。如副市长周密杀人以后，按说杀人犯的心态和正常人的心态不一样，应是千方百计想办法逃避，不让别人发现。剧中的周密却还在追求丁洁，这就脱离了正常人的思维、举止；再有廖红宇为了找到证据，复印九天集团的账目显得太容易。这么一个机密的文件，她竟能如此轻易到手，不太真实；此外，廖红宇被两个人捅了7刀还没死，而且还能上派出所去报案，也不够真实。

【注释】

[1]尹鸿：《意义、生产与消费——当代中国电视剧的政治经济学分析》，《现代传播》，2002年第4期。(www.xing528.com)

[2]杨新敏：《电视剧艺术的当代性、艺术性》，《中国电视》，1998年第10期。

[3]倪学礼：《电视剧的本体属性》，《电视剧》，1996年第6期。

[4]邹韶军：《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》，《现代传播》，2000年第3期。

[5]彭漪涟：《事实论》，上海社会科学出版社1996年版，第65页。

[6]郝建：《电视剧的两种叙事者》，《当代电影》，1997年第6期。

[7]周靖波：《电视剧作艺术》，北京广播学院出版社1997年版，第103页。

[8]李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第26页。

[9]李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第28页。

[10]习文：《纪实性电视剧的地位、概念和美学追求》，《文艺报》，1993年3月6日。

[11]苗棣：《电视剧的自然化技巧》，《北京广播学院学报》，1994年第4期。

[12]李跃森：《贫嘴张大民的幸福生活》，《中国电视》，2000年7月4日。

[13]陈育新、陈晓云：《作为文化的影像——中国当代电影文化阐释》，中国广播电视出版社1999年版，第249页。

[14]吴新嘉：《现代电影的非戏剧性特点》，《戏剧艺术》，1996年第1期。

[15]赵颜衡：《比较叙事学》，中国人民大学出版社1998年版，第232～236页。

[16]杨新敏：《论电视剧的戏剧性》，《中国电视》，2000年第6期。

[17]李渔：《闲情偶寄》，上海古籍出版社2000年版，第36页。

[18]沈好放：《显微镜下的生活——关于“贫嘴张大民的幸福生活”》，《当代电影》，2000年第4期。

[19]杨阳：《意识与态度——〈牵手〉导演回顾》，《中国电视》，2000年第2期。

[20]杨阳：《意识与态度——〈牵手〉导演回顾》，《中国电视》2000年第2期。