紧随世事潮流，合乎观众心理：论周信芳的戏曲表演艺术

第一节　紧随世事潮流，合乎观众心理——论周信芳的戏曲表演艺术

京剧表演大师周信芳先生演出时受到观众的欢迎程度，今天的人们是难以想象的：“满场数以千计的观众随着舞台上的表演高声齐唱：‘三生有幸，天降下擎天柱保定乾坤。’‘湛湛青天不可欺，是非善恶人皆知。’抗日战争中演《徽钦二帝》，痛叙亡国的悲惨，周信芳饰演的徽宗在被掳北行之际，以‘只要万众心不死，复兴中华总有期’的唱词告别时，观众无不泪下，有的甚至痛哭失声，誓死不当亡国奴……由于这种一唱百和共鸣的狂热，因而在剧场乃至街头，出现了‘满城争唱萧相国，万众齐呼打严嵩’的景象。”^［1］一个演员对于观众的吸引力若能持续几年或十几年，已经很了不起了，可是周信芳在六十多年的演艺生涯中，一直受到南北观众的热捧，这在现代戏曲史上，能与之相颉颃的也只有另一位大师梅兰芳先生了。何以会如此？著名戏剧理论家、与周信芳相知甚深的刘厚生先生揭示了其中的原因：第一是周信芳所上演的剧目同时代紧密结合，不同程度地闪烁着时代的光辉；第二是把人物演出性格来，并表达出丰富的感情；第三是所塑造的正面人物形象爱憎分明、意志坚强、大义凛然，具有很强的教育意义；第四是重视舞台艺术的完整性，力求每一个剧目是“一棵菜”的舞台呈现。^［2］这一论述是非常合乎实际的。

在戏曲不断衰萎、戏曲演员与大众渐渐疏离的今天，重新检视周信芳先生的舞台表演艺术，对于提高戏曲演员的表演水平，让戏曲的表演与时代同步、与大众的审美要求同步，不无参考意义。

一、对祖国炽热的挚爱之情，是他成功的基石

周信芳出生于1895年，这一年岁在甲午，饱受灾难的中华民族又一次经受了外虏的侵略与沉重的打击，清政府的北洋海军因统治者的昏庸无能，在和日本军国主义挑起的海战中全军覆没，战败后又签订了赔偿巨款、割让国土的丧权辱国的条约。正如周信芳后来所说：“我就是在这个可诅咒的时代里诞生的。”甲午海战的失败加剧了中国被帝国主义列强殖民化的程度，从此以后，中国人民陷入水深火热之中，备受煎熬。军阀混战、日军全面侵华、旱涝与蝗虫灾害频作等人祸天灾，使得无数百姓流离失所或抛尸沟壑。从7岁起就入班演戏的周信芳，冲州撞府，流动卖艺，其同胞的凄惨生活景象一次次深深地刺激着他的心灵，加之本身作为戏曲艺人常常受人欺凌的地位，使得他对这种腐朽、罪恶的社会制度恨之入骨：“压在我们头上的是一个对帝国主义卑躬屈膝、对中国人民狐假虎威的反动政权，展开在我们面前的是一页页愤怒拌着血泪的历史。”^［3］受着革命思潮的影响和出于改变中国社会现状的强烈愿望，他自觉地加入了推翻旧的社会制度的洪流，用戏曲艺术作为革命的武器和工具，尽一份自己的力量。

1912年，为了揭露袁世凯窃国专权、倒行逆施的罪恶行径，年仅17岁的周信芳就演出了《民国花》、《新三国》的剧目以痛加谴责。1913年，袁世凯为了确保自己在选举中获胜，派人在上海暗杀了革命党人宋教仁，周信芳闻之义愤填膺，仅仅用八天时间就编演了《宋教仁遇害》。1915年，袁世凯僭称帝号，他又很快编演了《王莽篡位》，并用“篡位大汉奸”作为广告词。1919年5月4日，一场声势浩大的爱国运动席卷全国，周信芳受“科学”、“民主”社会理想的鼓舞，精神振奋，当月就演出了由新剧作家任天知编写的《学拳打金刚》。1931年“九一八”事变之后，他领导的戏班“移风社”演出了《洪承畴》，痛斥卖国求荣的汉奸。改编《明末遗恨》，以亡国之痛警诫民众。演出《卧薪尝胆》，要求人们“仿效十年生聚，十年教训，群众一心”，若如是，“何愁不报仇雪耻，何虑不强国？！”上海成为“孤岛”之后，他面对着敌伪势力的恐吓，毫不畏惧，不但继续演出《明末遗恨》，还演出了爱国色彩更为鲜明的《徽钦二帝》，并在台口两边写上预告上演剧目的巨幅海报《史可法》与《文天祥》。

这些与时事紧密结合的剧目的演出，受到了人们热烈的欢迎。一位署名玄郎的人所记述的《宋教仁遇害》的演出盛况是这样的：“前晚初开锣，座客即争先恐后，肩摩毂击，途为之塞。七时余已人满为患，后至者络绎不绝，以座无隙地，环立而观。甬道之上，亦拥挤不堪，竟至不便行走，卖座之如此发达，实为开幕后破题儿第一遭。麒麟童饰宋先生，语言稳重，体态静穆，尚称职。《永诀》一场，做工既妙肖，发言又呜咽，座客多叹息悲伤，甚至有泣下沾襟者。”^［4］在“孤岛”上演《徽钦二帝》期间，该剧成了上海市民一时谈话的中心话题，人们蜂拥至卡尔登戏院，观看该剧的演出。当演至徽、钦二帝被金兵俘虏，在押解到北方的路途中，受到百般凌辱时，便自然地联想到日寇已占领了我半壁河山，上海不久亦要沦陷敌手，自己也将成为亡国奴，先是寂静无声，继而唏嘘哭泣，进而涌动起抗争的热血。

周信芳编演这些剧目，决不仅仅是为了迎合人们的心理，获得最大的票房，而主要是出于他纯真的爱国之情。他希望用一种崭新的符合历史潮流的社会制度代替这腐朽没落的制度，让百姓们过上有尊严的衣食无忧的生活，所以，旨在推翻帝制、实行共和民主制度的辛亥革命到来时，他热情地支持辛亥革命；后来他认识到以蒋介石为首的国民政府是名实不符的独裁政府，不能让国家走上富强独立、人民幸福的道路时，他便自觉地接受共产主义的影响，支持中国共产党的革命斗争。对于外敌的入侵，他更加不能容忍，直截了当地将对敌人的满腔怒火和对祖国命运的担忧化成了一部部抗敌救国的剧目。

共产党建立了新政权之后，社会的面貌发生了翻天覆地的变化：农民有了自己的土地，工人阶级成了领导阶级，所有的劳苦大众翻身解放都成了社会的主人；戏曲艺人的地位和旧社会相比，有着天壤之别，由过去受人歧视的“戏子”变成了文艺工作者，受到人们高度的尊重；美帝国主义侵略朝鲜后，中国人民出于国际主义精神，以大无畏的勇气，出兵支援朝鲜，最后迫使世界上最强大的美国老老实实地签订了停战条约。这一切让从积贫积弱、饱受欺凌的旧中国走过来的周信芳，由衷地钦佩中国共产党的英明领导，于是，他真心诚意地拥护新社会并积极地要求加入中国共产党，决心为壮丽的共产主义事业献出自己的余年。他由衷地说道：“五十多年来，我第一次看到一个真正为人民做事的政府；我第一次看到我们中国在国际地位上的举足轻重；我第一次看到我们受苦受难的民族从此挺起腰胸，扬眉吐气！我第一次看到我们的同胞自由的呼吸、歌唱；我们艺人受到自己政府亲切的照顾，年轻的一代得到真正的培养和爱护！”^［5］他对共产党的挚爱之情，与其说是出于一种政治信仰，倒不如说仍是出于对祖国、对同胞的感情，因为耳闻目睹的事实，使他认识到，苦难深重的祖国和在生死线上挣扎的同胞，在共产党的领导下，得救了！

有了这样的认识后，他便把自己的演艺事业与将祖国建设成经济富裕、人民幸福、国力强盛的伟大目标结合在一起，一切有利于祖国、有利于人民的事情，他便不遗余力地去做，并努力做好。他为抗美援朝义演募捐，并到朝鲜志愿军战士中慰问演出；他把戏曲艺术送到海岛、乡村、边陲，让普通的战士、农民、少数民族同胞获得了前所未有的美的体验；他积极响应党的号召，努力探索京剧反映现代生活的方式；为了让年轻的演员掌握表演的方法，他毫无保留地将自己的拿手好戏《四进士》、《清风亭》、《乌龙院》、《萧何月下追韩信》、《徐策跑城》、《打渔杀家》、《义责王魁》等剧目的表演方法详详细细地整理出来，公之于众。

不仅如此，他在新的时代所编演的剧目能够自觉地运用新的社会观、历史观与价值观来处理题材和塑造人物形象，最为典型的例子就是《义责王魁》和《乌龙院》。《义责王魁》一剧的题材源自于传统剧目《王魁负桂英》^［6］，写文人王魁科场得胜之后，对曾经救助过自己的恩人、现已成为自己妻子的敫桂英忘恩负义的故事。从宋代到民国，该剧都是以王魁与桂英为戏中的主要人物。而周信芳在编写这个故事时，却以王魁的仆人王中为主角，写他在得知王魁中了状元之后，忘恩负义，抛弃出身低贱的桂英，而欲攀附权贵时，站在正义的立场上，先是劝止，无效后，痛斥其卑鄙无耻，最后“怒火冲天地剥下了身上穿的奴仆的衣服，掷在王魁的面前，昂然走出了王魁的大门。”^［7］王中的人物形象，无疑体现了周信芳对劳动人民新的认识：劳动人民虽然处于社会的底层，但是有着高尚的品质和是非分明的道德观。《乌龙院》也是一个老剧目，剧目中的宋江，传统的演法是将他当做一个嫖客，在周信芳接受了新思想的教育从而认识到农民起义的历史意义后，一改过去的演法，他将宋江定位为“农民起义的领袖”，其人物形象是光明磊落，胸襟宽广，待人厚道，对阎惜娇一再忍让，是阎惜娇的刁蛮、阴险与狠毒，让宋江在忍无可忍的情况下杀死了她。经过周信芳的演绎，这出戏的内容面貌一新，成了“当时的阶级矛盾在宋江家庭关系上的反映。”^［8］

戏谚云：“艺人即义人。”又云：“戏班的笔，是《春秋》笔。”^［9］这两句戏谚套用在周信芳和他所表演的剧目上，是多么的合适啊！观众之所以那样地赞赏他，是因为他编演的剧目总是和时代的脉搏合律，总是切合着广大同胞心中的愿望，而这一切，若没有一腔对祖国的挚爱之情，是做不到的，即使做了，也不可能做到六十多年如一日。

二、对所演人物进行深度的心理体验，力求缩短与生活的距离

周信芳是南派京剧的代表，又是海派京剧的集大成者，那么，单从表演的角度来说，有什么样的特点呢？我以为，周信芳的表演艺术是在上海这一现代化的都市文化的培育下形成的，明显地表现出现代都市文化中表演美学的风貌。

周信芳从17岁起，除了到外埠作短期的旅行演出外，绝大多数时间都是在上海。在上海买房居住，在上海娶妻生子，和上海各界人交往，受上海风气的熏陶，他是一个完完全全的上海人，别人也不再认为他是外地人。既然他是上海人，他便很自然地接受上海文化艺术营养的哺育。

从20世纪初，上海因其国际大都市的地位，受欧美风气影响最多、最深也最快。艺术表演领域，亦不例外。中国最早的话剧是在上海兴起的，最早拍摄电影故事片（不包括戏曲电影）的公司是在上海建立的。话剧是戏剧大家庭中的一个成员，自然和戏曲有许多相通的地方。就是电影，也是在戏剧的范畴之中，只不过演出的地方从舞台移到实景的地方而已，其本质也是演员的表演。因此，电影和戏曲也没有不可交流的鸿沟壁垒。而这两种新产生的表演形式对于周信芳麒派艺术的形成有着深刻的影响。

周信芳和话剧、电影的关系是极为密切的。他和话剧界的领袖人物田汉、欧阳予倩等交往频繁。早在1916年，他就和欧阳予倩合作演出“红楼戏”《黛玉葬花》、《宝蟾送酒》等剧。1927年，他参加了由田汉领导的话剧团体“南国社”，担任南国社戏剧部部长，常常和话剧界人士一起讨论表演艺术。在该年的12月17日，他和欧阳予倩等话剧演员一起演出了京剧《潘金莲》。周信芳还有直接演出话剧的经历。1940年1月23日，在“孤岛”上海的进步人士，为了救济难民，联合举办了慈善义演。演出的剧目为《雷雨》，演出地点在卡尔登大剧院，周信芳在剧中饰演周朴园一角，以他特有的麒派嗓音念说话剧台词。至于把所演的戏曲剧目搬上银幕，在解放前就有两起。1920年，年仅20岁的周信芳就应商务印书馆活动影戏部的恳请，拍摄了默片《琵琶记》。1937年4月，上海联华影业公司为他拍摄了《麒麟乐府》中的第一部《斩经堂》。同年6月11日，影片在上海新光影院首映。解放后，则先后拍摄了《宋士杰》、《下书杀惜》、《徐策跑城》等。了解话剧并亲身参加话剧实践后的周信芳曾经感慨地说了这样一番话：“对于人物性格的分析和角色的心理活动，话剧在这方面抓得很紧，演员的体会也深，京剧如果也能够这样，那就好了。”^［10］在这样认识的指导下，对于所演人物进行深度的心理体验，成了他的自觉行为，塑造出性格鲜明、心理活动复杂、血肉丰满的人物形象则成了他的表演目标。

他对所演人物进行深度的心理体验的表现之一，就是在演前对人物进行全面、客观的分析，以使自己对人物有着正确的认识。他对于《澶渊之盟》中的两个主要人物——宋真宗和寇准是这样分析的：(www.xing528.com)

（真宗）最基本的思想是惧怕辽方兵力，怕打仗。他的父亲太宗在世时与辽方决战的失败以及陈斜谷、杨继业全军覆没的往事给他的印象非常深刻。因而，他一心一意想议和，保持现状，不要闹成破裂的局面，打起来不好收拾。另一种思想是自己毕竟是一个尊严的大宋天子，这时候，太宗死了还不久，国家没有遭遇过什么太大的变故，太祖杯酒释兵权，朝廷一向是集有重兵的，不是毫无力量与辽方对抗。江山社稷，也不肯轻易丧失于辽方之手。一方面怕敌人，一方面又珍惜自己的尊荣和社稷，这就使他在这次事变中陷入极端的矛盾中，不能解脱，以至于他的所作所为，都是矛盾的……

（寇准认识到）要解决这两种矛盾（敌我矛盾、忠奸矛盾），必须首先解决宋真宗的矛盾……在当时，逃难派的实际领袖是王钦若，所以首先要集中力量打垮王钦若，才能掌握住宋真宗。但是把真宗说服过来同意抗辽，还是不行，必须把他逼上无法逃走的路上，让他亲自领导这个战斗，站到抗敌的最前面，才能比较保险。要不然，在逃难派的影响下，他随时随地都还会溜之大吉，败坏战局的。寇准洞察了朝廷当时情况，断然地向真宗提出御驾亲征的方案……寇准的对于投降派的打击，对于真宗的争取，也是胸有成竹的。他首先了解真宗不是一个糊涂皇帝，他也晓得他内心有矛盾，他有惧敌思想，怕打仗，可是叫他真的抛弃宗庙社稷，拔腿就走，总得考虑考虑。^［11］

他真正地吃透了剧中的人物，了解他们的生平活动和他们在某一时期的所思所想，甚至会由此想象出人物的音容笑貌来。有了这样的分析，他演出的人物当然就会具有历史的真实性和生活的真实性。

表现之二就是在表演中层次分明地表现出人物极其细微的心理活动。人们对周信芳演出的《打渔杀家》总是百看不厌，其魅力就在于其表演的合情合理与细腻入微。戏中的主要人物就是萧恩和桂英父女二人，而在处理两人的关系上，着力点则为“父女之情”。萧恩虽然是江湖英雄，但又是一位慈祥的父亲，他之所以一再忍受渔霸的欺凌和拼着一把老力气坚持打渔，都是为了给女儿一个较为安定的家庭生活。后来渔霸勾结官府，屈打了他四十大板，还逼迫他上门赔礼认错。这对于具有铮铮铁骨的英雄来说，是破了他人格底线的要求，无论如何也是不能接受的，于是他断然决定：“杀贼的全家！”然而，萧恩杀人之后，必然是亡命天涯，女儿就不可能再跟着他了，这样，父女俩离开家与过江往丁府的路上，就成了他们最后在一起的短暂时光，其时便须表现出二人之间浓厚而凄伤的离别之情。周信芳和饰演桂英的李玉茹是这样演的：

出门的时候，因为萧恩是久经沙场的，很机警，所以要先听一听：会不会官府和丁府怕我跑了，派了人来监视我。听听没有声音，就去开门，很快地拉开这扇，一望没人；再轻轻推开那扇，再一看，暗示桂英：走！拔脚就走。桂英把父亲叫回来，说：“这门还未曾关呢！”桂英是不是真的那么不懂事呢？我以为她不是不懂事，而是很懂事了。她千方百计要留住父亲，要使父亲的气暂时平一平，不要铤而走险。萧恩还不理会她的心情，心想杀人还管门干什么，岂不是平白耽误时间，因说：“不要管它！”桂英想想又说：“还有这动用的家具呢？”进一步以感情来打动父亲：以后的日子还要不要过下去呢？果然萧恩给她问得动了心。多凄惨啊，嗓子也发哽了，断断续续地说：“都不……不要了！”桂英终于忍不住，一下子哭出声来了。……

女儿见父亲真的要送她回去，又不忍和他分别，就扳住舵，不让父亲拨转船头。萧恩摇船摇不动，“啊”了一声，桂英这才说出心底藏了许久的话：“孩儿舍不得爹爹！”这句话一定要说得让人感到真是“舍不得”。萧恩也实在忍不住了，索性放声哭出来，这是真情的流露。^［12］

这里只转述了周信芳先生介绍这出表现“父女情深”戏的两个场景，中间还有大段的表演，其整个表演一层层地揭示了萧恩疼爱女儿的内心活动，和在桂英情感表现的“催化”下，硬汉萧恩怎样强忍

着留恋不舍之情的流露和再也无法克制住而强烈爆发出来的整个过程。

表现之三则是尽可能地细分类型化的人物，以使所演人物接近典型化的人物形象。客观地说，周信芳所塑造的人物形象如宋士杰、张元秀、宋江、萧何、徐策、萧恩、王中等，还没有一个属于立体的性格复杂的一如生活中真人那样的典型化的人物形象，但是，毫无疑问，他在朝着塑造典型化的人物方面努力。他以老生行当呈现在舞台上，但是所扮演的数以十计的人物决不是用一个“老生”模子脱出来的，而是各有特色。他的代表作中的人物形象都有“刚强”的共性，但是，每一个人的“刚强”却又有很大的不同。宋士杰在和贪官的斗争中表现出不折不挠的精神，但由于他是刑房书吏出身，长期与三教九流交往，身上自然会有一种世故与油滑的习气，因此，他的“刚毅”中有“俗”的成分。张元秀生活于社会的最底层，失去劳动力之后，与老伴无依无靠。他盼望着养子回家以及最后希望做了状元的张继保能认他们为养父母，其根本目的是想老有所依，以避免抛尸沟壑的悲惨结局。当张继保忘恩负义的品性彻底暴露、顽固地否认他们二老是养父母时，张元秀先是愤怒地痛斥，然后撞柱而死，他以自己的死亡向卑鄙之人和不公道的社会提出强烈的抗议。张元秀决然自杀的行动无疑表现出他刚烈的性格，但由于其身世可怜，刚烈的行为中表现出令人同情的无奈。王中在知道了主人王魁负心之后，毅然地和这个人面兽心的状元公决裂，不再做他的奴仆。若没有刚强的性格，仅有良好的道德品质，在当时那样的环境中，是很难做到的。但他毕竟是一个伺候人的奴仆，小心谨慎的处世习惯养成了他不能轻易地表现自己的个性，所以他的刚强不是常态，偶尔的表现，凸显出他本质性的品格。

周信芳先生能够成功地将同一类型的人物再细分出不同的性格，主要依靠动作来表现。众所周知，戏曲表演的外在形式是程式性动作，但是，在什么地方运用什么样的程式性动作，是灵活的运用还是死搬硬套？是大有讲究的。可以说，周信芳的每一个动作都和人物的身份与在特定时间的心理、特定的环境高度一致的。即如表现“老生”的愤怒情绪，决不是简单地运用吹胡子、瞪眼睛、洒头之类一般的程式，而是结合剧情、具体的人物的性格来选择适合的程式性动作，如果找不到，宁可根据程式性的精神，花大力气设计出一个新的，而决不能让内容屈从于形式，随便套用一个程式。当张元秀见到老伴贾氏被养子逼死时，他愤怒至极，周信芳是这样表演的：浑身上下不由自主地颤抖，气得一句话也说不出来，只是用抖动不停的手，依次地向天、向心房、向屈死的老伴、向张继保指去，虽然没有一句台词，但这伴随着【乱锤】锣鼓音响的动作，观众完全能够感受到人物内心深处极度的悲愤。宋士杰在被顾读没来由地责打了几十大板后，其怨愤的情绪肯定是塞满胸膛的。那么，周信芳是怎么表现的呢？被打之后，宋士杰从左面连甩几次长长的胡子，表现出他强烈的不满，为了在顾读面前不示软弱，他想站立起来，然而他毕竟是老迈之人，怎能经得起这样的毒打。刚撑起身子，又跌坐了下来。但是，他不想瘫软在地，于是，左膝立起，以让自己的身体挺直，从牙缝里迸出这几个字：“谢大人的责！”每一个字就像一个板子，有力地回击着顾读。顾读想耍一耍自己的威风，挑衅地连续问道：“打得可公？”“可是？”宋士杰高声应答道：“不公！”“不是！”顾读威胁他说，如果再来衙门替人告状，定然要他的老命。宋士杰回应的声音虽然不大，但是坚硬、冰冷：“不定是谁要谁的命！”顾读令人将他轰出去，宋士杰虽然腿上疼的厉害，下意识地用左手揉着大腿与膝盖，但是仍一点一点地挣扎起来，用踉跄不稳的步伐昂首走出公堂。可以看出，周信芳是以宋士杰在贪官面前的刚强言行来表现他愤怒态度的。

三、在“演”字上下功夫，以真情来感染观众

应该说，戏曲之“曲”，即歌唱，在整个戏曲表演中，占据着重要的位置。过去的人把观赏戏曲说成是“听戏”，常常是在戏园子里闭着眼睛跟着演员的歌唱而摇头晃脑，即能说明这个问题。但是，在上个世纪前半叶的上海，由于人们深受话剧、电影等以面部表情、肢体动作的表演为主的艺术形式的影响，渐渐改变了戏曲的欣赏方法，由“听戏”而转为“看戏”了。不再侧重于欣赏演员美妙的歌喉，亦要品鉴真正意义上的表演了。高度尊重观众艺术趣味的海派京剧，自然会在表演上下功夫，而在这方面，周信芳无疑是最杰出的代表。当然，从客观上说，周信芳倒仓之后，嗓音不再圆润纯净，音域也不够宽广，虽然经过刻苦训练、利用现有的嗓音条件创造出了声音起伏波动、苍劲浑厚、沙哑低沉、富有节奏感的麒派唱腔，但比起梅兰芳、马连良等演员，从美感的角度来说，还是有一定的差距的。于是，对自己的长短处有着正确认识的周信芳，便力求以表演来弥补歌唱上的不足。

要演得好，必须要有戏曲表演的基本功，也就是说必须掌握一个戏曲演员应该具有的程式性动作。周信芳曾经这样说过：“在技术的掌握、运用上，我一贯是比较重视的。受到了各个剧种的启发，我更感觉到：像京剧这样一个古老的剧种，技术原本十分完备，如果放松锻炼，将使艺术表现力和艺术魅力逐渐降低，那是不可容忍的。我经常以此勉励和警戒自己和青年同志。为了以身作则，在我演出时，遇到‘吊毛’等繁难的技术动作，我坚决不肯改变和降低规格；相反地，在某些技术性特别强的剧目（如《徐策跑城》等）里，通过观摩借鉴，我更加强和发展了我的舞蹈动作。”^［13］尽管他7岁就开始登台演出，掌握了丰富的京剧表演方法和技巧，“唱、念、做、打”，样样精通；“手、眼、身、法、步”，件件“磁实”，但是，正如他所说，从来不敢懈怠，“任何人我都学”，“任何行当我都学”，“任何剧种我都学”，所以，才能在《文天祥》中表演五坡岭激战后来一个“鹞子翻身”、在《清风亭》中表演悲痛万状时做一个“僵尸”、在《追韩信》中表演心急火燎的情状时用一个“抢背”，等等，都是那样的优美、干净、利落，同时又能切合人物特定的心理和所在的环境。

基本功无疑是一个必备的条件，但并不是说有了基本功，就一定能演好，以周信芳先生成功的艺术实践来看，还要有两点：

一是能够根据剧情与刻画人物性格的需要，对旧有的程式进行改造和创造出新的程式。周信芳深有体会地说：“京剧的一些经常上演的较好的传统剧目，其精彩部分、动人部分，常常不受程式的拘束，而从人物出发，从矛盾的发展和要求出发，充分地表现出人物当时的思想感情，使演员得到了成功。”^［14］由《四进士》的表演来看，确实如此。如果仔细地分析周信芳表演的每一个动作，至少有一半在传统的程式中是找不到的，如宋士杰拨开门闩进入差人客房的动作和偷拆田伦写给顾读的信件，等等，而这些动作就是他创造的。

二是要有真实的情感。许多戏曲演员和戏曲理论家认为戏曲是“表现”生活，因而演员不但不能“进入”角色，而是要始终清醒地把持住自己，不要忘记自己是演员，而不是所演的人物。这种观点实际上是不完全正确的。事实上，戏曲是“表现”与“再现”相结合的舞台艺术，一切都是为了最佳的艺术效果。什么时候用“表现”的手法，什么时候用“再现”的手法，完全取决于剧情、人物形象的塑造和观众审美心理的需要。周信芳先生就是这样做的。他在人物情感涌动的时候，都是用“进入角色”的方式来表演的。上述的《打渔杀家》中表演萧恩父女难舍难分之情的场景如此，表演张元秀嘱告养子不要忘恩负义的情状也是如此。在张元秀知道养子张继保决意要跟着生母进京后，他用苍凉、悲伤的语调，发自肺腑的情感，一字一句地说：“倘若我二老无福下世去了，你必须买几陌纸钱，在我二老坟前烧化烧化，叫我二老几声，拜我二老几拜，难道说我二老还受不起你几拜……不是的，你这几拜不值紧要，叫那些天下无儿无女的人也好抚养人家的儿子啊！”此时的周信芳完全进入忘我的状态了，观众也忘记是在看戏了，剧场已经成了一个真实的世界。周信芳在台上泪流满面地哭，台下观众尤其是妇女观众也是泣不成声。

周信芳虽然辞世于1975年，但是因“文革”运动，他的艺术生涯早在1965年就结束了。从1965年到现在的四五十年间，戏曲舞台艺术虽然发生了巨大的变化，但由于以周信芳为代表的海派京剧艺术在当时是领风气之先的艺术，对于戏曲的各个剧种产生过深远的影响。周信芳和海派京剧所开辟的艺术道路，依然是今日许多剧种、许多演员所走的道路。因此，周信芳的艺术表演经验，对于今天戏曲振兴的事业，仍然具有启迪的作用。