景观：从反叙事到注意力政体

晚近电影考古学中反叙事脉络的建构很大程度上围绕着叙事与景观或奇观（spectacle）的对立展开。需要指出的是，“spectacle”一词来自拉丁词“specere”（观看），指被观看的事物。与此同时，自古典拉丁语起，它也意味着被看之物“有着惊人或非同寻常的特点”，因而指向一种超出常规或惯常的视觉经验^[1]。因此，这个词既可以译作不含褒贬的“景观”，也可译作暗含贬义的“奇观”。不过，实际情况并非如此鲜明，正如我们在后文将看到的，居伊·德波（Guy Debord）1967年发表的《景观社会》（La Société du Spectacle）极大塑造了“spectacle”在当代文化理论中饱受批判的形象；而在汤姆·甘宁（Tom Gunning，也译作冈宁）将奇观视作早期电影核心的论述中，“spectacle”却又不再具有显豁的贬义。本文依据“spectacle”在不同文本语境中的具体所指和中文学界的习惯译法，将其机动地译作“景观”或“奇观”。

在《吸引力电影：早期电影及其观众与先锋派》（The Cinema of Attractions：Early Cinema，Its Spectator and the Avant-Garde）^[2]一文中，甘宁将早期电影尤其是1906年前的早期电影称作“吸引力电影”（cinema of attractions）。在他看来，整个电影史的书写都笼罩于叙事电影的霸权之下，以至于对早期电影人如卢米埃尔兄弟（Auguste Lumière，Louis Lumière）和乔治·梅里爱（Georges Méliès）的研究主要围绕着他们为叙事媒介的电影（尤其是叙事性剪辑）所做的贡献展开。为对抗电影史书写中的叙事中心主义，甘宁从谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）那里借来“吸引力”一词重构早期电影，以揭示电影诞生之初的非叙事地景。他指出，主导早期电影的并非叙事冲动；相反，早期电影人倾向于把电影视作向观众呈现一系列景观的方式，观众则因影像的幻觉力量（无论是卢米埃尔为第一批观众所提供的关于运动的真实幻觉，还是梅里爱制造的魔法幻觉）和异国情调而沉迷其中。由此，甘宁将吸引力电影描述为这样一种电影：“通过令人兴奋的奇观直接诉诸观众的注意力，煽动视觉好奇心并提供快感。”在另一篇文章中，他深化了对早期电影与其观众间关系的讨论。从“放映《火车进站》（L'arrivée d'un train à La Ciotat）时观众被吓得惊慌失措”这一至今未经证实却流布深远的都市神话出发，他反对将影史第一批观众视作天真而轻信的麦茨式观点。相反，他援引一位观众马克西姆·高尔基（Maxim Gorky，他曾对1896年7月的一场放映进行了详细的记录）暧昧的观影体验指出，早期观众所体验到的震惊并非源于他们对影像的误认（将影像误认为真实），而是源于对一种新技术神奇的变形力量（magical metamorphosis）既信任又清醒的体认。由此，他援引本雅明在《论波德莱尔的几个主题》（On Some Motifs in Baudelaire）中“电影满足了对刺激的新的和紧迫的需求。在电影中，感知以震惊形式作为形式原则得以确立”的说法，指出早期电影的吸引力美学之核心在于通过一种展示主义式（exhibitionist）的视觉化原则，以奇观与观众的直接遭遇来追求极致的惊奇、刺激和快感，从而将早期电影还原为一种如游乐园般的现代娱乐方式。^[3]

无独有偶，雅克·朗西埃（Jacques Rancière）在活跃于20世纪20年代的法国先锋派导演和电影理论家让·爱普斯坦（Jean Epstein）那里也发现了与早期电影人颇为相似的非/反叙事策略。在《你好，电影》（Bonjour Cinéma）一文中，爱普斯坦以极为高昂的姿态将电影这一新技术的许诺确立为对主观干预的彻底否定和对纯粹物质性的全然呈现。在朗西埃看来，通过宣称“电影是真实。故事是谎言”（Cinema is True.A story is a lie），爱普斯坦事实上将电影带来的艺术革命视作一项反对亚里士多德意义上的寓言（fable）的工程。所谓亚里士多德式寓言，是指“通过对复杂情节及结局的精心建构所实现的、对必要和逼真行动的安排，在这一安排下，角色被引导着从幸运走向不幸或反之”。对爱普斯坦来说，寓言或叙事的逻辑即有秩序的行动是虚假的，因为——用朗西埃转述的话来说——“生命并非关于故事，亦非关于朝向某个终点的行动，而是关于朝所有方向敞开的情境。生命不是戏剧性进程，而是由无数微运动构成的漫长而绵延的运动”。在朗西埃看来，爱普斯坦所笃信的摄影机对无限生命运动的单纯记录是一种摄影自动主义（cinematographic automatism），正是这一机械主义信念使他认为颠覆和翻转亚里士多德式的叙事（muthos，指情节的融贯编织）—景观（opsis，指被见物的可感效果）等级制是可能的。^[4]换而言之，在亚里士多德式寓言张扬叙事、贬低景观之处，爱普斯坦认为电影所带来的希望恰恰在于对叙事的排斥和对景观的记录。

如果甘宁和朗西埃的考察是准确的话，那么我们可以说无论是在早期电影人如卢米埃尔兄弟还是先锋派艺术家如爱普斯坦那里，得到强调的都是电影直接呈现景观或奇观的媒介能力，尽管他们对“spectacle”的理解有着明显的差异。如果说早期电影人是以奇观展示来构造作为现代社会中大众娱乐方式的电影的话，那么爱普斯坦则更侧重于摄影术对绵延的生命运动的“真实”捕捉和记录。不过，两者共同的反叙事倾向却是明显的。在对这一反叙事话语进行评估时，有两点值得注意。(www.xing528.com)

第一，对电影史稍做简单考察就可以发现，随着大卫·格里菲斯（D.W.Griffith）等人将剪辑和复杂叙事形式引入电影制作，叙事自20世纪初便已经在电影史中成功地确立了自己的霸权地位。^[5]这也是朗西埃在讨论电影寓言之初就对爱普斯坦作出如下评论的原因：“电影恰恰将成为说故事的艺术，其真理就是欺骗。”^[6]从一个后设的角度来说，爱普斯坦的误判源于其面对“何为电影？电影何为？”这一问题时单一的技术维度。事实上，早在1971年出版的《电视：科技与文化形式》（Television：Technology and Cultural Form）中，雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）就通过对电视作为科技与作为文化形式的双重分析回应了麦克卢汉具有浓厚技术决定论色彩的“媒介即讯息”论。在威廉斯看来，电视是对一系列社会、政治与经济需求进行回应的文化产品，其使用、分配和效果也都经由特定的体制化部署，因此其发展并非仅仅关乎某种自主的科技工程，“更关乎着社会与文化定义，这一定义依据的是特定的目的”^[7]。依循着类似思路，在对电影由运动影像电影（moving picture cinema）向电影转型的历史进程进行详细考察后，媒介考古学家安德烈·戈德罗（André Gaudreault）和菲利普·马里恩（Philippe Marion）主张以“媒介二重生”的观点来回应“电影是什么？”这一本体论问题。在他们看来，“每一个媒介总是降生两次”：电影的第一次降生是其作为技术装置的发明，发生于1890年至1895年间，此时其表现意向性（expressive intentionality）是捕捉—记录。换而言之，其被视作一种单纯的记录机器。电影的第二次降生是其作为社会—文化装置的浮现，发生于1910年至1915年间，此时它被体制化为一种叙事媒介。^[8]媒介科技生命与体制生命的二分极具阐释效力，它使我们意识到电影本体论问题不仅仅关乎其技术特性如皮尔斯意义上的指示性（indexicality）或蒙太奇，更关乎其作为文化建构的历史进程，从而将视野引向充满褶皱和曲折的历史考古现场，以揭示这一建构过程中科技、政治、经济和文化等各种权力势能的复杂流动。

第二，正如本雅明、德波、克拉里等批判理论家所清晰陈述的，电影所制造的媒介奇观自其诞生之初便是整个现代性工程体制化的产物。在《景观社会》中，德波指出战后西方消费主义社会中所弥散着的景观并非某些据称中立的技术（尤其是大众传媒）发展的产物，而是依据商品化逻辑大量生产出来的影像，这一逻辑将包括多样化生命在内的所有事物缩减为量性的同等之物。^[9]换而言之，对德波来说，景观是当代资本主义的总体性管控装置的一个关键部分。正如许多论者所指出的，德波极具影响力的景观社会理论因此缺乏更具体的历史考察而在一定程度上损失了其清晰性和效力。^[10][11]景观社会究竟起源于什么时候？根据克拉里的说法，在一篇撰写于1967年而发表于1988年的文章中，德波宣称“景观诞生于大约40年前”。由于德波没有对这一观点展开阐述，克拉里试图为他提供一些可能的理由：20世纪初见证了电视的技术进步、广播的发明、有声电影尤其是同期声的出现（以1927年的《爵士歌王》为标志），注意力问题成为主流心理学的核心问题；1927年也是本雅明开始其《拱廊街计划》（The Arcades Project）的一年，这一工程旨在研究现代社会中的商品化意象和主体感知，并最终指向“知觉自身的一种危机”；纳粹主义及随后的斯大林主义同样兴起于这一阶段。在克拉里看来，所有这些都意味着一种作为社会控制和规训的现代注意力政体的诞生，其目的是本雅明所谓的“标准化和去自然化的”大众感知——这正是景观的效果。以有声电影为例，他指出“声音与影像、对白与角色的全然同步，不仅是一种新的组织空间、时间和叙事的重要手段，更对观者创制出一种更为有力的威权，强制施行一种新的注意力”。与此同时，它更“导致电影产业中生产、发行和放映彻底的垂直整合，以及电影产业与拥有声音专利和为新技术提供昂贵资本的公司的集聚”，而正是这种整合和集聚为景观的大规模生产提供了制度和经济基础。^[12]而在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（Suspensions of Perception：Attention，Spectacle，and Modern Culture）一书中，通过对爱德华·马奈（Édouard Manet）、乔治·修拉（Georges Seurat）、保罗·塞尚（Paul Cézanne）等人作品及其背后视觉机制的考察，克拉里进一步将注意力与景观的规训政体之诞生定位于19世纪末，“在其中资本主义持续变化着的配置将注意力和分心不断推向新的阈限和界槛，伴随着新的产品、刺激源、信息流构成的无尽序列，并以管理和规范知觉的新方式来回应这一序列”^[13]。

总之，大约在1920年，电影便被建制化为一种叙事艺术；而即使如甘宁所言，奇观呈现自那时起并未在电影中彻底消失，而是成为一种潜流^[14]，我们也可以合理地认为自其在19世纪末的起源开始，它就已经作为关键部分被纳入一项社会控制工程中，这一工程亦即景观社会。在为媒介考古学所做的学术史梳理中，埃尔基·胡塔莫（Erkki Huhtamo）与由希·帕里卡（Jussi Parikka）正确地指出媒介考古在20世纪80年代的兴起主要是为了回应数字时代新媒体的君临，试图通过对西格弗里德·齐林斯基（Siegfried Zielinski）所谓“深度时间”的发掘，突破旧有的媒介史叙事，以对过往的再解释来为当前的文化更新提供方向。同时，他们把以甘宁为代表的新电影史作为重要实绩纳入媒介考古学的矩阵中。^[15]但本文的前述考察事实上意味着以克拉里回应了甘宁：早期电影是吸引力电影，所以呢？事实上，它更是一种以吸引力为名的知觉控制政体，显然无法为突破19世纪末至今的景观社会提供出路。看起来，爱普斯坦式无限绵延的生命运动在电影中似乎终究要归于落空，电影或者臣服于情节融贯有序的叙事，或者被纳入致力于捕获主体的现代景观政体。是否有其他可能？在《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》的结尾处，克拉里从弗洛伊德1907年9月22日的一封家书中发掘出悬置知觉的可能性。弗洛伊德在信中描述了自己如何尝试在由纷繁复杂的意象、声音、人群、矢量、路径和信息构成的现代都市熵化宇宙中“重建”自身的策略——“均匀悬置的注意力”（evenly suspended attention）。这意味着通过对注意力的分散，使主体进入一个流动、播撒的迷情状态，从而瓦解了景观社会，使其不再“变成一个坚固的原子化政体或不详的集体动员”^[16]。如果说弗洛伊德和克拉里试图为反抗现代景观霸权提供主体策略的话，我们仍要追问的是：电影何为？某种意义上，这正是阿甘本对电影中姿势的运思所在。