纪实性叙事的观赏性的分析介绍

二、纪实性叙事的观赏性

纪实性电视剧叙事的观赏性,涉及到现实、作者、本文和受众的关系,其中本文与受众的审美接受关系尤其关键。对于纪实性电视剧艺术而言,一方面,作品能否为观众接受,与作品本身的内涵和审美特征直接相关;另一方面,作品观赏效果的获得,常常又溢出了作品的自足系统,受到许多外在因素的影响。如具体的社会历史语境、观赏者的审美情趣、审美体验与审美再创造能力都对观赏效果产生影响,成为一种“心理图式、心理定向”作用于鉴赏活动。^[49]因此,叙事的观赏性实际上由两个方面的内容获得:一是作品本身,即艺术作品中的艺术形象成为鉴赏主体进行审美再创造活动的客观依据;一是读者的赋予,在艺术鉴赏中,作为鉴赏主体的观众并不是消极、被动地接受,而是积极、主动地进行着审美创造活动。纪实性电视剧叙事的观赏性同样在于这二者之间的关系的处理,不可偏执一端。正如鲁迅所言,“若文艺设法俯就,就很容易流为迎合大众,媚悦大众。迎合和媚悦,是不会于大众有益的。”^[50]“把观赏性单方面推给作品去解决,那就势必造成作品消极地顺应市趣,而愈消极顺应,便愈强化大众审美情趣中存在的落后因素,被强化了的落后因素又势必反过来刺激产生格调品位更为低下的作品。”^[51]

从作品的“本文意义”来看,纪实性电视剧的观赏性与这种艺术样式的内在特征有着紧密的关系。纪实性电视剧的美学特征构成了其独特的“召唤结构”。这首先在于纪实性电视剧给人带来的真实感。由于纪实性电视剧在叙事上追求与生活原生态的接近,它所再现和表现的内容有现实生活本身作为依据。这样,纪实性电视剧也就成为贴近生活、贴近百姓、贴近实际最为便捷的艺术样式。这种客观性、贴近性,能够冲淡社会不同欣赏主体间的文化差异,较大程度上避免观众艺术欣赏的阻碍。《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》在事发当地播出时,都形成了万人空巷的轰动效应,其中,一个十分重要的因素就在于它是发生在当时当地观众身边的真实事件,这些在新闻媒体中报道过的事件,通过纪实性电视剧叙事再次赋予其详情和细节真实的形象,满足了观众对事件深度把握的“期待视野”。其次,追求客观效果的纪实性电视剧,由于作家对材料的选择和对事件的集中,使得这类叙事文本还是包含作者思想观念的、具有深度模式的典型文本。那种认为纪实的电视剧尽管有生活的质感,但因为过于真实,难以将剧情和人物艺术化,造成其深度模式的缺乏的观念显然有悖于纪实性电视剧的实际。优秀的纪实性电视剧不同于生活原生态的堆砌,而是有思想深度的文本。仅以《牛玉琴的树》一些细节为例。电视剧在描述牛玉琴的丈夫孙家旺因腿部骨癌住进医院截肢后,春节不能回家,牛玉琴赶回家里过年,面对孙家旺父亲的询问,为了不让家人担心,过一个好年,牛玉琴隐藏了孙家旺锯腿的事实,内心隐藏着巨大的悲痛,面带笑容和孙子、媳妇打招呼。而天黑后,自己独自一人到沙海里放声大哭。这个宣泄人物内在情绪的细节描写,在新闻报道中是难以见到的,它突出了牛玉琴坚韧的性格和作为普通百姓美丽善良的人性,它不仅仅只是一个简单的生活细节,它包含着丰富的情感和思想内涵,正是其中蕴含的人文情感要素给了观众巨大的心灵冲击与感情洗礼。此外,纪实性电视剧作为影像艺术的审美直观,在现实生活与观众之间还建起了其他语言艺术难以企及的真实感,这在上文关于纪实性电视剧的思想性、艺术性中已有论述,正是纪实性电视剧这种内涵丰富的文本结构,使其具有了吸引观众观看的潜在价值。

从艺术欣赏的外在因素看,纪实性电视剧叙事的观赏性还需要从符合中华民族的审美心理做出研究,并参照当代中国社会特定文化语境下的大众审美心理进行探讨。以伦理为核心、偏重于美善统一的中华民族审美心理影响着对纪实性电视剧的欣赏。纪实性电视剧同样具有与当代大众审美相契合的伦理情感。《牛玉琴的树》所要表现的固然是牛玉琴对社会的贡献,但是其中不乏符合中国传统审美心理的伦理因素,如牛玉琴伺候疯病的婆婆,牛玉琴借着油灯的光给婆婆剪头发和梳头,由于劲大了点,婆婆回身啪的打牛玉琴,当她走近接着梳头的时候,被婆婆狠狠地咬了一口,但这些委屈都藏在心里;此外还有牛玉琴给吃完一碗饭便举起空碗的婆婆添饭的情节,伺候丈夫的细节,料理家务和抚养孩子的细节,都蕴涵着比较传统的家庭伦理观念。《任长霞》巧妙地将对待父母、对待儿子、对待丈夫的情感与对待领导、对待同事、对待百姓的情感统一起来进行描写,体现了家国一体的道德理想,在平凡的生活中体现出丰富的伦理思想,这种思想顺应了观众重视伦理亲情的审美心理,符合中国传统文化将生命的价值和意义建立在伦理本位的审美心理特征,体现了艺术鉴赏中伦理观念对观众与文本沟通的影响和作用。

中国的经济进步与对外开放,全球化背景下中西方文化的交流与融通构成了当代中国的社会现实背景,这种现实背景又为传统审美心理注入了新的内容,追求公平、公正,向往富足、和谐的现代生活代表了当今中国大众的主要心理需求。因此,作为体现中国美学精神的民族审美心理,既“是一个独特的文化系统”,“有它的独特性与根源”,^[52]同时也融会了新的时代内容。对于以真人真事为基础的纪实性电视剧的接受而言,尤其不能忽视这种民族审美心理的当代性的作用。转型期中国社会面临的多重现实变革因素和以市场经济活动为中心的现实背景,都需要人们对传统的文化内涵、道德体系做出新的思考。陈胜利导演的《黑槐树》就是纪实性电视剧中此类题材的典型。该剧的中心事件是河南某农村一位老妇,家有三儿两女,却因为子女间相互推托而无法得到妥善照看,最后,老太太一气之下,将五个子女告上了法庭。在法庭上老太太终于实现了家人团聚的愿望:“想不到今儿个咱家团圆了。”官司打赢了,可老太太却撒手西去。在电视剧中,没有鲜明的对与错的观念,电视剧通过一些细节表现了老太太重男轻女的思想,如孙女端去的饺子分一半给孙子,女儿接她过去却不愿意去,都体现出根深蒂固的传统伦理文化在人们的日常生活中的影响。正如该剧的导演陈胜利所言,“不要把它看成一般的故事,这是我内心的叙述,我要叙述我对母亲的情感,对我们传统文化的情感,要叙述对传统的悲哀和一种惋惜”。由此看来,社会的进步必然要改变和发展传统文化的内涵,无论观众、艺术家对传统文化持何种情感态度,社会进步与发展必然舍弃一些传统文化,同时又为传统文化充实新的内容。纪实性电视剧正是以真实的生活事例契合转型期中国大众普遍的道德诉求和对优秀传统文化充满留恋的文化心理。

其次,艺术欣赏的外在因素还体现在电视剧所表现的内容与大众生活的现实相关性。纪实性电视剧对生活真实的描绘与欣赏主体具有十分密切的相关性,观众对于纪实艺术的要求不只在于单向地满足审美需要,还在于他们对信息、知识、娱乐、社会、文化多方面的要求。作为纪实性电视剧的叙事修辞,它所体现出的真人真事的艺术化以及较为突出的新闻色彩,使得这种艺术形式不仅具有艺术性,还具有实用性,像《九·一八大案纪实》、《12·1枪杀大案》、《红蜘蛛》等以案情侦破为纪实内容的电视剧所具有的震慑功能与警戒功能以及作为日常生活指南的目的是以往艺术中较少见到的。这些发生在真实生活中的伤害、死亡犯罪现象构成的心理威胁和当代社会普遍存在的安全感的缺乏,为艺术欣赏带来了一种审美的惊奇效果。“对于人们的审美心理来说,惊奇或惊异是获得快感的必要契机”,“惊奇感是审美主体的一种十分重要的审美心态,可以说,惊奇感是主体进入审美过程的关键性契机。”^[53]另外,在艺术欣赏方面,由于纪实性电视剧具有一种开放的结构,为观众提供了解读文本的多种可能,纪实性电视剧对真实生活的模仿和再现所表现出的文本意义的不确定性和多层次性,为观众理解文本留下的诸多意义的“未定点”,召唤着观众去理解和填充,从而为观众提供了多重的解读空间。

此外,纪实性电视剧从表现形式上对故事的重视也符合民族的审美心理。我们今天看到的纪实性电视剧中,故事性元素在文本中都有所加强。从题材的选择开始,那些具有典型意义、富有戏剧化冲突的真人真事,已经使电视剧具备了让观众兴奋的前提条件。而且立足于大众的视点的“观赏性”使当代人的审美思维与现实生活结合,成为吸引观众的主要策略。

【注释】

[1][美]乔治·布鲁斯东:《从小说到电影》,中国电影出版社, 1981年版,第1- 2页。

[2][法]克里斯汀·麦茨:《历史和话语:两种窥视癖论》,见李幼蒸编《结构主义和符号学》,三联书店, 1987年版,第86页。

[3]参见陆嘉生:《纪实性电视剧的现实责任及其美学追求》,《中国电视》, 1995年, 第6期。

[4]路海波:《电视剧美学》,江苏文艺出版社, 1987年版,第56页。

[5]参见杨田村:《纪实与真实》,《北京广播学院学报》, 1994年,第2期。

[6]张凤铸:《电视声画艺术》,北京广播学院出版社, 1997年版,第643页。

[7]钟艺兵:《纪实性电视剧的回顾与展望》,《文艺报》, 1995年12月1日。

[8]参见唐晓:《虚构让受害人重坠深渊》,《往日早报》, 2004年11月4日。

[9]朱羽君:《生活的重构——新时期电视纪实语言》,北京广播学院出版社, 2001年版,第168页。

[10]钟大年:《再论纪实不是真实》,《现代传播》, 1995年,第2期。

[11]朱景和:《电视纪实艺术论》,华文出版社, 1998年版,第93页。

[12]张卫、蒲震元等主编:《当代电影美学文选》,第116页,北京广播学院出版社2000年11月版。

[13]吴印咸:《漫谈红旗谱的摄影创作》,转引自《电视剧摄影艺术论》,第148页,中国传媒大学出版社2006年版。

[14]约翰·格里尔逊语。英国记录片理论家。

[15]李亦中:《中国纪录片跨世纪三大演变》,见胡智锋主编《影视文化前沿》(下),北京广播学院出版社2004年版,第264页。

[16]钟大年:《再论纪实不是真实》,《现代传播》, 1995年,第2期。

[17]意大利“新现实主义”所强调的纪录性、实景拍摄、长镜头的运用、非职业演员的运用、自然结构形式、地方方言的运用都对我国纪实性电视剧产生了影响。

[18]陈志昂:《纪实性电视剧初探》,《中国电视》, 1996年,第5期。

[19]陈建武:《生活真实与戏剧构思的统一——谈纪实性电视剧的特征及创作》,《剧影月报》, 1994年,第10期。

[20]巴赞:《电影是什么》,中国电影出版社, 1987年4月版,第53页。

[21]李稚:《纪实电视剧的美学认识》,《中国电视》, 1995年,第2期,第39页。

[22]陆嘉生:《生活原型与艺术形象的关系》,《中国电视》, 1995年,第2期,第19页。

[23]同上。(www.xing528.com)

[24]参见2005年5月18日王伟国在《公安题材的新高度——〈任长霞〉研讨会直播实录》上的发言。

[25]参见2005年5月18日李准在《公安题材的新高度——〈任长霞〉研讨会直播实录》上的发言。

[26]王伟国:《电视剧摄影艺术论》,中国传媒大学出版社, 2006年版,第58页。

[27]参见李金辉:《辩证的超越——保罗·利科的本文解释学》,《理论探讨》, 2004 年,第5期。

[28]肖云儒:《多元背景中的特性研究——电视剧二题》,《北京广播学院学报》, 1988 年,第4期。

[29]路海波:《电视剧美学》,江苏文艺出版社, 1989年版,第205页。

[30]芮必峰、姜红:《新闻报道方式论》,安徽大学出版社, 2001年版,第23页。

[31]樊玉媛:《纪实性电视剧审美特征——〈九·一八大案纪实〉引起的思考》,《中国电视》, 1995年,第6期,第10页。

[32](美)戴卫·赫尔曼主编,马海良译:《新叙事学》,第197页,北京大学出版社2002年5月版。

[33]赵毅衡:《苦恼的叙事者》,第70页,北京十月文艺出版社1993年版。

[34]申洁玲:《“推卸”叙述责任的现代第一人称小说叙述者》,《广东社会科学》2004年第5期。

[35]参见周靖波《虚构叙事导论》,文化艺术出版社2002年版。

[36]高雄杰:《纪实性电视剧的美学特征》,《现代传播》, 2003年第4期。

[37]谭君强:《论叙事作品中“视点”的意识形态层面》,《文艺理论研究》2004年第6期,第64页。

[38]姜小凌:《论报告文学的叙事视角》,《襄樊学院学报》2005年第1期,第84页。

[39]该提法参见郑祖武《论电视纪录片的纪实性与艺术性》,《汉中师范学院学报:社科版》1997年第4期,第58页。

[40]参见《电视剧〈任长霞〉导演沈好放阐述创作过程》一文,见“青年网”。

[41]该提法参见李华文《强情节中蕴涵丰富的社会人生——侦破题材小说的主题视野》,《湖南公安高等专科学校学报》2001年10月第13卷,第5期。

[42]刘扬体:《电视剧:审美选择与审美趋向问题断想》,《电影艺术》1995年第1期。

[43]高雄杰:《纪实性电视剧的美学特征》,《现代传播》, 2003年第4期。

[44]孙春旻:《纪实作为一种写作立场》,《文艺报》, 2006年3月16日。

[45]参见郑祖武:《论电视纪录片的纪实性与艺术性》,《汉中师范学院学报》, 1997 年,第4期,第58页。

[46]黑格尔:《美学》,商务印书馆, 1979年版,第303页。

[47]陈建武:《生活真实与戏剧构思的统一——谈纪实性电视剧的特征及创作》,《剧影月报》, 1994年,第10期,第25页。

[48]转引自张凤铸:《电视声画艺术》,北京广播学院出版社, 1997年版,第616页。

[49]符有明:《论影响读者文学消费自由的因素》,《河南师范大学学报》, 2001年, 第3期,第75页。

[50]鲁迅:《鲁迅全集》,第7卷,人民文学出版社, 1981年版,第349页。

[51]仲呈祥:《电视艺术理论与美学建设随想五题》,《理论与创作》, 2004年,第5期。

[52]牟宗三:《中国文化的特质》,见《道德理想主义的重建》,中国广播电视出版社, 1992年版,第32页。

[53]张晶:《审美之思——理的审美化存在》,北京广播学院出版社, 2001年版,第208页。