吟咏性情：元代艺术观念的情感指向

二、吟咏性情：元代艺术观念的情感指向

杨岚《人类情感论》曾经谈及人类情感与艺术的关系：“艺术学与美学就其对艺术的内容的研究而言，就是情感学，研究情感的丰富内涵和发展规律、表现形式和交流方式，将人类的主观世界客观化、组织化、系统化；就其对艺术的形式的研究而言，是在探索情感的内在节奏和逻辑图式，及其与生命和自然的运动节奏之间的深层联系，在人与自然、身与心的交界处探测人的尺度与宇宙尺度、主观世界与客观世界的交合点。”^[124]可以说，情感问题是创造美、欣赏美的核心问题之一，如何解决以及怎样看待人的情感问题，是艺术学美学思想的重要组成部分之一。元代的艺术活动正是以其对抒写情感的鲜明的时代特质，实现了中国艺术的历史转型。具体说来，元代艺术活动中情感表现的独特性主要从本体确认、主体提升和肯定世俗这三个方面表现出来。

（一）本体确认：元代艺术观念的情感本体论

《毛诗序》有言：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。”抒情言志是中国古代艺术本质问题的第一个，也是最权威的观念。元代的艺术家们秉承并发扬了这一传统，不仅肯定艺术对情感的抒写，更将“情”“志”看作艺术的本体。

杨维桢在诗、文、戏曲、书法方面均有建树，他对艺术本体的观念可以看作元代艺术观念的一面旗帜。就诗歌艺术而言，他的《李仲虞诗序》明确提出：“诗者，人之情性也。人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉？”^[125]《剡韶诗序》亦主张：“诗不可以学为也，诗本情性，有性此有情，有情此有诗。”^[126]将情性视作诗歌艺术的本体。因此，他特别提倡古乐府的抒情特质，强调“古乐府，雅之流，风之派也，情性近也”^[127]。杨维桢进而主张在诗歌创作得于性情乃是根本，“人有面目骨骼，有情性神气，诗之丑好高下亦然……诗之情性神气，古今无间也。得古之情性神气，则古之诗在也。然而面目未识而谓得其骨骼，妄矣；骨骼未得而谓得其情性，妄矣；情性未得而谓得其神气，亦妄矣”^[128]。可以看出，对于诗歌艺术杨维桢虽有复古倾向，但他所认可的仅是“古之性情神气”，吴复曾转述其言：“习诗于古，而未认其性与神，罔为诗也。”^[129]

对于音乐、书画艺术，杨维桢亦讲求情感的本体地位，《送琴生李希敏序》有言：“先生作乐必有以动物而后有协治也。其本在合天下之情，情合而阴阳之和应，阴阳之和应，天下其有不治乎？……余来吴中始获听泗水杨氏伯振之琴于无言僧舍，余为之三叹不足，至于手舞足蹈。”^[130]在杨维桢看来，古琴艺术的最大的魅力在于“有以动物”，而其之所以能够感动人心就在于“合天下之情”。在这里我们可以看出，儒家正统艺术美学所揭橥的“协”与“和”在杨维桢的艺术观念中是居于次要地位的。

在讨论书画艺术时，杨维桢亦指出：“东坡以诗为有声画，画为无声诗。盖诗者，心声；画者，心画。二者同体也”^[131]，同时“书与画一耳。……书画之积习，虽有谱格，而神妙之品，出于天质，殆不可以谱格而得也”。在杨维桢看来，书法与绘画的创作必须发于自然性情才能达到神妙之品，而不是仅仅按照谱格依样模仿，只有“自家得于心传意”，抒写出得于心领神会的自然生命情感，才能创作出优秀的作品。也正是以此为标准，他对李西台的书法予以认可，强调“西台书与林和靖绝相类，涪翁评之谓西台伤肥，和靖伤瘦。和靖清枯之士也，瘦之伤为不诬；西台之书类其为人，典重温润，何肥之伤也哉！”^[132]在杨维桢看来，李西台的书法线条形态丰肥，是由他典重温润的个人性情所决定的，因此无所谓“伤肥”。可以看出，在杨维桢的艺术观念中，书家创作最重要的就是能够抒写出自己的本真情性。

不止杨维桢，元代很多艺术理论家都曾对艺术的情感本体予以探讨。例如张养浩《和陶诗序》所言，“夫诗本以陶写情性，所谓在心为志，发言为诗。既拘于韵，则其冲闲自适之意绝无所及，恶在其为陶写也哉”^[133]，强调了诗歌艺术陶写情性，表现“冲闲自适之意”的情感本质；刘祁《归潜志》亦有言：“夫诗也，本发其喜怒哀乐之情，如使人读之无所感动，非诗也”^[134]，强调了诗歌艺术抒发性情、感动人性的审美属性；刘埙的《雪严吟稿序》记载了他与好友易仲信论诗的故事：“予为言杜黄音响，又为言陶、柳风味，又为溯江沱汝坟之旧，《生民》、《瓜瓞》之遗，又为极论天地根源、生人性情。语未竟，君叹曰：‘旨哉！敢不勉。’”^[135]同样标举“生人性情”乃为诗之极处；刘将孙也强调“诗本出于情性，哀乐俯仰，各随其兴。后之为诗者，锻炼夺其天成，删改失其初意，欣悲远而变化非矣”^[136]，直言诗歌艺术“出于情性”的本体意蕴。

纵观中国艺术学美学的发展历史，我们可以看出，“情”堪为中国古典艺术学美学体系中重要的关键词之一，对于艺术“情”本体问题的讨论可以连成一条中国古典艺术学美学的长线：先秦儒家在政治实用价值论和社会伦理目的论基础上提出的以理制情论，高扬温柔敦厚、中规中矩的“中和”情感美；汉儒继承了先贤的政治教化美刺讽喻论，提出“发情止礼”、“吟咏性情，以风其上”（《毛诗序》）的观点；魏晋六朝的主情论者则继承并发扬了儒家合道之情为善的思想，将“情”从道德礼教的牢笼下解放出来，并在玄学“体用不二”的思维方法的指引下确立了情理和谐的美学取向；隋唐至宋，随着政治统治的专制化和理学思潮的不断膨胀，“性善情恶”论重新登上历史舞台，文以明道论和诗道性情论此消彼长，趋于整合。至此，“情”在艺术本体论的探讨中，虽然被各家各派所承认，但却并不具备独立的本体意义，而或者受制于“礼”，或者统合于“道”。

元代的艺术理论家们也有对儒家传统的“中和”情感论的继承，这一点在元代理学家的思想观念中体现得较为明显，刘因就曾倡导儒家的诗教观，主张“诗吟咏情性，感发志意，中和之音在是”^[137]，将诗歌艺术“吟咏性情”、“感发志意”情感作用规范在“中和之音”的审美标准之下。吴澄论诗也曾言：“性发乎情则言，言出乎天真，情止乎礼义，则事事有关于世教，古之为诗者如是，后之能诗者，亦或能然，岂徒求其声音色彩之似而已哉。”^[138]也站在儒家传统诗教观的立场上，强调向善之“性”对人情的统摄作用，重视诗歌艺术“有关世教”的情感教化作用。

但是，元代艺术观念中的情感论却并非仅限于对儒家传统情感论的继承，更有着对的传统儒家艺术观念的反叛。来自漠北的草原文化冲击着中原汉地的儒家文化，儒家思想在意识形态领域唯我独尊的地位发生断裂，随着各种思想形态的蓬勃发展，终于促成了中国历史上第一个多元共生的文化生态环境，人们的思想观念亦随之解放。这种观念的解放表现在艺术活动的形而上层面，即是卸下约束人类情感的理性枷锁。以“情”为唯一本体的艺术本体论，在元代这样一个历史的契机下终于破土而出，艺术活动抒写情性，开始强调抒写人的本然天性的真挚情感，艺术活动的情感本体观念由对情之“正”的追求转向了对情之“真”的彰显。

元人在其艺术活动中赋予情感的本体地位，为明清之际以李贽、冯梦龙等人为代表的文艺启蒙思潮从哲学维度对艺术情感本体性质的确认打下了基础，正是有了元代人在实践层面和观念层面对艺术情感本体的最初确认，才积淀出明清市民美学将情性欲望提升到创化万物的本体论高度，并对艺术活动予以情感本体的理论观照，终于开辟出中国古典艺术美学以“世总为情”（汤显祖《耳伯麻姑游诗序》）、“情本永在”（冯梦龙《山歌序》）为旗帜的艺术情性论的新天地。也正是在这个意义上，邓绍基称杨维桢对“诗本情性”的倡导为明中叶以后兴起的尊情抑理文艺观的先声^[139]。

（二）个性抒写：元代艺术观念对个体人情的高扬

元代的思想解放带给意识形态领域的最大变化，就是人的个体意识的觉醒。元代艺术家们在其艺术活动中，对于自我个性情感的张扬，冲毁了儒家礼教统治之下服从于社会群体理性的温柔敦厚的艺术情感观，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。

元代艺术家们高度肯定了情感的个体性，认为每个人都有与生俱来的独特个性，正所谓“天时物态，世事人情，千变万化，无一或同”^[140]，人类丰富多彩的自我个性都可以表现于艺术活动之中。杨维桢在赋予艺术活动情感本体论的同时，就肯定了情感的个性，在他看来，“人各有情性，则人各有诗也。得于师者，其得为吾自家之诗哉”^[141]，正是因为每个人都具有自己的个性情感，所以每个人都可以创作出彰显独特个性的诗歌。以此为审美标准，杨维桢否定模拟他人之作，“诗得于言，言得于志，人各有志有言以为诗，非迹人以得之者也”^[142]，而赞美表征个性的诗歌作品，“上而言之，雅诗情纯，风诗情杂；下而言之，屈诗情骚，陶诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚；诗之状未有不依情而出也”^[143]，杨维桢举扬抒写个性情感的艺术观念，肯定了古代诗歌中抒写个性的佳作。在他看来，无论“情纯”、“情杂”，只要尽显性情，即可成为后代典范。

赵文也肯定了艺术活动对于人的个性情感的抒写，主张“人人有情性，则人人有诗”^[144]，他还从本体论的高度肯定了人类情感的自然属性，认为“人之生也与天地为无穷，其性情亦与天地为无穷。故无地无诗，无人无诗”^[145]，正是因为人的情感具有与天地相始终的本体意义，所以艺术活动抒写人类情感亦具有地域特征和人的个性差别，“唱于唱喁，各成一音；刁刁调调，各成一态”，只要抒写了人的本真性情，则“皆逍遥，皆天趣”^[146]，即使身为山林遗民，“有常萧然山水间，无求于世，研朱点易，扫地焚香，庶几不失其所，以为人者”，只要能够歌咏真性情，“有能为诗以咏其性情，谓之诗人可也”，亦可称为诗人^[147]。(www.xing528.com)

元代文人画堪称抒写个性情感的实践典范。明人张泰阶曾言“：古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，南宋尚体，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲。”^[148]寄情写意、抒写情志正是元代文人画艺术的审美特质。以画梅著称的元末画家王冕是一个生性疏旷的人。元人徐显《稗史集传》记载：“冕为田家子，少即好学，长七尺余，仪观甚伟，须髯若神，通《春秋》诸传，尝一试进士举不第，即焚所为文，益读古兵法，有当世大略。着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑，行歌会稽市。或骑黄牛，持《汉书》以读，人或以为狂生。”^[149]他擅画墨梅，并且首创“以胭脂作没骨体”，他的《墨梅》以中锋之笔，写出一枝柔韧的横杆，可谓疏体凌空，筋挺骨傲，再用淡墨点瓣成花，俯仰欹侧，于疏姿淡影之间浮动暗香，墨气寒峭。自题小诗一首，尽显艺术个性：“我家洗砚池边树，朵朵花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”^[150]

元末画家倪瓒亦追求绘画艺术的个性表征，他在绘画创作中对“逸笔”和“逸气”的强调正是一种个性的彰显。他在《画竹跋》中有云：“以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？或涂抹久之，他人视以为麻为芦，仆亦不能强辨为竹，真没奈览者何，但不知以中视为何物耳。”^[151]他在《答张藻仲书》中亦称“，仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”^[152]。可以看出，在倪瓒的艺术观念中，绘画创作无需求得形似，其宗旨在于“写心中之逸气”，即将自己的个性气质和感情性灵通过笔墨表现于图画之中。

元代文人画艺术家们对个性的张扬，推动了中国古代绘画艺术向浪漫主义的演进，正如彭修银所言：“在中国古代文人画美学传统中，从宋代开始就重情感、重个性，强调个人意趣之自由抒发；元代追求‘心手相忘，纵意所如’，即以个人意趣为主的自由境界。这种重主观抒情、张扬个性的审美倾向到了明代发展到了极致，出现了唯情、唯个性是尊，以内容压倒形式、以情感压倒理智的审美信息。”^[153]当个人的情性被赋予本体论的意义并自觉地彰显于艺术活动之中，我们可以坦言，元代艺术观念已经具有近世的气息。肯定了人类个性情感体验的天赋本能，进而肯定了个性情感的自由抒发。这种情感个性的张扬，彰显着启蒙思潮对个性自由、人格独立和情感解放的呼吁。

（三）肯定俗情：元代艺术观念对世俗情感的关注

陈来在探讨儒家“礼”的观念时曾指出：“儒家的礼学从古代到近世的变化，在我看来，可以这样说，古代儒家的礼文化是整体主义的，涵盖政治、制度、文化；而近世儒家所强调的礼文化，其致力方向只在‘家礼’和‘乡礼’，在基层社群。”陈来进而认为，朱子的《家礼》倡导“施于家者而言之”标志着这种转变的开始^[154]。如果说宋人将“礼”限制在“家”的范围内，标志着儒学向近世转变的开始，那么，元人在思想解放的历史契机下，于其艺术活动中史无前例地冲决了传统儒家“礼”的防线，则可以视作中国古代艺术步入近世的标志。

艺术史演进的每一个阶段，都包含着审美的新质。元代艺术家们在其艺术活动中力图冲破“道理格式”，不仅赋予情感本体论含义，而且高度肯定了日常生活世俗情感的合理性，突出了情感的日常生活化特征。

元人对日常生活世俗情感的肯定，首先表现为在本体层面肯定“人各有性情”之后，赋予普通民众的情感以同等重要意义。杨维桢在《图绘宝鉴序》中即曾明言：“画品优劣，关于人品之高下，无论侯王贵戚轩冕山林道释女妇，苟有天质超凡入圣即可冠当代而名后世矣。”^[155]杨维桢强调人品同于画品本无所谓新意，但他能够将“女妇”与“世胄”并列，认为妇人女子亦可能拥有与侯王贵戚、轩冕才贤、山林道释等同样的天资与才情，则体现出鲜明的时代特质，具有丰富的历史意义。

黄溍在肯定“诗而本于人情”的基础上，也承认妇女儿童的咏歌亦有价值，他指出：“夫诗生于心，成于言者。今之有心而能言者与古异耶？山讴水谣，童儿女妇之所倡答，夫孰非诗？彼特莫知自名其为诗耳。”^[156]虽然黄溍主张将“童儿女妇之所倡答”与“王者之迹”相联系，但他能够认可“山讴水谣”、“童儿女妇”之歌咏的价值，与明代李梦阳强调“真诗乃在民间”的观点颇为相近，其历史的进步意义可见一斑。

罗大巳在其诗论中提出“中人之性情”的观念：“诗本性情者也，夫中人之性情不有所偏，随其所偏，徇其所至，则溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙焉，是岂可以人力强同之哉。”^[157]在他看来，“中人”虽然较之儒家正统观念会有所偏颇，却并不妨碍其发言为诗，而且他们“溢而为声音，发而为言笑，亦各有自得之妙”。王运熙、顾易生在论及罗大巳的诗论时曾言，“性灵说与性情说的主要差别即在性灵说比较能摆脱传统礼教对诗歌的束缚，独抒其情，而此情则不一定合于儒家所要求的‘性’”，并进而指出：“罗大巳肯定‘中人’性情之偏也可发之于诗，亦有其自得之妙，显然在诗论中对儒家性理之说有所突破。”^[158]可以看出，罗大巳等人对普通民众情感价值的重新发现，对世俗之人吟咏感情的认可，足以彰显了世之人主体意识的逐渐觉醒。

元代戏剧对日常俗世之情的高扬突出表现为对婚姻爱情生活的全新阐释：青年男女情意缠绵的人间真爱取代了传统的门第观念成为爱情生活的新航标，才子佳人一见钟情，自主选择取代了传统的父母之命、媒妁之言成为婚姻生活的新起点。正如丛静文所言，男女的爱恋自古以来是人类最强烈的一种情感。中国文学因受数千年礼教的束缚，无论是楚辞、汉赋、唐诗、宋词，均具有浓厚的时代色彩，而对‘爱情’二字却没有深刻的描写。元代良家男女恋爱剧突破这种桎梏，把青年男女倾慕的心像，坦率地展现出来。这些戏剧热情奔放、意态缠绵，敢道古人所不敢言，是有血有肉的鲜活生命^[159]。

元代爱情剧可以说大都是建立在全新情爱观的基础之上，竭力歌颂坚贞不渝的爱情，力图打破封建礼教的婚姻桎梏，肯定了世俗情欲的合理性，带有非常明显的近世生活的审美趣味。《西厢记》和《墙头马上》的男女主人公都是初次见面便被对方所深深吸引，张生初次见到莺莺便不由自主一阵惊叹：“颠不剌的见了万千，似这般可喜娘的庞儿罕曾见。则著人眼花缭乱口难言，魂灵儿飞在半天。”莺莺也在见面的一瞬间怦然心动，之后两人听琴酬韵，传递诗简，互诉衷情，终于自定终身；裴少俊和李千金的一见钟情更是直白大胆，剧作第一折对此情节的描述堪称精到：

（裴舍骑马引张千上，云：）方信道洛阳花锦之地，休道城中有多少名园。（做点花本科，云：）你觑这一所花园。（做见旦惊科，云：）一所花园，呀！一个好姐姐！（正旦见末科，云：）呀！一个好秀才也！^[160]李千金衷情于裴少俊之后，甚至敢于大胆地跟丫鬟梅香表白：“既待要暗偷期，咱先有意，爱别人可舍了自己。”这种热烈而勇敢的性格在《倩女离婚》中的张倩女身上亦有体现，她对自己的爱情忠贞不渝，不仅敢于违抗父母之命，甚至可以灵魂出窍，追随爱人而去，其爱的真挚、强烈与明代汤显祖的《牡丹亭》颇能呼应，正所谓“情不知所起，一往而深，生可以死，死可以生。生而不可与死者，死而不可复生者，皆非情之至也。”（《〈牡丹亭〉题词》）张倩女为了追求自己的爱情，可以灵魂出体，亦堪称为“情之至也”。

马克思从人的本质的角度对男女两性关系作了说明：“人与人之间直接的、自然的、必然的关系是男女关系。在这种自然的、类的关系中，人同自然的关系就是人和人的关系，而人和人之间的关系直接就是人和自然的关系就是他自己的自然规定。因此，这种关系通过感性的形式，做为一种显而易见的事实，表现出人的本质在任何程度上对人来说成了自然，或者自然在何程度上成了人具有的人的本质。”“男女之间的关系是人和人之间的最自然的关系。因此，这种关系表明人的自然的行为在何种程度上成了人的行为，或者人的本质在何种程度上对人来说成了自然的本质。”^[161]

男女之间的关系是人类最自然、最具本质属性的关系，男女之间相互爱慕的感情是人类最具本然的社会属性之一，但是在封建社会的礼法的约束之下，婚姻并不具备独立自主的意义。高益荣曾言：元代戏剧中的“才子佳人对情有更人性化的理解，即把现实的两性恩爱放在第一位，毫不掩饰地对性爱加以火辣辣的描写，并显示出它的理直气壮。所以可以说，这类爱情剧是中国文学画廊中真正人的文学”^[162]。元代戏剧艺术作品正是通过对两性真爱的张扬，透露出世俗社会的人性觉醒、人情复苏的历史信息，我们称中国艺术史从此走向近世从中亦可见一斑，也正是在这个意义上，姚文放称元代为“平民主义戏剧美学的初澜”^[163]。