鲁迅与卡夫卡的多维创作

当你在鲁迅的文本中悲凉地体味到他对人类深沉的焦虑感、绝望感时，他对世界与自我存在的荒谬感时，他的深入骨髓的孤独感时，当你几乎窒息般地体味到他对于“绝望与希望”、“存在与虚无”、异化等关系（命题）伴随终生宿命似的沉重与压抑的思考时……你或许会想到他一位可能的先驱者——卡夫卡。博尔赫斯能从卡夫卡的灵魂中听到中国唐代文人韩愈《获麟解》的气息201，我们没理由不说，从鲁迅的文本中能感触到卡夫卡式的独特生命体验。因为，作家与其先驱者之间更为本质的关系，是他们之间内在精神上的相通与共振，而并不在于他们是否有某种创作与思想上的直接借鉴与影响。

弗朗茨·卡夫卡于1883年7月生于布拉格，比鲁迅晚诞生两年，1924年，卡夫卡在维也纳附近的一座疗养院寂寞地去世，年仅41岁。卡夫卡所留给后人的小说不多，几十个短篇，几部篇幅不太长、而且没有最终完成的长篇，与那些著作等身的作家相比，不免显得有点寒碜。这一点正和鲁迅一样，鲁迅留给后人的小说也只有《呐喊》、《彷徨》中的25篇小说。可是，卡夫卡和鲁迅一样，他们的文学在原创性、独特性、艺术表现力、人性挖掘的深度、对世界认识的深度等方面，早已达到了世界一流文学的水准。而甲虫格里高尔、阿Q文学形象亦已堂堂正正地迈进世界文学殿堂，和哈姆雷特、堂吉诃德等形象并肩在一起且毫无愧色。事实上，鲁迅与卡夫卡有许多可比之处，诸如他们有许多外部的相似，相似的时代环境，相似的家庭环境，相似的父爱缺席，相似的身心疾病、爱情与婚姻经历，相似的文化影响渊源——都对尼采、克尔凯郭尔、陀思妥耶夫斯基、弗洛伊德等感兴趣，或者受到他们的影响。本论题着重在他们的作品共同呈现的表现主义特色这点上进行比较。需要说明的是，由于卡夫卡是个纯粹的表现主义作家，而鲁迅则不能说是个表现主义作家，只是他的部分创作算是典型的表现主义作品，或部分作品在局部上显示出鲜明的表现主义特色，但并非纯粹的表现主义作品。本文对鲁迅与卡夫卡的文学创作进行比较，试图达到以下目的：1.以卡夫卡为参照系，深入挖掘鲁迅文学中表现主义质素，充分显示说不尽的鲁迅作品阐释的巨大空间，从而将鲁迅与现代主义关系的研究向前推进一步。2.以表现主义为坐标，指出他们作品在思想和艺术上的相同之处，亦指出他们作品作为独特的“这一个”的相异之处及他们作品各自的价值得失，从而从一独特角度来管窥两位大师的艺术真貌。3.认为并无直接影响关系的鲁迅与卡夫卡能不约而同地通过文学载体对异化、荒诞等人类带根本性质的命题进行深刻的展示与探讨，显示了他们作品永恒不衰的价值，而这正是他们成为世界文学大师的基本条件之一。

异化是现代派文学更是表现主义文学最核心的主题。西方现代主义文明发展到一定阶段，愈益体现出一种非理性倾向，人与社会、他人、自我等关系都被严重扭曲与异化。卡夫卡的异化世界令人触目惊心。在卡夫卡那里，社会与人的异化主要是指国家与人民之间的关系。《城堡》里面，一个自称土地测量员的“K”只想进入城堡办个户口，城堡坐落在矮矮的小山上，四周没有城墙，也没有守卫与吊桥，城堡的大门也是永远敞开的，没有任何人挡住通往城堡的路，可“K”无论如何竭尽全力就是进不了城堡，只好无奈地在城堡外等到死。城堡在表层意义上是与广大人民群众相对立的奥匈帝国反动的国家机器的象征，在深层意义上，城堡其实是与成千上万的普通人相对立力量的象征。《审判》中主人公“K”忽然在某天无缘无故地被某个法庭逮捕了。在这个法庭眼中，不承认有罪与无罪的区别，区别只在于法庭已经找上你和暂没找上你。“K”被逮捕后四处求人，还到法庭极力申辩，力陈自己无罪。但是他越是百般努力，越是无济于事，最后连自己到底犯了什么罪都不明白就被处决了。“法庭”其实和“城堡”一样有其表层与深层的含义，象征着迫害人的国家机器与抽象的与人相对立的异己力量。卡夫卡为我们提供了一幅幅人与人之间关系异化的可怕图景：《变形记》中主人公萨姆沙与自己的家人之间极端孤立、无法沟通，作者干脆将其异化为一只大甲虫。《饥饿艺术家》中饥饿艺术家被关在笼子里供众人观赏，观众络绎不绝，有的观众甚至打着火把来观看，饥饿艺术家最后因找不到适合自己胃口的食物而被饿死，充分表现了人与人之间的极端冷漠、难以沟通的主题。《地洞》里那只深藏在地洞里的鼹鼠终日惴惴不安，觉得四周都是伤害它的敌人，鼹鼠的心理状态其实是极端异化的人对外界的反应……卡夫卡小说中的人物基本生存于具有资本主义特征的西方社会里，而鲁迅小说中的人物则生存于资本主义萌芽的东方封建社会里，虽然他们的生存环境迥然不同，但同样存在着异化现象。鲁迅小说中的异化我们可归纳为以下几点：首先是人与人之间关系的异化，这种关系又可分为三类：即先觉者与统治者、普通民众之间，统治者与普通民众之间，普通民众与普通民众之间。鲁迅对普通民众之间的异化写得最平淡但却最撼动人心。这些在政治、经济上共同处于最底层、具有共同不幸悲惨命运的人，他们之间非但不相濡以沫，反而残忍如杀人不见血般的冷漠，置人于死命的攻讦中伤，最后竟至于“吃”与“被吃”。祥林嫂、孔乙己、阿Q等是此类异化可悲的牺牲品。《颓败线的颤动》里，这种残忍的异化竟会延至母亲和“饮着她的血”长大的子女间，在老妇人那荒废颓败的身躯全面颤动的画像里，我们仿佛看到异化成巨大甲虫的萨姆沙的悲剧性命运。人与社会（环境）的对立是鲁迅小说中第二类异化现象，人与人之间的全面异化必然会导致人与社会整体的异化。这种异化表现为先觉者、知识分子、普通民众等与整体社会环境的对立。狂人、疯子、夏瑜等历史先觉者超前的、自觉的历史意识与滞后的社会环境之间冰火不容，导致了一种悲剧性的异化命运。吕纬甫、魏连殳等知识分子在顽固强大的异己力量面前，最后都是以精神残废或肉体死亡的异化命运而告终。华老栓、祥林嫂、闰土等与社会环境的对立多表现为他们顽强的求生意志与贫穷的物质环境、“杀人”的精神环境之间的对立，从而在这种高度不平衡的对峙中将自己的“本质”榨干殆尽，导致自己不可避免的异化命运。

鲁迅与卡夫卡的异化图景区别体现为两点：（1）卡夫卡小说在表现人类异化命运的时候，往往具有抽象化的特点。在他的小说世界中，他并不描写在特定时代、特定空间里特定人物的命运。他的小说具备典型的表现主义特征，时间、空间、人物都不确定，现实历史中的具体人物被作家抽象化了，作家企图超越各种具体的历史阶段和社会环境去探求人的本质与命运。他追求的不是现象，而是本质，不是暂时，而是永恒。因此，卡夫卡对人类异化命运的探索更具形而上的哲学思辨意味。鲁迅在艺术地表现人类异化命运的时候，相对于卡夫卡来说，由于特定的时代民族原因，减少了抽象哲学意味，时空、人物与事件都相对明确，对人类异化命运的表现往往依附于他对具体历史问题的思考及特定的创作主旨，或将故事置于辛亥革命底色下，或始终不忘二三十年代的特定社会背景。（2）卡夫卡虽然反映了异化的种种现象，但没有将异化的本质、社会阶级根源表现出来。在卡夫卡看来，异化世界是真实自然的世界，无论多么荒诞、反常，它几乎是合乎规律的。卡夫卡把丑恶绝对化、荒诞永恒化，将其所描绘的异化世界视为一个既成的永恒不变的世界，他看不到美好的前途与未来，没有看到异化将随未来社会的完美而消亡。因此，卡夫卡小说中的异化图景色彩荒凉阴冷、晦涩、毫无生气。鲁迅则看到这个异化世界是不公正的、不合理的，必须摧毁这个违背人性的异化世界，而且鲁迅文学世界充满了对未来理想社会的期待与信心。因此，鲁迅小说中的异化图景虽亦有荒凉、阴冷的色彩，但其中却发散出若干亮色，使人看到光明与希望。

对传统价值与专制制度的反叛，是表现主义的主题之一。在西方表现主义文学作品中，往往多写“父亲”与“儿子”的矛盾冲突的题材。“儿子”与“父亲”的对立则潜在表现了反专制、反传统价值观念、反暴力的主题。表现主义文学家恩斯特·巴拉赫的《死日》、瓦尔特·哈森克莱维尔的《儿子》、阿尔诺德·布洛能的《谋杀父亲》等剧鲜明地表现了这一主题。在卡夫卡生存的资本主义社会里，父亲由于拥有财产而取得对子女的统治权，即在父权的统治下，子女的独立人格被否定，子女与父亲处于一种绝对不平等的地位。卡夫卡与父亲的关系一直处于僵持对立的境地，父亲的专制粗暴与野蛮从童年时期就刺伤扭曲了他羸弱敏感的心灵，并由此毁了他的一生。卡夫卡在他那自传式的历史性“精神分析”文献——《致父亲的信》中说：“他视我如草芥，在那以后的好几年，我一想到这，内心就遭受着痛苦的折磨……”202在卡夫卡的书信里，他的内心世界充满黑暗而阴湿的体验：“畏惧、胆怯、惊吓、不安、羞怯、自卑、恐惧、内疚、耻辱、罪责、吓呆、毛骨悚然”等。这种特殊的经历使他的小说写父子冲突刻骨铭心。在《美国》中，无辜的16岁少年卡尔·罗斯曼由于受到成年女仆的勾引，被父亲认为有辱门庭而被无情逐出家门，流浪到美国。《判决》中，主人公格奥尔格与父亲话不投机，无法沟通，最后因冒犯父亲而被判处投河淹死，儿子只得从命，死前还轻轻喊道：“亲爱的爸爸、妈妈，我可是一直在爱着你们呀。”格奥尔格的悲剧命运凝聚着卡夫卡自己烙在心底的生命体验，他把自己与父亲之间种种噩梦似的情感经历与体验投置到此故事中。《变形记》实际是一个变形的父子冲突的故事。书中父亲这个具特定内涵的角色分化为父亲、母亲、妹妹等不同角色……上述小说中，“父”与“子”的矛盾冲突最终都是以子的失败而告终。在卡夫卡那里，一切反抗都归于失败。作者借此表达一种抽象思考，人类的命运在诸如暴力、专制、旧的传统价值等组成的异己力量面前显得软弱而不堪一击，正如他说过类似的体验：“在巴尔扎克的手杖柄上写着，我在粉碎一切障碍，在我的手杖柄上写着，一切障碍都在粉碎我。”203鲁迅小说中的叛逆主题则不像表现主义文学那样以父子冲突的形式体现，而更具体化为反专制的主题。它多是以象征或寓言形式出现的，这正体现了表现主义的特征，即形象作为类型而出现，其攻击或反叛的目标不是具体的个体，而是社会、制度，甚至是“无物之阵”的文化意识，这是中国式的表现主义文学主题的特点。《狂人日记》中狂人反叛体现为狂人最可怕、最疯狂、最恐怖的话语言说。他尖锐地言说了中国历史“吃人”的残酷真相。《长明灯》里的疯子反叛行为体现为他要一心吹熄吉光屯神庙里的神灯，这个神灯象征着千百年来统治人们的封建宗法观念与封建神权。《这样的战士》中的战士反叛的则是“杀人不见血”的“无物之阵”。鲁迅小说中主人公的反叛行为多是以失败而告终，“狂人”最终回到他曾经势不两立的常人世界，“疯子”最后被众人关起，“这样的战士”也在“无物之阵”中老衰、寿终。但是，鲁迅小说中的反叛世界却不像卡夫卡那样阴沉、灰暗、没有出路，宿命似的注定失败，看不到希望的曙光。我们知道，当卡夫卡在写“一切障碍在粉碎我”时，鲁迅在其后却写道：“我常常觉得惟‘黑暗与虚无乃是实有’，却偏要向这些作绝望的抗战……”204所以，在卡夫卡那里，看到的只是绝望，在鲁迅那里，反抗绝望后往往能新生。

表现主义为了表现本质的东西与深藏在内部的灵魂，为了干预生活，往往通过变形、夸张、混淆梦幻与现实的界限，创造一个虽不符合现实真实但却符合心灵真实的怪异的幻境，借助虚拟来追求“残酷”的真实。梦境与荒诞内容是表现主义文学题材领域里最常见的内容之一。在卡夫卡的文学世界里，有不少作品涉及梦幻内容。保尔·拉贝说：“肯定地说，卡夫卡的作品与表现主义诗人们的作品有许多共同之处，譬如在梦的结构方面……”205卡夫卡的许多日记、书信都饶有兴趣地谈论和记载梦的奇境，他谈到创作是“一只从黑暗中伸出的手”，必须在“身心裸露”的情况下“一气呵成”206。短篇小说《判决》便是这种状态下的产物，作者说这正是“一个夜晚的幽灵”207，以致直到五个月后看校样时才弄明白其中的人物关系。根据梦幻特征来解读卡夫卡的许多作品，往往更能理解卡夫卡的文学世界。《乡村医生》是一则梦境般的寓言，评论者说：“这篇最具梦幻成分的作品让‘伤口’这一隐喻以惊心动魄的形式绽放开来。”208“这里所描写的一切是一个隐喻，从这种意义上讲，它是有别于现实经验的，初读它让人感到有些陌生，与梦给人的异样感也许相似。”209《乡村医生》中主人公在风雪之夜听到急诊门铃，但恰好自己的马病死，此时刚好从猪圈奔出两头骏马，还冒出一个对他的侍女垂涎的马夫。他乘马车来到病人的家，病人却称无病，只求死。医生欲返回，突然发现病人腰间有一个蛆虫蠕动、拳头大的伤口，医生准备诊治，却被病人的家人剥光衣服，按倒与病人躺在一起。此时两头马出现在窗口，他便跃出窗口，纵身上马，那马却不肯走，他光着身子大喊“受骗”。情节是荒诞不合逻辑的，却完全符合梦境的真实。许多细节内容有现代心理学意义上的象征意义，主人公奇特荒唐而尴尬的遭遇是他在现实中荒诞感受的梦境化。卡夫卡其他小说的内容，如《城堡》中近在眼前却远在天涯的城堡，《审判》中威力无比的法庭，如果从梦幻的角度来理解，则能达到一种更高意义上的真实。鲁迅的《野草》更是一个梦幻的世界，共有七篇以“我梦见自己……”为开头的文章。《死火》是以梦境中的“冰谷”作为背景，写“我”与“死火”相遇、解救、对话直到最后与“大石车”同归于尽的畸形故事。《墓碣文》写的是“死尸”与梦境中的“我”进行荒诞不经的对话。《失掉的好地狱》在梦境中，描绘了一幅象征性的地狱图景……这种虚拟的梦幻题材能使生与死、现实与历史、过去与未来之间迅速取得沟通，在貌似荒诞的生活真实里，探寻到“凌驾于这一切之上”的真正“本质”。

“揭露生活的荒诞，是表现主义文学的重要特点之一。”210卡夫卡的小说便是一个荒诞的世界。《审判》中主人公“K”的被逮捕是无缘无故的，对他逮捕但并不限制他的行动自由，他可以照样恋爱、饮食与读报，但只要开始审判，就必然注定有罪，不能得到赦免。这个有着数不清办事官员的庞大机构的任务便是诬告清白无辜的人，对他们进行荒唐的审讯。《变形记》中的主人公格里高尔一天清晨醒来发现自己躺在床上变成一只巨大的甲虫。《城堡》里的“K”根本没有进行过什么土地测量工作，却收到来信对他的土地测量工作大加褒扬。城堡里各种文件像柴火一样捆成堆，堆满库房，谁也不关心这些决议是否付诸实施，但新的决定和指示仍如雪片一样飞来……

《中国长城建造时》里皇帝弥留之际下达了最后一道圣旨，信使往外传旨，可是宫廷内那重重叠叠的宫细与庭院，“几千年也走不出去”。《老光棍勃鲁姆费尔德》中的两只稀奇古怪的小球“在镶木地板上并排地上下起舞，不知疲倦地进行表演”。卡夫卡小说的荒诞场景是和司空见惯的日常性场面、同现实中真实的小人物悲剧性命运融为一体的。所谓“自然性与非常性之间、个性与普遍性之间、悲剧性与日常性之间、荒诞性与逻辑性之间的这种持续不断的抵消作用，贯穿他的全部作品”211。鲁迅的文学世界也不同程度触及荒诞的内容。《狂人日记》的故事载体是“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”的十三则日记，日记里多是狂人荒诞而“真实”的言说……《野草》丛生处，人鬼神兽出没，荒诞满目。“神之子”在碎骨的大痛楚透到心髓中被钉杀（《复仇》其二），“人”被“狗”追逐并且落荒而逃（《狗的驳诘》），游魂化为长蛇，口有毒牙，不以啮人，自啮其身，死尸胸腹俱破，中无心肝，在坟中坐起，口唇不动，然能说话（《墓碣文》）……《铸剑》中的“头颅大战”情节场面荒诞不经，惊心动魄。《起死》中骷髅复生，人鬼同台的故事同样亦是荒诞内容，《起死》本身就是一个荒诞短剧。《补天》中禁军在女娲死尸肚皮的最膏胜处安营扎寨……鲁迅文学世界中的荒诞内容旨在达到两方面的目的。第一类是借荒诞内容来进行现实批判。在表现形态上，不追求现实主义的客观写实，但又不遁离现实，而追求另一种意义上的真实深刻的现实，对现实焦急如焚的忧患和主体思想的强烈干预是作品中荒诞内容表现的真实目的，并常常借用象征、寓言等的形式来表现，这类荒诞作品多在《呐喊》、《彷徨》与《故事新编》中。第二类借荒诞内容来表现真实的自我意识，表现创作主体内在精神世界，这类荒诞作品多在《野草》中。我们可比较一下卡夫卡与鲁迅的荒诞。（1）两者的荒诞大都依附于日常生活，或具日常生活性质的超现实生活中，对现实深刻的体验和人类异化命运等共同的感受是他们创作的主旨。因此，他们的此类作品基本是“悲剧性与日常性、荒诞性与逻辑性的统一”。（2）总体来说，两者都注重表现主义特色—一以贯之的现实批判性，而荒诞在卡夫卡那里则是他一种特有的卡夫卡式体验。卡夫卡对荒诞的体验全面而深刻，有评论家将卡夫卡的荒诞体验归结为五点：“孤独、徒劳、恶心、负罪、恐惧”212。卡夫卡和鲁迅都生活在荒诞世界，但特有的家庭环境、性格气质、社会文化环境等使卡夫卡对荒诞的体验更为刻骨铭心。荒诞可以说是理解卡夫卡小说的一把钥匙，虽然在卡夫卡的文学里几乎找不到有关荒诞的哲学阐述，但他对荒诞全面而深刻的体验却达到某种哲学的高度。荒诞在他那里是整体性的存在，自有它的本质与体系，我们可以在他的荒诞作品中提炼出诸如“人类永恒的困境”、“人类的出路”、“希望与绝望”等人类根本性命题。在这点上，西方的卡夫卡有别于东方的鲁迅。

象征手法是表现主义作品重要的艺术表现手段，虽然它的作用不像其在典型的象征主义作品中具有核心地位。卡夫卡的象征手法是独具一格的：象征体（外部标志）与喻义之间往往脱节，中间几乎没什么直接的联系，这样就造成卡夫卡小说象征寓意的多义性、不定性与模糊性。《中国长城建造时》中的长城代表什么，《乡村医生》中那个生病的男孩溃烂的伤口指什么，医生宅院里突然出现的马和马夫象征什么……长久以来众说纷纭。卡夫卡某些作品的象征纯粹是一种外部标志，好像是可以填进各种数字的代数公式，读者可以根据自己的选择任意驰骋想象力。例如《审判》中的牧师向大家讲述守门人的故事到底意味着什么，连卡夫卡自己也说不清楚，他曾在一篇日记中谈到试图解释守门人的故事，但终究没说成，其原因“在于我的思想，说得更确切些，我的意识内容是非常模糊不清的……”213，卡夫卡正是把模糊不清的意识内容写入他的作品，直接造成他的小说象征寓意的扑朔迷离、令人费解。在《城堡》、《变形记》、《在流放地》甚至几千字的《亚洲胡狼与阿拉伯人》、《猎人格拉库斯》等篇中都有不定的、多维象征性内容。有评论者说：“要深刻领会这其中的象征意义，必须通过从‘图像’到寓意这片荒芜的‘沙漠’，而卡夫卡作品里的这片片荒芜的‘沙漠’却难以跨越，其主要原因就是他作品中的联想是多层次意象的混合。”214

区别于卡夫卡小说象征内容的不定性、多义性，鲁迅文学世界中的象征性情节的寓意则相对清晰得多。除了《狂人日记》和《长明灯》外，鲁迅运用象征手法最炉火纯青、取得最高成就的便是他自称“技术并不算坏”的《野草》，《野草》23株奇葩，大多是典型的象征主义杰作，它们运用系列的象征性意象，通过暗示、烘托、对比、隐喻和联想，由表及里，由此及彼，来寄寓某种思想感情，表现创作主体的内心世界。即使在《野草》这样幽深迷离的象征森林里，象征寓意的解读也不像卡夫卡的那样令人费解。在《秋夜》里，“秋夜”、“奇怪而高的天空”、“小青虫”等都有特定的寓意，虽不能作过于坐实呆板的理解，但它们确实有相对明确的指向意义。(www.xing528.com)

鲁迅与卡夫卡的象征为什么在寓意的解读上有如此的差异呢？一个重要的原因便是卡夫卡文学世界的抽象性，和卡夫卡小说的异化主题、荒诞内容等的抽象特征相一致，主题内容上的抽象思考、形而上的哲理思辨等特点都制约着小说局部情节的特点。整体由部分组成，局部的象征性情节也带有抽象的普遍性特征，因此，就不难理解卡夫卡小说象征寓意的不定性、模糊性。而鲁迅的象征大多联系着对具体问题的思考，或是特定时期心态的曲折投射。正是由于此，造成解读他们作品的象征体内涵鲜明的差异。

主题与情节的寓言化是表现主义文学作品最典型的思想呈现方式。卡夫卡小说中最令人注意的是一组以动物为题材具寓言性质的小说，如《一条狗的研究》、《地洞》、《致某科学院的报告》、《女歌手约瑟芬或耗子民族》、《亚洲胡狼与阿拉伯人》、《绿龙的造访》等。这些小说中的动物都进行拟人化处理，动物的背后亦试图寄寓某个道理，近似于寓言构思。卡夫卡为什么对动物（尤其是哺乳动物）如此感兴趣呢？一个主要的原因便是他认为动物的存在比人类的存在更接近本真，它们没有受到人类所谓文明气息的浸染与教化，人类能解除戒备与它们共同相处。通过它们的视角来观察人类社会，倒更能深刻地反映出人生与社会的残酷真实，同时在艺术上也更能达到“陌生化”效果。这几篇文章中，最具寓言色彩的便是《地洞》。《地洞》里的主人公是一只鼹鼠，小说重点描写它的心理状态，终日战战兢兢，惴惴不安，惶惶不可终日，觉得四周都是图谋伤害它的敌人，鼹鼠正是异化社会里不能掌握自己命运、毫无安全感的小人物的象征。有评论家将中国表现主义文学创作的寓言图式分为两种类型——“故事式”与“情境式”215。卡夫卡的代表性作品大都近似这种“展示人物特殊命运或际遇”的“故事式”寓言化作品，这在《城堡》、《审判》、《美国》等作品中表现十分明显。这类作品往往采用抽象化、类型化、风格化的人物形象，超出常规的故事情节，夸张、隐喻、象征等手段，营构一个寄寓着作者鲜明思考或带感悟性意旨的寓言性主题的故事载体。《城堡》中的“K”穷尽毕生精力想进入近在眼前的城堡，却至死没能遂愿。《审判》中的“K”忽然在某一天醒来的时候被无缘无故逮捕了，一切努力无济于事，最后连自己犯了什么罪都不知就被处决……“K”是无数在异化社会里不能掌握自己命运的小人物的缩影。西方人更普遍认为卡夫卡的《审判》、《城堡》等小说是形而上意义上的西方人共同的命运寓言。卡夫卡小说中的《饥饿艺术家》、《地洞》等都近似于情境式寓言。《饥饿艺术家》的中心情境是“艺术家完美无瑕地进行饥饿表演”，“众人开心地观看”，然后通过观众及其他人物对饥饿表演的热情消长与艺术家自己的心理变化来传达卡夫卡屡屡表现的异化主题的寓意。捷克有一位卡夫卡评论家说：“寓言的对世界的假想有两种，一种认为：世界是理性的，有条理的，其中唯一具有可变性的是有感觉的心灵，如‘伊索寓言’，谓之‘假想A’，‘假想B’则认为世界上悲剧是自然而不可避免的，认为条理并非自然的真实情况，而是人类思维的产物，有限并且难免出错。”216卡夫卡的寓言显然属于后者，它表现生存中的“不可避免”的悲剧，表现世界的“无条理性”，它是这个非理性世界残酷、荒诞、无法面对而又无法不面对的真实生存状态的故事化、图式化的天谕书。

《故事新编》中的《起死》、《出关》、《采薇》等是“故事式”寓言化作品。情境式寓言作品如《狂人日记》、《长明灯》、《过客》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》、《狗的驳诘》等文都是。《过客》是一幕微型短剧。时空皆是不确定的，人物是高度抽象化、类型化的人物，场景则是由杂树、瓦砾、丛葬、枯树根等组成的荒凉地方，作品以老翁、过客、少女三人进行对话的场面作为中心情境，从而寄寓着关于人生道路、绝望与希望、理想与虚无等的思考的哲理性主题。鲁迅也有少数文章以动物题材进行寓言构思。《狗的驳诘》一文直接证实了卡夫卡的一个思想认识：动物的存在比人类的存在更本真。《狗的驳诘》也属“情境式”寓言构思。在这里，“人”比“狗”势利，或者说压根儿就是“人”势利，寄寓着鲁迅对自私自利的市侩主义哲学的批判性思考。

抽象化的艺术思维特征与表现主义关注事物的本质的文艺主张有关，由于强调关注永恒本质，往往忽视事物的个别特征，因而表现主义往往注重将对象作为类的存在物而揭示其普泛性的属性。抽象化在卡夫卡小说中具体体现为人物形象类型化、情境抽象化、主题哲理化等。

卡夫卡《城堡》、《审判》里的“K”即是高度类型化的人物，他们既无国籍，又无生存的时代标志，读者也无从知道他们的过去，更谈不上有个性鲜明的性格特征。“K”寄托着作家抽象的观念思考，他象征着处于无法摆脱困境中的整个人类。卡夫卡小说中有一类人物没有具体姓名，而是以其职业来称谓他们，如《饥饿艺术家》中的“艺术家”，《乡村教师》中的“教师”，《乡村医生》中的“医生”，《在流放地》中的“旅行家”、“军官”、“小兵”……卡夫卡小说中还有一类人物有具体姓名，如“格里高尔·萨姆沙”（《变形记》），“布鲁姆费尔德”（《老光棍布鲁姆费尔德》），“约瑟芬”（《女歌手约瑟芬或耗子民族》）……即使这类有名有姓的人物，也是根本区别于现实主义“典型环境中的典型人物”。我们在现实主义文学中经常提及的所谓“鲜明个性”、“性格成长的历史”在此已不重要。在表现主义那里，人物成了表达的工具，思考与观念在作品中成了支配一切的教皇与上帝。鲁迅部分作品中的人物也是高度类型化的。《过客》中的“过客”、“少女”、“老翁”，《聪明人和傻子和奴才》中的“聪明人”、“傻子”、“奴才”，《狂人日记》中的“狂人”，《长明灯》里的“疯子”……他们或是以年龄来命名，或是以人物的禀性来命名，或是以人物的生理、精神特征来命名。倘若我们知道，上述提到的是鲁迅文学世界中表现主义色彩较浓厚的几篇作品，我们也就能理解此类作品人物类型化处理的深意了。

“所谓情境抽象化是指对事件发生的背景、环境和人物行动加以提炼，使之线条简洁，轮廓清晰，易于指认，并能强化地提示出作者赋予它的特殊意味。”217《变形记》将主人公格里高尔悲剧性的命运裂变浓缩于其化为甲虫的可怖事件及家人的反应这一高度荒诞的主观化情境中，小说共分为三节，但人物始终是不变的，展示人物命运的地点是固定的，事件是单一的。《地洞》全篇只是一个主观化的抽象情境，是一只终日惴惴不安的鼹鼠在地洞边缘的“忧心忡忡图”。在这里，鼹鼠并非实指，地洞亦是高度虚设，主人公的心理具备人的特征，共同组成抽象化情境。《饥饿艺术家》是一个抽象的“情境式”寓言。《野草》中，《颓败线的颤动》其实是由两个抽象情境组成。第一个情境是母亲卖身及其后与家人在一起的场面，第二个情境是母亲被儿女遗弃的争执场面及其后在荒野复仇的场面。同样，《立论》、《过客》、《狗的驳诘》、《死后》、《复仇》（其一）、《复仇》（其二）、《聪明人和傻子和奴才》等文涉及的情境都是高度抽象化的。《长明灯》是一篇具寓言性质的短篇小说。由主人公疯子及三角脸、阔亭、方头、灰五婶、庄七等人物共同组成小说中的人物世界，这些人物都属类型化的人物。故事发生的地点是吉光屯，小说缺乏现实主义环境描写那种细致入微、全方位、多层次的、真实纵深的刻画，因此，可以将吉光屯视为一个抽象的文化符号。《起死》虽是“故事式”的寓言作品，但小说中情景设置亦是抽象化的。如果将这个有点冲突的故事虚设假想化为一个与平面化情景相谐的平面化故事，整篇小说就是一个在鲜有明显表征的“荒地”上，几个类型化人物之间一场有矛盾的对话这一主观化的抽象情境。《理水》中第一节“文化山上学者阔论图”中情境亦是抽象化的。

变形是表现主义为达到陌生化效果经常运用的艺术表现手段。鲁迅在《野草》与《故事新编》中大量运用了此种手法，诸如《故事新编》中频频出现的怪诞场景和《野草》中《墓碣文》、《死火》、《影的告别》等文中的变形意象，则是圆熟地运用此种手法。《变形记》则是表现主义运用变形艺术手法的经典名篇。从审美效果上说，这种艺术手法旨在通过非逻辑、非理性的叙述描写手段，使读者游离对作品真实感的习惯期待，从而与作品中事件之间产生双重距离，“间离效果”由此产生。表现主义作家十分喜欢运用夸张，正如评论家说：“表现派的表现手段……是正如一个批评家所言，是夸张癖，极端癖。”218《城堡》里面有许多夸张描写，例如城堡里村长收到的文件堆满了半个屋子，更多的却还是堆压在库房里，而新的文件又如雪片飞来，这无疑凸现了奥匈帝国极度的官僚主义这一“真正的本质”。写城堡里面的臣民的外貌：“他们的脑袋好像头顶被打扁了似的，他们的体态也好像是挨了打而疼得扭成现在这副样子。”这是被“城堡”异化的老百姓痛苦外形的夸张性描写。《地洞》里那只鼹鼠惶惶不可终日近似精神病的心理状态，无疑带有夸张的成分。《狂人日记》中狂人的荒唐之言，无疑是借了狂人的疯狂外壳说了些在“正常”世界看起来夸张而“疯狂”的话语。《理水》中第一节“文化山上学者阔论图”是夸张与荒唐的统一。《铸剑》中“头颅大战图”是夸张与怪诞的统一。《起死》中庄子的言行充满了喜剧夸张色彩。《野草》更是一个极度夸张的艺术世界。

鲁迅与卡夫卡由于各自的民族文化传统、审美习惯与文化教养等方面的差异，他们的创作均带有各自的民族传统与文化传统。五四时期的鲁迅大量容纳新潮，他“所取法的，大抵是外国的作家”，受西方现代派的影响很深，但即使这样，他的小说却基本根植于民族的土壤。他是一个现实主义作家，表现主义（以至包括象征主义）等始终没成为他主要的创作方法，而卡夫卡却是一位纯粹的表现主义作家。我们甚至可以进一步论证，鲁迅为什么没走上彻底的所谓卡夫卡式的表现主义道路，除了上面所说的悠久深厚的民族传统影响的原因之外，还有另外三点原因：（1）从客观上讲，它是与中国当时的国情及由此而决定的表现主义在中国的命运紧密相连。在中国半殖民地半封建社会条件下，文学迫切需要担负起反帝反封建的战斗任务，发挥“文学为人生”的积极作用。这种文学社会作用与价值的重视，促进了中国文学的发展格局、艺术倾向起了整体倾斜，即是在总体上提倡现实主义排斥现代主义，提倡客观再现，抑制主观表现。随着无产阶级文学的兴起，作家们逐渐形成对现代派文学的一致评价，认为现代派文学在思想体系与艺术形式上都是颓废的世纪末情绪的反映，它与中国当时反帝反封建的现实革命任务及20世纪20年代掀起的无产阶级革命运动等不相适应。他们认为浪漫主义、现代主义是个人主义的文学、资产阶级的文学，已经不适应当今时代的发展，而写实主义是第四阶级的、革命的文学。这种价值取向造成他们总体上对现代派文学的拒斥，造成了现实主义创作方法一元统治的地位。鲁迅生存于这样一个大的社会环境与文化环境，难免不受到影响。（2）从创作主体的角度来说，鲁迅也无法全盘接受表现主义。鲁迅是一个有着深切现实关怀与强烈社会责任感的作家，当他要关注和改良人生、匡正时弊、挽救民族危亡时，现实主义创作方法是他最好的武器。而表现主义注重表现内心世界，揭示内在真实。这种艺术原则同注重现实、崇尚理性实践精神的中国传统文化有很大距离，与现代文学关注社会现实、“文学为人生”，因而特别强调文艺反映客观现实的主导倾向相违背。过分强调对现实人生的逃离，与当时时代是不相适应的。因此，现实感极强的鲁迅很难与表现主义创作思想取得共鸣。那么，鲁迅吸取的表现主义精髓是什么呢？笔者认为鲁迅与表现主义的契合更多体现在表现主义艺术趣味上，他主要吸取了表现主义在艺术表现手法上的一系列长处。因为鲁迅文艺思维结构存在着内在的矛盾，他在艺术趣味上多倾向于表现主义，在文艺观上却多倾向于现实主义。强烈的社会责任感令他不能放弃现实主义，但现实主义艺术表现手段的单一陈旧不能令他满足，表现主义多样化的艺术表现手法恰好弥补了这一缺陷。（3）中国基本上不具备产生西方表现主义特定的社会基础。20世纪初，欧美主要资本主义国家进入了帝国主义阶段，资本主义本身固有的矛盾尖锐突出，人们失掉方向与目标，传统价值观念已经崩溃，新的价值观念没有形成，人们陷入深刻的精神危机。表现主义产生的哲学基础是各种现代反理性主义哲学思潮，如尼采、柏格森的反理性主义哲学，弗洛伊德的潜意识学说，荣格的集体无意识理论，克尔凯郭尔的神秘主义，雅斯贝尔斯、海德格尔的存在主义哲学等。鲁迅生存的时代和表现主义产生的时代有几分相似，但差异更大。中国特定的社会性质、阶级矛盾及社会各阶级构成与西方迥异，中国基本不具备那种劳资之间的尖锐对立，异化也不体现为现代科学技术、现代工业文明对人的统治与奴役，因此，中国文学家对孤独、荒诞、陌生、绝望等的体验不会像西方文学家那样刻骨铭心，且中国很少受到西方非理性主义哲学思潮的影响，中国不具备产生西方表现主义的理论基础。