鲁迅创作及其多维视阈

对于后现代主义有这样一个大致的认识，即后现代主义不仅仅是一个时间概念，它更体现为一种思维态势。后现代理论家哈桑说：“现代主义与后现代主义之间并没有一层铁幕或中国的万里长城隔着，因为历史是一张可以被多次刮去字迹的羊皮纸，而文化则渗透在过去、现在、未来之中，在我看来，我们都同时是维多利亚人、现代人和后现代人。”398后现代理论家利奥塔曾提出后现代思潮的最早先驱为亚里斯多德399。对于后现代主义的起源，学界意见不一，较普遍的观点是认为后现代主义正式出现在20世纪50年代末期至60年代，到了70年代和80年代已经声势夺人且震撼整个西方思想界。即使有观点认为后现代主义术语最早应用是在1934年400，距离鲁迅逝世约2年时间，因此鲁迅生前的创作不可能受到后现代主义的直接影响。鲁迅的作品虽然与后现代主义存在时空背景的差异，但就后现代主义作为一种思维方式，作为一种艺术方法，却超前地体现在鲁迅某些极富天才创造力的作品中，从而使之具备明显的后现代主义特征。本文以《故事新编》与《野草》为例，阐述其作品中的后现代主义特征。

后现代作家消解颠覆了传统的文学叙事原则，写作体裁的边界变得越来越模糊，最终使文学体裁丧失了质的规定性，成为无体裁的写作。“我们这个时代关于体裁的最好的划分使我们的视线超越了其直接的关系而将注意力集中于文学的状态，而非文学体裁之间的边界。”401“反体裁已经成为我们时代主导的模式，传统体裁就如同过去的雅语一样被看作对头。”402小说侵占其他体裁的领域，“抵制其自身的分类学框框，拒绝成为‘公共载体’，它们变得模糊起来，成为了‘亚体裁’、‘无体裁’”403。《故事新编》产生以来，对其体裁的厘定产生了极大的分歧，成为学界多年来没有圆满解决的悬案。新中国成立以来，共出现了两次对《故事新编》体裁性质的大讨论。一次是在50年代中期，一次是在思想解放浪潮之后的70年代末与80年代。在王吉鹏等著的《驰骋伟大的艺术天地——鲁迅小说研究史》一书中，我们可以看到学界对《故事新编》体裁性质不同的意见。鲁迅自己说它是“神话、传说及史实的演义”，王瑶、林非、王富仁、陆耀东等说它是“历史小说”，伊凡说它是“以‘故事’形式写出的杂文”，李何林、丁尔纲、张仲浦等说它是“新的历史小说”，冯雪峰、薛毅说它是“‘寓言式’小说”，李桑牧说它是“讽刺作品和历史小说的合集”，周凡英认为它是“以所谓历史小说的形式写出的直接表现现实生活的讽刺小说”，唐弢说它是“故事的新编，新编的故事”，李希凡说它是“‘故’事‘新’编”，王黎、韩日新说它是“讽刺性的历史小说”，黄景荣说它是“杂文化的小说”，周全平说它是“以象征主义为主导的借用历史反映现实的象征性历史小说”，刘海军说它是“现代神话”，杜丽莉说它是“精神的自叙传”，姜振昌说它是与新历史主义联系紧密的“杂文体的历史小说”404……这种体裁的“非驴非马，亦驴亦马”、“四不像”的特征正是后现代主义文本的特征。后现代主义文本表现为“种类混杂”，“所有文体辩证地出现在一种现在与非现在、同一与差异的交织之中”405。它也很好地体现了后现代主义理论家克里斯蒂娃、罗兰·巴特等人提出的“互文性”（又称“文本间性”）概念内涵。“互文性”是后现代文本的一个重要特征，其基本含义是“任何（后现代）文本都是互文，在一个文本之中，不同程度地以各种多少能辨认的形式存在着其他的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本”406。即透过文本中的各种间涉现象，如民间传说、神话故事、历史典故、原型、惯用语、逸闻趣事、引语、滑稽模仿以及各种无名话语实践或无法追溯来源的代码等，我们可以看到各种先时文本与周围文本的印痕。

后现代文化是一种反文化，它抗击一切传统理性，消解传统文化深刻固有的文化内质，其文本有历史意识的断裂感，它偏离或告别了诸如传统、历史、连续性、理性而凸现当下。因此，历史意识在后现代文化那里普遍淡化或消失，历史深度随之消解。《故事新编》采取一种游戏的主体写作态势，它保持了一种近乎“反文化”、“非文化”的立场。深邃理性的文化深度与历史深度是一般历史小说追求的目标，《故事新编》则对此采取怀疑与不屑的态度，淡化历史意识，彻底消解其历史故事载体中固有的深度文化内涵与底蕴，削平或改变历史人物意义结构的深度模式。在《故事新编》中可体现为如下特征：（一）历史人物形象的深度消解。伯夷、叔齐、老子、庄子等皆是中国传统文化精髓的象征。然而，鲁迅在小说中对之可能具有的历史深度进行消解，伯夷、叔齐“不食周粟”的庄重文化内涵被彻底抽空。历史上高风亮节、特立独行、万世景仰的文化高人在此只不过是一个普通人，甚至丑角——表现为顽固守旧、迂腐可笑、自命清高、消极逃避等特征。老庄更是中国传统文化的巅峰，可是，鲁迅对老子的“无为观”，庄子的“无是非观”进行了“脱冕”似的消解，褪去罩在其身上神圣的文化袈裟，使其成为彻底的庸人。他们身上恒定的深厚历史文化内涵被消解，表现出明显的“反文化”特征。（二）“取一点因由”再进行游戏性的“随意点染”。鲁迅说他的《故事新编》是“只取一点因由，随意点染之作”，“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河”407。“信口开河”其实也就是一种游戏的写作姿态。《故事新编》可以说有大量的古籍和史料作为依据，但是，鲁迅并没有按照史料的真实性与客观性来写，而是为了创作主体的主观表现需要，肆意地进行游戏性质的“信口开河”，对历史题材进行了主观的“随意点染”与消解。《奔月》取材于中国上古神话中“羿射十日”、“嫦娥奔月”的故事，但鲁迅抽空了古代典籍文化中庄严、瑰丽、神圣的意味。从《山海经·海内经》、《楚辞·天问》、《汉书》、《离骚》、《淮南子》等典籍中，这位射九日、斗文豹、屠长蛇、气吞山河、顶天立地的神话人物羿已经被定格为一位内涵确定的英雄。然而，鲁迅舍弃了故事的详尽内容，只撷取了它的基本故事骨架，或者借这个以英雄为主人公的故事载体进行“点染”与“信口开河”。于是，这位传奇式英雄在鲁迅笔下遇到一个个人生的困境——日复一日地捕不到猎物，遇到刁钻泼辣的老婆子的纠缠，学生冷箭的暗算，爱妻嫦娥的背弃离去，神话中的英雄在鲁迅游戏般的“信口开河”中被消解与颠覆，褪去了英雄的油彩衣服，具备了常人的烦恼与痛苦。将《补天》与记载女娲炼石补天的《淮南子·览冥训》等进行比较，可以看出两者已经是面目全非了。杰姆逊认为：“在后现代主义中，关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史，历史只是一堆文本、档案、照片，记录的是个确已不存在的事件和时代。”408确实，记载“羿”的古代典籍不过是鲁迅用来随意“点染”的“文本、档案、照片”罢了。

戏仿又称戏拟或滑稽模仿，是后现代主义的一个常用表现手法。戏仿是对既定文本中的一切——包括人物、内容、体裁、语言等进行肆意的调戏、指涉与改观，以戏弄性模仿，竭力使既定文本中“此在”的固有形式及内容全部或部分地消解、颠覆，从而达到批判、讽刺与否定的目的。《故事新编》中的戏仿手法体现为如下几点：一、人物戏仿。在《故事新编》中，人物戏拟主要表现为将历史上已经被定格化的偶像人物进行“降格处理”、褪去他们身上神圣的光环，将其戏拟成传统文化中人们所不齿的小丑式人物，竭尽嘲弄调侃之能事。这种情况主要表现在庄子、孔子、老子、伯夷、叔齐等人物身上，甚至连大禹、墨子这样的正面英雄亦不免受到被调侃的命运。二、体裁戏仿。第一节论述《故事新编》的“反体裁”的文体特征其实就是“体裁戏仿”手法所达到的效果。《故事新编》中八篇历史小说大都有古籍或者史料作为根据。记载这些人物或史迹的古代典籍，从体裁上来说，它们或庄重、或典奥、或严谨、或古雅、或尊贵，然而，同样是记载这些古人古事，鲁迅却在体裁上进行肆意的消解性戏仿。《采薇》基本上采取了《史记·伯夷列传》和《殷本记》、《周本记》的材料，另外，《论语》、《孟子》、《庄子》等也讲到过伯夷、叔齐之事。但是，鲁迅在写《采薇》时，基本脱离古代典籍体裁性质的指向性，将其写成一个充满戏弄、嘲讽意味的喜剧性体裁。《起死》出自《庄子·至乐》，然而戏仿手法的运用使《起死》体裁与古代典籍大相径庭。三、语言戏仿。比较典型的是以下两种：1.转述他人语言。《奔月》中的“去年就有四十五岁了”以及下文的“若以老人自居，是思想的堕落”等语都引自高长虹的一篇文章《1925年北京出版界形势指掌图》，该文许多内容对鲁迅进行了诽谤、谩骂。鲁迅在1927年1月11日致许广平的信中说：“那时就作了一篇小说和他（指高长虹）开了一些小玩笑。”于是，小说《奔月》产生。很多内容是转述当年高长虹诽谤鲁迅的语言，而这些语言分别出自小说中的逢蒙、嫦娥、女乙等之口，这些人物处于女娲的对立面，扮演着价值判断为负面的喜剧性的角色，而且这种语言产生于一种尴尬、失败的语境。通过这种语言的转摹性戏仿，不但对高长虹的行径进行了含蓄的批判，而且文本可达到一种滑稽性的喜剧美学效果。2.模仿他人话语。《补天》中，小东西和女娲的对话，小东西采用的是《尚书》语言，如“颛顼不道，抗我后，我后躬行天讨，战于郊，天不佑德，我师反走……”《尚书》是“上古帝王之书”，一直被认为是中国封建社会的文化经典，是封建帝王的教科书。其语言表现为庄重、古奥、典雅的风格，而“小东西”在小说中扮演的是近乎“小丑”式角色，他使用的却是充满庄重神圣意味的“尚书”语言，人物内涵、价值定位与语言的内在分裂使《补天》中这一大段系列模仿《尚书》的语言表现出嘲讽、油滑的意味。学者郑家建先生将《故事新编》的语言戏拟分为两大类，其中第二类又分为六小类409。

在西方“逻各斯”中心主义原则的统领下，自柏拉图（特别是康德）以来，一直将人作为历史活动或社会活动的主体，因而人在历史发展进程中及其对象化的书写中具有中心的地位。到了后现代理论家福柯、拉康那里，则喊出了“人的死亡”的口号，人们称此理论为“后人道主义”。它们认为：人不是宇宙的主人，世界的主人，自己的主人；人不能自由地设计与选择，人失去了自己的本质，从而彻底泯灭了自我存在的意义。福柯则否定了人在知识和历史中的中心地位，他依据其“知识型”理论，认为在社会发展中，由于“知识型”决定了人、知识和社会，因此“人”的价值趋向渺小甚至沦为虚无，从而人失去了自己的本质。这种对本体存在的怀疑在《野草》中体现为以下两点。一、本体存在的荒谬性、无方向性。在《野草》中，《过客》是最明显的一篇，过客“从我还能记得的时候起，我就只有一个人，我不知道我本来叫什么，我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样的，我记不清楚了”，过客根本不知道自己从哪儿来，到哪儿去……这是一个无法选择自己的个体，遗忘过去和未来，没有目的，失却终极目标的荒谬存在。《影的告别》中，我“将在不知道的时候独自远行，然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失”，他无路可走，最终“不如彷徨于无地”。《野草》中，所谓“希望”、“未来”、“黄金世界”的理想全部都遭到否定与怀疑，于是《野草》中本体就像一个无家可归、失却精神家园的流浪汉，在这个无中心、无目的的“无物之阵”的世界中进行着毫无目标与方向的流浪与放逐。二、本体存在的无意义性、无目的性。高扬“人的存在”的意义是传统文学的一个重要主题。然而，后现代主义者对作为主体的人的存在是持怀疑论的，“他（她）仍将是一个人，但将是一个对事件、行动或后果无足轻重的人；他（她）也不将是一个重视‘关怀’关系（人道主义）或创造性的个体主义的作者；他（她）将如此独立于所有可以认同的寻求真理的方方面面，以至于他（她），简而言之，根本就不是主体。”410后现代主义根本消解了人的存在的意义。《希望》中，“我”用“希望的盾”抗拒“空虚中暗夜的袭来”，“陆续耗尽了我的青春”，于是，“我”终于体会到“希望是娼妓”，“绝望之为虚妄，正与希望相同”，“我”作为主体存在的能动意义趋向为零，绝望与空虚决定了“我”的存在的无意义性。《这样的战士》中，“这样的战士”似乎具备尼采式的“超人”英雄气概，他存在的意义在于其与敌人对垒斗争中，即通过他人而显现其本体存在意义的，然而，在“无物之阵”中，他根本找不到对手，他不停地“举起投枪”，终于在没有敌人的荒谬境遇中“老衰、寿终”。他是一个失去行动意义依据的个体，他无法确立自己作为一个“战士”的本质意义。值得注意的是，《野草》中虽然充满了浓厚的本体怀疑意识，但是鲁迅并非像后现代主义作家那样完全抹杀自我的存在与意义，因此不能将《野草》和后现代主义理论作整齐划一的比附与对应。(www.xing528.com)

五、文本语言的“不确定内在性”（Indeterminence）

哈桑曾用“不确定内在性”（Indeterminence）来概括后现代主义的特质，以此来意指它的两个核心构成原则：即“不确定性”和“内在性”。“不确定性”主要代表中心消失和本体论消失之结果，“这一范畴具有多重衍生性的含义：模糊性、间断性、异端、多元性、散漫性、反叛、曲解、变形等……这是一种对一切秩序和构成的消解，永远处在一种动荡的否定和怀疑之中”411。“内在性”只用来指心灵的能力——在符号中概括自身，通过自己创造的符号构成他们自己的世界，即指这种文学有一种“自我指涉”的特性，文本的意义不是通向外部的客观世界，而是在于文本的自身，“它不再对精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣，相反，它是对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应”412。《野草》首先表现为指向内心的“内在性”的文学，鲁迅创作《野草》时期，是心灵上最为阴暗、彷徨的时期。他说，《野草》是“碰了许多钉子之后写出来的”，“心情太颓唐了”413。《野草》不像《呐喊》，它是鲁迅文学中少有的直逼心灵的，它少了《呐喊》之类的对“精神、价值、终极关怀、真理、美善之类超越价值”的兴趣，它更逼视安抚的是鲁迅那颗伤痕累累的魂灵，是“对主体的内缩，是对环境、对现实、对创造的内在适应”。鲁迅自己对于《野草》的“措辞含糊”是这样解释的：“这二十多篇小品，如每篇末尾所注，是一九二四至二六年在北京所作，陆续发表于期刊《语丝》上的，大抵仅仅是随时的小感想，因为那时难于直说，所以有时措辞就很含糊了。”（《野草》英文译本序）“措辞含糊”则很大程度上表明了《野草》文本语言的“不确定内在性”的特征。如在《影的告别》中的一句：“呜呼呜呼，我不愿意，我不如彷徨于无地。……然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。……我愿意只是虚空，决不占你的心地。”此句充分体现“不确定性”与“内在性”的特征。“不确定性”首先表现为整句话的意蕴，读者无法明晓“我”的真实状态与价值状态，一切处于摇摆怀疑否定之中。其次表现为词语的模糊性，“彷徨于无地”、“我愿意只是虚空”，呈现的是一种含混、笼统字面意义上的不可明确性，整句诗是一种“主体的内缩”，它更关注的是主体心灵的痛苦与宣泄。在《野草》中，这种语言的“不确定内在性”还主要表现为以下几点：1.文言与现代白话结合。如《墓碣文》一文。2.反义词语组合。如《墓碣文》中一句：“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有，于无所希望中得救……”鲁迅在《野草》题辞中，就将散文诗集的内容概括为一些相互悖反的概念：空虚和充实，沉默和开口，生长和朽腐，生与死，明与暗，友与仇，人与兽，爱者与不爱者，过去与未来，希望与失望。3.“非真实的语言结构”。即指从语言的语法角度来说，符合传统的现代汉语语法规范，但从语义学角度来说，却处处违背客观现实世界的逻辑规则和常规经验。其一，体现在标题上。如“死火”、“影的告别”。其二，体现在正文中，如《墓碣文》中“我”竟看见死尸在坟中坐起，口唇不动。4.转折性关联词的运用。如《希望》、《影的告别》中系列连词“然而、但是”等的运用。5.佛教用语的运用。如“三界”、“大欢喜”、“人之子”、“神之子”。6.鲁迅独创的新词汇。如“无物之阵”、“无地”。

以上从五个方面分析了鲁迅创作中的后现代主义特征，并非是为鲁迅的作品贴上后现代主义的标签，事实上，鲁迅并非是一个后现代主义者，鲁迅生活的时代没有西方后现代主义产生的社会基础、阶级基础和哲学、文化思想背景，更存在时空的绝对差异。如前所说，我们这里理解的后现代主义是作为一种思维方式和艺术方法的后现代主义。从此点上来说，后现代主义在每个时代具有超前性与叛逆性的作品中都有存在的可能性。其中上述的第二、四点内容大致属于后现代思维方式的范畴，其余三点则大致属于后现代艺术方法范畴。哈桑说“一个作家在他的生涯中，能容易写出一部既是现代主义又是后现代主义的作品”414。鲁迅的创作实践正好证明了这个道理。