文体本质的非虚构性：中国报告文学新论

第三节　文体本质的非虚构性

一、关于“真实”与“非虚构”

关于虚构与非虚构文学以及报告文学的“非虚构性”等问题，不少学者作过探讨，在这方面有值得认真总结的理论积累。首先，他们认为，与其用“真实性”，不如用“非虚构性”来概括报告文学的根本特性。因为，“真实性”只是报告文学借用的一个范畴，而“非虚构性”则是一个相对确切且全球适用的概念，它体现了报告文学文体的某种独特性，可以作为其“本我”性的术语。^[58]有人则认为：“真实性”概念“过于宽泛与含混”——

无论是“生活真实”还是“艺术真实”，实际上仅仅是一种感受或主观判断，其中的模糊及那种摇摇晃晃的不确定性，是极容易感觉到的，以致人们经常可以见到这样的情景，即面对同一部小说，不同的读者在是否真实的判断或感受上，竟可以达到大相径庭的地步。而报告文学的“真实性”，则是一种特指的限定，即叙述必须符合传达对象事实的那种“真实性”，其实就是我们所说的“非虚构”——与其使用“真实性”，还不如以“非虚构”来限定报告文学的叙述，其优越性在于：一是更加明确，不至于产生歧义；二是在理论阐述上免去了可能与一般的文学“真实性”混为一谈的麻烦——至少可以说明，报告文学的真实或不真实，决不是一种充满了主观色彩的判断或感受，而是或必须是一种非虚构的、也不允许虚构、不允许“合理想象”与随意发挥的叙述，一种必须与对象的过程（包括细节场面或人的言谈举止等）相符合的实事求是的叙述。

我想，再找不到一个概念，比“非虚构”更能概括报告文学创作的特征或品性的了。^[59]

我认为，这是很有见地的重要观点，它不仅对区分虚构文学与纪实文学的“真实性”问题很有帮助，而且对于我们认识报告文学的文体本质很有启发意义。

其次，有人通过对比，从学理上较透彻地分析了“虚构”与“非虚构”文学的不同特性以及起源、价值与意义等，从而启示人们重新认识“文学”、“文学性”尤其是“非虚构文学”的本质等。他们认为：“正视自身、了解自身本身又使得人们不满足于虚构的世界，从而萌生出一种反虚构倾向。也即人类一旦自强到可以和所处的现实世界对话的时候，文学就不仅是人们逃避现实超越现实恐惧的方式，而且成为人们把握世界、了解世界的工具。这正是本世纪全球纪实文学热产生的原因”——

人们与非虚构文学的对话，就等于是在和现实世界对话，这种对话关系是历史上和文学史上从未有过的，因此人们对非虚构文学的关注和热衷，显然就蕴藉着人们开始与现实进行对话的新鲜感。这使得现代人与文学的关系变得不再简单了：一方面，虚构文学仍然以其巨大的生命力慰藉着不满于现实的人们，使其痛苦的心灵有个寄托的场所；另一方面，非虚构文学又使得敢于正视和勇于正视现实的人们直接参与对现实的认识和变革，使现实在更高层次上有利于人类自信心的增长。^[60]

在这里，论者不仅从学理上分析了虚构与非虚构文学的特点以及当今纪实文学热形成的原因，而且实际上指出了非虚构文学对于革新文艺理论和改变文学史格局的重要意义。即虚构文学与非虚构文学的审美功能、现实作用以及文学史地位等，是相互补充、平分秋色的，非虚构文学应当和虚构文学一样，同样引起人们的重视。只不过遗憾的是孤掌难鸣，他的这些新锐之见并未引起理论界的足够注意。事实上，论者在这方面还有不少精辟之论，它们同样值得我们高度重视。如认为：“‘虚构’的无以穷尽地循环下去，使人们易于产生‘虚构即美，虚构即文学’的褊狭见解，而将一切不能纳入‘虚构’范畴之内的东西也相继排除在审美范畴和文学范畴之外”；“非虚构文学以其事实的真实，史料的确凿，作者尽量客观化的描述和呈述态度造成的审美效果，正好可以弥补人们在现实中和虚构文学中所企望得到而又没有得到的东西”；“纪实文学等非虚构文学作为与现实世界的一种逆反和互补现象，以一种事实的真实性、完整性和清晰态，自然地就肩负着传统虚构文学中的另一种审美功能”。^[61]如此等等，的确发人所未发。它与我们前面所引的杨义、姚文放、畅广元等人的观点相互补充，不仅进一步明确了报告文学的非虚构特质，而且坚定了我们建立纪实文学或“非虚构文学”理论体系的信心。

当然，关于报告文学等纪实文学中的“真实性”或“非虚构性”问题，学术界与作家中也一直存在争议，至今未能达成一致。这些争议，概括说来，无非是三种意见：一是强调报告文学的真实性原则不能动摇；二是认可真实性原则，但认为可以有适当的“想象”或“加工”；三是认可真实性原则，但又主张可以“略有虚构”。^[62]我认为，就整个纪实文学创作来说，“真实”、“非虚构”是其根本属性与原则要求，这是无疑义的。正如有人所说：“可以肯定，一旦丧失了叙真事、议真理、抒真情的真实品性，报告文学将随之失去存在的价值”^[63]；“不敢面对真实，向真实负责的人，可能是一个创作缺乏严肃认真态度和性格软弱的人。为了以真实吸引读者又不想承担失实的责任的人，可能是一个缺乏艺术创造性的人。”^[64]但实际上，在具体写作中，要求所有纪实文学创作完全“言必有据”又是不现实的。这不但有个“度”的把握问题，而且要“具体情况具体分析”，即：在整个纪实文学创作的“非虚构”要求中，传记文学高于纪实散文，报告文学高于传记文学；传记文学中学术传记高于文学传记，报告文学中现实题材高于历史题材。但无论如何，都要尽可能地依据采访材料和档案资料。所谓非虚构“度”的适当放宽，应该是针对无采访对象与档案资料而言，或是在不影响基本事实前提下的环境描写与心理揣摩。这实际是指纪实散文或某些历史久远的传记文学创作。因此，对于报告文学创作尤其是现实题材的报告文学创作，从基本事实到细节言行，都是绝对不允许虚构的。这不仅是为了保持该文体的独立品格，也是为了避免现实的人事与法律纠纷。因为，新时期以来，刘宾雁、张平、赵瑜、卢跃刚、权延赤和何建明等作家，都因创作中的所谓“失实”问题打过官司或惹过麻烦。

二、叶永烈等人的成功经验

在这方面，叶永烈与张正隆的经验尤其值得借鉴。如叶永烈，尽管他创作的大多是历史题材，而且是与高层政治紧密相关的敏感题材——主要是中共党史和毛泽东、周恩来、邓小平、陈云、蒋介石、江青、陈伯达等“顶级”政治人物，但却不但未惹官司，而且得到国内外自上而下的各方肯定。究其原因，主要是他坚持了“一主”、“两翼”、“两确”，即“以采访为主，以档案馆和图书馆为两翼”；“注重‘两确’，即立论正确、史实准确”。^[65]因此，在写作中，他不但尽可能地采访当事人或当事人亲属、朋友、身边人等，而且深入各档案馆与图书馆，考证史料，释解谜团。如写作《红色的起点》时，他访问了北京的“九旬长者罗章龙、王会悟，也得到李书城夫人薛文淑及其子女、还有包惠僧夫人谢缙云的许多帮助”；同时，还请嘉兴南湖革命纪念馆馆长介绍“一大”在南湖举行闭幕式的情况，去医院请教专家杨云若教授；还“查阅了大量的有关中共‘一大’的回忆录、访问记、论文、人物传记、档案，中共党史专家们做出的众多的研究成果”，等等。^[66]《历史选择了毛泽东》也是这样，作者先从上海到成都、遵义，访问了前中共中央办公厅副主任张耀祠、老红军李小侠和遵义会议会址的原主，接着访问王光美、刘英和朱仲丽，并得到中共中央党史研究室、文献研究室的帮助。后又到井冈山、瑞金采访，分别得到那里革命博物馆负责人朱本良、钟书棋等人的帮助。^[67]

正是由于这种严肃认真的态度和艰苦扎实的采访，在写作中，叶永烈不但做到了“言必有据”，而且还订正了不少史实，纠正了不少传讹与错谬。如《红色的起点》经考证指出：列宁最初多次接见过的中国革命者“鲁苏杜”，中文原名叫“刘绍周”；台湾《中国共产党史稿》称俄国波列伏依是“第三国际驻天津文化联络员”，是不正确的。还有，如“一大”开会时“桌子上铺着雪白台布”的细节，陈独秀交陈公博带给“一大”信中所述的四点意见，以及李大钊和章志等人与俄共（布）友人的秘密会谈等，作者都一一作了考证。至于那些确实一时搞不清楚或不准确的史实，作者也实事求是予以说明而绝不“合理想象”。《历史选择了毛泽东》也是这样，也对某些历史细节进行考证，并分别引用不同资料进行比较鉴别。如关于顾顺章的叛变，和关于毛泽东与贺子珍结婚的日期与地点等细节，就是如此。尤其是被史家称为“黑角”的遵义会议，作品花了较多篇幅进行考证、推理、辨析。其中包括会议的日期、议程、报告、出席者、发言内容和决议的产生、毛泽东地位的确立以及与李德、博古等的斗争，等等，都依据第一手资料，追根溯源，反复辨析，细致考证，直至还原历史真相。《邓小平改变中国》（江西人民出版社，2008年）也是如此。作品首先考证、澄清了所谓“毛的遗孀被捕”的种种传闻，披露了拘捕毛远新与江青的内幕；然后，再根据汪东兴、吴德本人以及华国锋、叶剑英亲朋的回忆，以第一手资料客观、真实地叙述了粉碎“四人帮”的由来与内幕。此外，叶永烈还谈到：在《毛泽东与蒋介石》中，他设计了毛泽东和蒋介石的“书面对话”，即如何看待“西安事变”，以及一九四九年元旦的“新年对话”。这样的“书面对话”，除了所用手法是作者虚拟之外，其中“每一句话，以至每一个标点符号，都是准确的，都是出自历史文献，都是毛泽东和蒋介石的原话”^[68]。

由此可见，作者在写作时，一方面的确做到了“言必有据”，从而保证了绝对的“非虚构”；另一方面，这种“非虚构”又并不影响“虚拟”等文学手法的运用。正是如此，笔者才认为：叶永烈开启了报告文学中“学术理性”的先河，为坚持报告文学尤其是史传报告文学的“非虚构”树立了榜样。在这方面，张正隆的史传创作也是典范：他不仅也几乎“无一字无来处”，并将其资料来源详加注明，而且也将“我”的家族经历和采访实际以及被采访者的回忆等写入作品，以保证其材料的真实、可靠；同时，对于某些一时不能搞清的问题，也宁可存疑待考而决不“合理想象”。这一点，在其近作《雪冷血热》（上下卷）中表现尤为突出。当然，如因某些原因，有些人名必须避讳；为了作品的生动形象，某些对话或情景必须“再现”，这是可以理解也是不可避免的，但必须掌握适当的“度”，只能“戴着镣铐跳舞”。在这方面，也许《大逃港》可为范例：该作虽对某些人物用了化名，但以括号形式注明；虽用了某些“情景再现”，但毛泽东等历史人物的重要讲话还是作了注释。

然而，与此形成对照的是，一些反映现实的作品却在这一点上大相径庭。如江海河的《卖官鬻爵第一贪——马德写真录》（《报告文学》2005年第9期）在写到马德得知自己被任命为绥化行署专员时，这样描写他的表现：(www.xing528.com)

当时的马德，险些乐得晕了过去，满脸的皱纹立时全都舒展开了。马德唯恐自己狂乐失态而被人们发现，他急忙将自己的办公室锁上，兴奋得连连用手握着拳头，用力向空中出击5次。之后，他竟如同小孩子一样，拍着手，跳着他那臃肿的粗腿，在办公室里蹦跳了有三四圈。随即，他嘴里不停地说着：“苍天有眼啊！苍天有眼啊！”

类似描写显然是“合理想象”：作者不在现场，怎么能有如此具体、真切的“所见所闻”？这不和小说等虚构文学别无二致了吗？显然，这是违背报告文学“非虚构”原则而不能允许的。那么，现实题材的创作怎样保证其“非虚构”呢？在这方面，也许《中国基层选举报告》和《昆曲之路》的经验值得借鉴：如果说，叶永烈和张正隆以其“学术考证”等为史传报告文学树立了榜样，那么，此两作则以其“亲历”与“访谈”等形式为“现实”报告文学开辟了新路。《中国基层选举报告》的作者魏荣汉，原是多年任镇党委书记的基层干部，曾多次组织、领导农民进行基层民主选举，自己也多次作为选举与被选举人，担任过各级人大代表；后任市民政局副局长后，其主要工作也是指导村民委员会等基层选举。而该书不但写的是作者本人所经历和从事的事情，而且也以第一人称手法，将“我”作为当事人写入其中，因而就有其不容置疑的“真实性”和“可信度”。正如有人所指出的：“他们经历体验工作生活的深刻程度，远非一个专业作家靠阶段性深入生活所能企及”；“其切人的角度必定是由本我出发，由里及外，一切不但是熟悉亲历，更有是非选择、利害冲突、得失顾忌、情感磨砺的不可替代的当事人角色，这种真实感所带给读者的更确凿的‘可信’性，显然成了风行当下的纪实文学作品的一个独特的亮点和卖点”。^[69]与此相反，《昆曲之路》的作者自知不是昆曲专家，故在叙述昆曲的历史、现状与探讨其问题、出路时，并未不懂装懂地“硬写”，而是充分尊重历史和事实，以有关专家、学者、演员和当事人、见证人等的回忆、讲述为基础。而在写作体例和组织结构上，除在正文中直接运用对话、访谈等形式外，还在各章前特别标明其采访与谈话的人物、时间和地点等。这样，它虽未将其谈话内容等具体注明，但却在总体上保证了其材料的真实、可靠与新鲜，并以其“现场感”与“亲历性”而使其“非虚构性”更为突出。

总之，正如有人所指出的，“我们并不因为《左传》、《史记》中有一些作者‘遥体人性’、‘忖之度之’的想象成分而否定其为史传文学，将它们混同于历史小说，而且叹赏那些想象的文学意味和审美价值，那么，当今严肃的纪实文学中某些不可不有甚至成为‘灵性所在’的想象成分，也会得到读者的理解以至叹赏，不能将它混同于小说采用的只求艺术真实的‘虚构’，更无须为它造出‘纪实小说’之类的名目”^[70]。因为，虚构有“被动虚构”与“主动虚构”等差别：“弥补资料空白的虚构乃是一种被动虚构，或称消极虚构，是为描写具体化不得已而作的虚构性想象。它使形象生动、丰满，也在某种程度上改变了原型和本事的本来面貌，但这种改变是有限的，一般只是次要方面和细小之部，不会使原型、本事发生根本性变化，从而能够保持基本的生活真实性。一般小说不然，除了被动虚构，还多运用综合、夸张、想象等主动虚构（或称积极虚构），大力改造生活素材，以期创造更‘有意味的形式’，追求高于生活的典型化和艺术美。”^[71]应该说，这是极有见地的，它对我们正确理解报告文学等纪实文学中的“虚构”与“非虚构”等文体本质问题，极具启发意义。据此，我们也可以说，《卖官鬻爵第一贪》之类中的虚构是.“主动虚构”，而《中国基层选举报告》、《昆曲之路》和《湘西大剿匪》等作中的虚构是“被动虚构”：其中不只是虚构“度”的问题，更是态度与立场问题。

三、“生活真实”低于“艺术真实”？

最后，在强调了“非虚构”的重要及其意义等外，我们还须进一步论述有关“生活真实”与“艺术真实”的问题。因为，此问题不但关系到报告文学等“非虚构”文学的地位与评价，而且关系到文学观念的更新与整个文论体系的重建等。我们只有从理论与实践的结合上，解放思想、正本清源、挑战传统，才能真正认识报告文学的“非虚构”特性及其与虚构文学同等重要的学科地位。的确，“纪实文学跟小说等虚构文学的最大不同，便在于‘实’，也就是符合真实、事实、史实”^[72]；“小说与现实的关系，是一种文学化的虚拟关系，而报告文学与生活的关系，是一种真实的直接的同质的实然的关系，它的效应在很大程度上并不是文学的，而是社会化的”^[73]。也就是说，虽然一切文学都是社会生活的反映，都将“真”作为首要标准，但它们与生活的距离有远近之分，对“真”的要求有层次之别。就与生活的距离而言，毫无疑问，小说等虚构文学因为要以“典型化”或“理想化”的方法对生活进行去粗取精、由表及里的集中、概括，肯定比报告文学离“实际”生活要远；而报告文学，由于只能对生活进行选择、加工而不能“典型化”或“理想化”，故与生活距离最近或是“零距离”。以往我们之所以对报告文学存在偏见，其原因也在这里，即认为只有对生活进行“概括”、“升华”而不只是“选择”、“加工”才能成为艺术品。其实，这也是认识上的误区之一。因为，从理论上来说，车尔尼雪夫斯基早就提出：“美在生活”；毛泽东也一再强调：生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，它虽是“自然形态”的、“粗糙”的东西，但也是“最生动、最丰富、最基本”的东西，它能“使一切文学艺术相形见绌”（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。以往，我们往往只强调了毛泽东所说的“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”，即“艺术真实”高于“生活真实”的方面，而忽略了毛泽东同时也表达了生活“使一切文学艺术相形见绌”，即“艺术真实”也低于“生活真实”的方面。实际上，这两个方面相辅相成、互为补充、缺一不可。准确把握这一理论，对于我们全面认识当今的文学尤其是报告文学的“非虚构性”具有重要意义。

应该说，“生活真实”是指“非虚构”的原生态真实，“艺术真实”是指经过加工、提炼后的再生型真实；“艺术真实”高于“生活真实”是指经过典型概括后的“艺术品”所反映的生活，“可以而且应该”比普通的实际生活具备六个“更”；“艺术真实”低于“生活真实”，是指艺术永远无法穷尽生活的全部，永远无法追上生活发展的步伐，也永远没有生活丰富多彩。而新时期以来报告文学的创作现实，恰恰就证明了这一点：虽然它在“艺术真实”的审美性上可能比不上小说等虚构文学，但在反映生活的迅捷、全面与丰富、鲜活等“原生态真实”方面，却为小说等虚构文学所不及。就反映生活的鲜活、敏捷而言，新时期以来改革开放、市场经济与民主法制建设的历史进程，女排夺冠、大兴安岭火灾、三峡工程、京九铁路、港澳回归、西部开发、战胜“非典”、抗震救灾等重大事件，无一不在报告文学中及时报道；就反映生活的广泛、丰富而言，“从自然方面的大水、大火、地震、干旱、伐木、漂流、撞车、空难、爆炸、甲肝，到社会领域的企业改革、官本位、物价、职称、裁军、教育、出国、探亲、性爱、纳妾，再上溯到历史上的大浩劫、大悲剧、大事件、大人物，真是应有尽有，包罗万象”^[74]。

不仅如此，尤其必须强调的是，报告文学在反映生活的真实、严酷与深刻方面，也的确使一切“观念形态”的文学艺术“相形见绌”。如对极左政治的批判与对贫穷、饥饿的揭露，虽然《绿化树》、《平凡的世界》等小说也描写较为深刻，但却未必有《依稀大地湾》、《西部在移民》、《毛泽东以后的岁月》、《中国贫困警示录》、《夹边沟记事》和《共和国粮食报告》等报告文学那样反映真实、反思深切。这些作品揭露：在20世纪50年代末60年代初中国大饥饿的年代，不仅饿死人的现象普遍、繁多、惨烈，而且（甘肃、安徽等地）还存在“人相食”（包括吃活人和死人）与官僚主义者草营人命、掩盖真相等令人震惊的惨况；在黄土高原和某些贫困山区，还有人过着原始洞穴人的生活，出现“越穷越生（育），越穷越破坏生态平衡”的恶性循环。在反思知识分子历史命运、呼吁落实知识分子政策方面，虚构文学中的《灵与肉》、《天云山传奇》和《人到中年》等，也很难说超过了《哥德巴赫猜想》、《胡杨泪》、《世界大串连》、《敦煌之恋》与《国家大事》等报告文学。尤其是曾被《三门峡——梳妆台》所“放声歌唱”的三门峡水库工程，却被报告文学《黄河大移民》和《拷问2003渭河特大水灾》等“还原”为“一桩延续了38年的历史悲剧”。在这方面，何建明的体会更为深刻、具体：“《红岩》毕竟受人物塑造等文学创作手法和文学文本自身的局限，远没能更广阔、更深刻和更真实地反映出重庆解放前夕敌我之间那种交错复杂、纠结而又残酷的殊死搏斗和人物形态，尤其对敌我两个阵营在力量悬殊、环境特殊的条件下，彼此所表现出的卑鄙与崇高、背叛与忠诚、狼性与人性方面的那种丰富与生动、精彩和深刻的历史本来面目。这也是笔者为什么致力重写‘红岩’的目的所在”；“当笔者走进‘非虚构’的‘红岩’革命斗争史中，撩开文学艺术的神秘面纱时，发现了许多更令人深思的严肃问题”。^[75]如《红岩》通过直面城头悬挂的丈夫头颅、经受竹签子钉指甲等酷刑所虚构的“江姐”形象固然感人，但生活中的江竹筠服从组织安排而与有妇之夫彭咏梧结婚，初生孩子即做绝育手术，其所受的心灵煎熬与所作的奉献牺牲，却更令人感慨欷歔；而所谓叛徒，也并非简单、虚构的一个“甫志高”，而是有关党内腐败、人格人性与历史现实的复杂现象和严重问题（见何建明：《忠诚与背叛——告诉你一个真实的红岩》，以下简称《忠诚与背叛》）。尤其是《红岩》及其有关“江姐”的宣传，回避彭咏梧与江竹筠结婚时是有妇之夫、他们的结合是革命需要的组织安排，而把忍辱负重、历尽艰险抚养他们孩子的谭正伦（幺姐）——彭的前妻说成为某“亲戚”，这更是不必要的“为英雄讳”。实际上，谭正伦也是崇高、伟大的无名英雄，正视他（她）们三人的复杂关系与真实经历，不仅无损于英雄形象，反而更具教育、审美意义。正如《江姐真实家族史》作者所说：“江姐、彭咏梧、幺姐不是虚构的人物，而是现实历史上真实的英杰，也是普通实际的有血有肉有普通人情感的生活人。小说、电影、戏剧中的英杰形象和故事，就像一杯烈酒，经过艺术处理、塑造、升华，一品就能热血沸腾；我所写的英雄传记中的主人公形象和经历，却只能像是一瓶低度酒，原质原汁，不事勾兑，不事虚夸，只有慢慢地品完才能心热心动。他们的革命经历和情感生活，没有叱咤风云的轰轰烈烈的渲染效果，有的只是与平常人一般无二的言行举止。但是他们确实伟大，而这伟大正是在平凡的普通故事中一点一滴一砖一瓦地集合而成的。他（它）们真实，他（它）们可信，是在我们鼻底眼下可以看到可以触摸的生活，是我们可以效仿的人物，是我们可以做的事情，却也是我们肃然起敬的感人肺腑的鲜活的壮举。”^[76]正是如此，不少评论家和学者都谈到阅读报告文学等纪实作品时感动得掉泪的现象。^[77]

当然，在这方面，徐志耕、王宗仁、罗盘和党益民等军旅作家关于雪域高原与军人奉献的创作也表现突出。他们所开拓的这一题材领域，不仅使人第一次真切、具体地领略了大自然的雄奇、神秘与残酷，而且使人更深刻地认识了人类的渺小与坚强、人生的无奈与崇高以及生命的脆弱与永恒。如徐志耕的《莽昆仑》写出了整个昆仑山地区的复杂历史、神奇风貌与现实景况，使人第一次认识了这里的严酷、神秘与辉煌、悲壮。作品在描写这里的荒凉、孤寂与恶劣的自然气候的同时，突出强调了生活、战斗在这里的人们——主要是军人的种种不为人知的奉献、牺牲。尤其是作品在为众多无名英雄立传时，突出了献身者们在苦难与死亡面前的那种超脱与坦然。罗盘的《心中只有国门》写守卫在西南边境线上的战士们，在恶劣的环境里，有时清醒、健康而又无可奈何地等待死神的降临：生命常如飘飘白雪，来得无声也去得无言。王宗仁的“青藏风景线系列”“用充满悲凉的笔触写出了他们的无私和抗争，他们不仅是战胜自然、战胜死亡的强者，而且是战胜自我的强者。作者在此使残酷的自然条件与人的肉体、灵魂搏杀、抗衡所产生的悲壮、瑰丽的人性美产生了荡气回肠的艺术效果。于是，崇高、神圣、责任感与献身精神不再是环绕在某种概念周围的虚幻的光晕，而是成功地还原给体现着英雄主义精髓的平凡的人。王宗仁在这方面的贡献在于，他写了许多悲剧但却给人以震撼灵魂的悲壮美。他没有回避生活的矛盾，青藏线人孤寂的灵魂、沉默中的渴望和死亡、第三者插足等，都在他笔下得到了淋漓尽致的展示，他在悲剧中提炼和升华了的是人性美和一种支撑民族大厦的精神”^[78]。而党益民的《用胸膛行走西藏》则这样写道——

新藏线“苦”，川藏线“险”。新藏线像钝刀子割肉，川藏线像快刀子杀人。新藏线对生命的摧残是在不知不觉中一点一滴中完成的，而川藏线的塌方、雪崩、泥石流随时都有可能使生命化为乌有。

…………

他们走了，我还活着。我想念他们，想念西藏，所以，我一次又一次地走进西藏；每走一次西藏，我的灵魂就会得到一次透彻的洗涤和净化。通往西藏的高原路上，每一公里都有一个筑路兵年轻而崇高的灵魂，每一个脚印都有一个鲜为人知的感人故事。我时常按捺不住自己，有一种再次行走的冲动和向人诉说的欲望。^[79]

作品正是通过讲述一个个“鲜为人知的感人故事”，使读者和作者一道，受到一次次灵魂的“透彻的洗涤和净化”。因此，它写了修筑川藏、青藏公路的千辛万苦，写了武警交通支队养路保通的非凡壮举，写了征服无人区、翻越冰达坂、挑战生命极限时的英勇无畏，尤其是写了“一根竹竿，三座坟茔”、“最后一个镜头”、“一个拥有两座坟墓的士兵，一个苦等丈夫10年的女人”、“世界上最疼我的那个人去了”和“死神触摸到了我的额头”等令人感慨欷歔的故事。

总之，概上所述可知：报告文学题材选择的重要性、独特性和开拓性不同于“纯文学”的典型性、概括性与虚构性；它在“非虚构”与“生活真实”方面所表现出的成就与力量，丝毫也不低于虚构的“纯文学”及其“艺术真实”；它以其丰富的创作实践和独特的“非虚构美”，向传统文论提出了有力挑战，迫使人们不得不重新认识报告文学等纪实文学的地位、价值与意义及其有关文学的本质与特性等问题。