中国艺术观念史的分析介绍

3.中国艺术观念史

“观念史”在中国常与思想史、精神史、哲学史或文化史交织在一起。曹意强在译介西方观念史的时候，就指出汉语的“思想史”在英语里有四种不同的表达方式：the History of Ideas,Intellectual History,the History of Concept和the History of Thought，它们又可以依次被翻译为“观念史”，“智力史”，“概念史”和“思想史”，其中“观念史”初创于美国，“智力史”源于法语histoire des mentalités（心态史），“概念史”是德语Begriffsgeschichte的翻译^[24]。

虽然如此，学者们却并未停止对观念史学科理论的深入探讨。毕竟，中国是一个富于精神性的文化大国，通过对人的精神、观念和思想的研究而走进历史，在中国学术研究中是非常有效的。正如葛兆光所说，无论在古代中国还是现代中国，观念的历史延续性都相当强，古代中国的一些重要观念，总是一再因为生活环境的刺激，被人们从尘封的历史典册中翻检出来，在重新解释以后，赋予新的意义，延续旧传统和表达新思想。同一观念就像阳光下的三棱镜，在不同时代语境中呈现不同的色彩，所以观念史方法就有用武之地了^[25]。

高翔在《近代的初曙——18世纪中国观念变迁与社会发展》一书的“导论”中对观念史与思想史和文化史作了区分，进而对观念史研究的特色进行了理论概括：一在于其研究对象的广泛性，既包括在历史上产生重要影响的、由观念积聚而成的思想和学说，也包括普通人士和民众的社会理念等不成体系的社会见解；二在于观念史研究能够通过对一个社会的思想观念的考察，揭示出一个时代总的精神风貌；三在于通过对观念变迁和时代精神的考察，阐发人类历史演变的基本脉络和潜在规律，进而挖掘人类精神与社会发展之间的互动关系^[26]。

葛兆光在《思想史研究课堂讲录》中也将观念史与哲学史作了区分：“观念史不是哲学史，哲学史可以把观念抽象出来自行繁殖和推衍，构造哲学的历史，但是观念史是需要把它放在‘环境’里面，看看那些温度、水分如何使蚕化为蛹，蛹破茧而出，化为蝴蝶的。”^[27]

目前国内学者也已经关注到观念史研究在艺术史建构过程中的学理探索与实际运用。

陈振濂曾对中国绘画艺术的观念史研究作出明确的学理定位：“中国绘画史中的‘观念史’作为一个研究对象，必须要区别于绘画‘理论史’、‘文献史’；同时又要区别于绘画‘思想史’与‘美学史’——这是个很细微的界定：‘理论史’注重著述，‘文献史’注重典籍，而‘思想史’注重观点，‘美学史’注重审美；那么，‘观念史’应该注重的，是一个个特定的术语名词、概念范畴中所变现出来的凝固、浓缩的‘点’。它更讲究文化背景，而必须使绘画史与社会文化不断进行衔接——换言之，在观念的‘点’即结果的意义上说，它要比理论史、文献史、思想史、美学史的内容更精炼而有高浓度。但在观念的形成过程上说，它却比一般绘画史的从画到画又要扩大得多，要广泛涉及社会时代文化的背景内容。就这样，在前者层面上，它是由面到点，是缩小与精炼；而在后者层面上，它是由点到面，从绘画这个‘点’扩大到‘文化’这个‘面’，是扩展与伸延。”^[28]

北京大学2001年开始，出版了一套“艺术与思想史丛书”，或者着重探讨思想观念问题，或者从思想观念的角度切入探索艺术问题，显示了艺术史与观念史相结合的学术理念。陈伟《中国艺术形象发展史纲》探讨了中国社会审美观念的变迁与艺术形象的演变之间的关系。邵宏《美术史的观念》试图将艺术史还原艺术理论，亦即艺术观念的发展史，进而探索在特定艺术理论指导之下的具体艺术史学的发展状况。

曹意强是国内倡导艺术史的观念史研究最具代表性的学者。他不仅译介了许多西方观念史与艺术史的研究成果，还运用观念史的研究方法切实探索了中外艺术史上许多问题，包括：对观念史研究方法的探索，如《什么是观念史》、《观念研究方法》、《观念史的历史、意义与方法》等学术论文；对观念史研究个案的分析，如《中世纪观念与北欧复兴思想》、《文艺复兴人的文艺复兴观》等学术论文；对西方观念史研究大师的介绍，例如他的关于哈斯克尔艺术史观念与研究方法的系列论文及专著《艺术与历史》等。

“观念的力量”在中国的艺术思维中有着突出的表现，白巍在探索中国传统绘画研究的独特性时，就对中国传统绘画的精神性予以深刻肯定：“中国绘画的视觉形式并不是单纯的形式符号，也不是被简单地承载内容，而本身就是心灵的语言。”^[29]中国艺术这种独特的观念性意旨与精神性内蕴使我们有理由相信，从广义的艺术概念出发去分析和认识一系列历史上的艺术现象及这些艺术现象背后的艺术观念，进而通过艺术观念的发展演变挖掘中国艺术的审美历程，可以为中国艺术史研究开辟一条通向新世纪的崭新路径。正如葛兆光在探讨中国艺术史学时所谈到的：“艺术史中的很多作品，不仅隐含了作者观察自然、观察社会时的观念，而且相当多的普通艺术作品，还呈现着当时人的共同兴趣、共同视角和共同认识。”^[30]可见，艺术观念确是建构整体艺术史研究不可或缺的维度之一。

19世纪以来，随着艺术概念的不断发展，艺术史研究也开辟出了许多崭新的领域，除了传统的学院式的研究之外，专注于民间艺术和少数民族艺术的艺术人类学、艺术考古学和民俗艺术学都在逐步展开。而当宏观艺术史成为学人努力的目标时，以往埋没于历史陈迹之下的市民艺术和农民艺术，或市井艺术和民间工艺与精英艺术一起走进了艺术史的学术大厦。这样，对艺术观念的梳理就不仅包括对精英阶层艺术意识和艺术思想的研究，而应包括对更为广泛的社会阶层的艺术观念的挖掘。

于此，借鉴观念史的研究方法，以艺术观念为关键词展开艺术史的研究，从更为深广的社会领域和社会阶层中挖掘艺术观念的发展，从历史上存在过的人们对于艺术的观念入手，探索人类艺术的发展历程，无疑可以进一步拓宽艺术史研究的学术视野。

葛兆光谈论中国思想史研究问题时也曾指出，在思想的实际的历史中，并不只是有加法，有时也有减法。所谓“减法”，是指历史过程和历史书写中，被理智和道德逐渐俭省的知识、思想、信仰和观念，包括被斥为野蛮、落后、荒唐、荒淫而逐渐“边缘化”和“秘密化”的东西。正是这些思想或观念于主流社会和上层精英中渐渐减少和消失的过程中间，我们可以看到被过去遮蔽起来的历史^[31]。其实，艺术史的研究也是一样，我们坚持以人为本的艺术史观，就不能仅仅关注精英艺术家的艺术观念，而应展开广泛的视野，探索和梳理历史上作为社会普遍观念的艺术的存在形态，特别是当价值的终极判断逐渐式微，更为广泛的艺术概念成为时代的特色时，挖掘历史上存在的市民艺术、农民艺术或市井艺术、民间工艺，就成了学界义不容辞的责任之一。而对更为广泛的社会阶层的艺术观念的探讨，也就成了通过探索艺术观念以展开艺术史研究视野，拓宽艺术史研究范围，建构宏观艺术史的必要组成部分。

其次，以艺术观念为关键词，通过对艺术观念的发展演变的挖掘和梳理，可以另辟蹊径，从意识形态层面开展整体艺术史研究，从而深入展开中国艺术通史研究的学术进程。

德国裔美国艺术史家欧文·潘诺夫斯基在《视觉艺术的含义》一书中将艺术史学科的研究对象定义为：“那些以艺术品的形式流传下来的记录。”^[32]无疑，艺术史作为一门研究人类艺术活动的发展演变规律的学科，首先就是对历史上存在着的艺术作品和艺术事件的考察与解释，并力求在有机的历史情境中实现对历史真实的无限接近。这也正是我国学者梳理中国艺术史的一贯方法，运用这种方法，中国的艺术史研究也的确取得了相当的成绩。(www.xing528.com)

其实，考察艺术史事实只是艺术史研究的方向之一，对历史的叩问不仅仅要从对视觉存在物的探索中努力接近历史真实，还包含着艺术史的多元探索。近年来的研究成果显示出中国艺术学界对门类艺术史研究的偏重，而致力于中华整体艺术的整理则仅见《中华艺术通史》等很少的几部学术著作。这种重门类艺术史，轻整体艺术史的研究造成了中国艺术史生态结构的极不平衡。

我们知道，每一门类艺术的发展都不是与其他门类艺术完全隔绝的孤立的、封闭的过程，诸种门类艺术在其发展过程中，都彰显着宏观艺术概念的本质规律，表征着特定时代总体艺术现象的某些方面，因此，整合的艺术史、打通的艺术史是学科发展在21世纪的努力所向。当代艺术史研究可以在尊重史实的前提下，梳理艺术观念和艺术现象的衍化变迁，以新的研究视角重新审视艺术的发展历史。

张燕在《21世纪艺术史研究走向》一文中指出：中国艺术史是一部伟大民族的心灵史，它比西方艺术史更靠近哲学，更多形而上的层面②。中国传统艺术的这种形而上意味不仅仅是中国艺术的独特之处，也是彰显中国艺术史独特民族性的关节所在，因此，我们可以试着从属于形而上层面的艺术观念入手，建构具有中国特色的艺术史研究。

虽然，对作为一种意识形态的艺术观念的探索，更接近于一种思想史、哲学史问题的研究，但是，正如艺术与观念之间有着不可忽视的千丝万缕的联系一样，对艺术史的研究也不可能省略人类历史上存在着的对诸种艺术观念的研究。毕竟，“每一种艺术作品，既是审美的又是意识形态的意图产生出来的……艺术作品与艺术形态保持的关系比其他物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品”^[33]。可见，运用观念史的研究方法探讨艺术观念的发展演变确是一个趋近宏观艺术史的有效门径，我们可以试着用观念史的研究方法探讨跨越门类艺术的艺术观念的发展演变，从而进一步发展综合艺术史的学术理路。

第三，从艺术观念的发展演变中梳理出中国艺术发展的独特历史进程，可以为艺术史的分期研究树立新的学术语境。

艺术的历史由诸多相互联系的艺术活动组成，正是那些在特定时空发生的艺术活动昭示了艺术发展的独特规律。因此，对艺术史的研究离不开对艺术活动发生、发展及其相互联系的理解，这也正是艺术史分期研究的必要所在。

西方艺术史的分期研究主要经历了三种模式：生物学模式、线性发展模式和形式主义的风格分析。瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、里格尔、沃尔夫林等艺术史家所建立的艺术史发展逻辑为西方艺术史写作中的分期方法奠定了理论基础。在这种艺术史的分期观念的影响下，西方艺术史研究对艺术史的分期主要采用了历史时期、风格或学派为主要标准^[34]。而中国艺术史的写作一般只运用了朝代的分期方法这一种。我们知道，艺术的发展虽然与政治变革和社会变迁有着一定程度的关联，但是，文化的发展、审美的演变和艺术运动自身的内在推动力更是其不可忽视的重要驱动力。如果我们把目光转向艺术观念，以艺术观念的衍变作为艺术史转折的主导性因素，或许可以获得一种能够更加明晰地彰显艺术史自身特征的分期方法。

众所周知，中国人对艺术的观念经历了一个由俗到雅、从技术到艺术的发展历程，而在每一个“雅”或“俗”占主流的时期，作为其对立的另一种艺术观念也并非完全消解，而是在雅与俗的双重变奏中展示着中国艺术的独特张力，这样，我们就可以试着以艺术观念的主流性转变为标志，对艺术史进行整体意义上的分期研究。

古汉语中的“艺”，本义是“种植”的技能，可见中国早期的艺术观念是与实用技能相联系的。“礼”、“乐”、“射”、“御”、“书”、“数”统称“六艺”。孔子以“仁学”为基础的艺术观正是对基于实践理性的培养“仁人君子”的技艺的探讨，所以才倡导“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》），“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语·述而》）。道家学派的集大成者庄子在探讨艺术创造的问题时，也是以“道”与“技”为出发点的，正所谓“通于天地者道也，行于万物者德也，上治人者事也，能有所艺者技也”（《庄子·天地》）。可见，中国古代对于艺术观念在其产生之初是作为一种技艺的“能指”存在于世的，这与西方最早对于“艺术”的理解基本相同。

之后，中国古代的文人阶层在社会变革和艺术活动中逐渐占据了主流地位，余英时在《中国知识人之史的考察》中指出：东汉中晚期的知识阶层在与外戚宦官的斗争中逐渐形成了一种共同的群体意识^[35]。这种“群体意识”促成了中国古代文人阶层特有的审美趣味和艺术观念，并逐渐成为绵延了近千年的主流艺术观念，使艺术逐渐脱离了“技”的含义，从实用目的中独立出来，成为一种纯艺术，具有抒情达志的“雅”的含义。直至平民社会兴起，艺术沾染了商业气息而逐渐走向俗化，平民意识在整个社会的意识形态领域越来越凸显，平民阶层重娱乐性、教化性、商业性的艺术观念也逐渐发展成为占据主流的艺术观念。最后经文人对平民艺术的净化与提升，中国艺术在雅与俗的双重变奏中形成了雅俗共赏的独特气质。

本书力图以艺术学学科为基点，借鉴观念史的研究方法，截取元代这一特定的历史时期，从更为深广的社会领域和文化氛围中挖掘中国元代艺术观念的时代内蕴与历史属性，及其对中国古代艺术观念史发展演变的重要作用。

需要说明的是，本书借鉴观念史的研究方法探讨元代艺术问题，以“艺术观念”为关键词而展开，这里的“艺术观念”与现代艺术学概念群中的“艺术观”内涵相近但学理不同。现代艺术学认为，艺术观是作家世界观的组成部分，艺术观是对艺术的本质、特征、价值和使命的基本看法，它对作家的审美个性、艺术趣味和创作质量的影响更加直接^[36]。本书所指称的“艺术观念”接近于一种广义的艺术概念，包括艺术本质、艺术创作、艺术功能、艺术鉴赏、艺术审美等几个方面，同样是人们的世界观在艺术问题上的呈现。现代艺术学理论中的“艺术观”与本书所要谈论的“艺术观念”在概念上比较接近，但并不完全相同，“艺术观”多为某一艺术家、艺术群体或艺术流派对艺术问题比较成熟的、稳固的观点，更具思想性和体系性，而本书所讨论的“艺术观念”范围更加广泛，既包括对成体系的艺术思想考察，也包括对不成体系的艺术观念、倾向等的梳理和阐释。

而且，本书对“艺术观念”的探讨与现代艺术学对“艺术观”的研究在学理方法上也不尽相同。现代艺术学探讨“艺术观”问题多以经典的或精英的艺术家、艺术群体、风格流派或哲学流派为出发点，具体分析单个艺术家、独立艺术群体或某一艺术流派对于艺术问题的总体看法，例如李振声的专著《郭沫若早期艺术观的文化构成》（1992年）和李海荣的论文《从＜画禅室随笔＞读董其昌的书法艺术观》（2008年）是以艺术家为主要研究对象；叶坚的论文《“长安画派”的辩证艺术观》（1991年）和季明举的论文《“我们共同的流派”——“有机批评”与斯拉夫派艺术观比较》（2005年）是以艺术群体为基础而展开的；卢铿的专著《新东方主义艺术观初探》（2006年）和邹操的博士学位论文《后现代主义艺术观》（2008年）是以风格流派为基点而展开的；朱立元的论文《对反映论艺术观的历史反思》（1999年）和黄应全的专著《西方马克思主义艺术观研究》（2009年）属于对哲学流派的研究。

本书对元代艺术观念的梳理借鉴了观念史的研究方法，以“艺术观念”为主要研究对象，以元代为基点，站在更加广阔的历史文化背景上，梳理中国艺术史上几种艺术观念的发展流变，及其在元代所呈示出的时代特征，和在中国艺术发展史上所具有地位与意义。其中既包括对精英艺术家、艺术群体的研究，也包括对边缘艺术主体的讨论；既包括对高雅艺术、文人艺术的分析，也包括对通俗文艺、民间艺术的考察。将精英思想、民众观念和各门类艺术作品中所呈示出的艺术趣味与审美倾向结合起来，试图以更加开放的视角从综合层面对元代的整体艺术观念进行梳理和阐释。