明清时期三国戏的传奇魅力

王卫民先生在《古今戏曲论》中提及：“明朝近三百年，戏剧相当繁荣，但是据《三国志演义》改编的传奇剧本却屈指可数，只有王济《连环计》、无名氏《古城记》、维庵居士《三国志》、无名氏《草庐记》等少数几本。”作者简要分析了三国戏在明代显得黯淡的原因，比如在《三国志通俗演义》中，虽然涉猎的人物众多，但是绝对地以男性为中心，女性角色无非就是貂蝉、甘糜两位夫人、孙尚香等少数几个。而明代戏曲声腔中最为盛行且被视作“官腔”的昆曲却长于表现生旦故事，于是以帝王将相为中心的三国故事就不适合用昆曲演绎。另外，他还提出明中叶前期，统治者对戏曲的禁锢政策，在政治环境上也导致了三国戏创作上的萧索。王说有合理之处，但不少研究者对明清三国戏的“萧条”论断提出了反驳，学者张红波认为明清三国戏曲是一个不甚规范的概念，因为明代三国戏和清代三国戏之间存在着比较明显的不同。在明代，由于很少有文人投入到三国戏的创作中，因而明代三国戏在总体上更具民间性，与元代三国戏的关系更为密切；至于清代三国戏，尤其是在杂剧的创作上，因有较多文人参与其中，多是“借他人之酒杯，浇自己心中之块垒”，故事形态也就更为多样。

不过，我们还是可以将明清三国戏视作一个整体来通观。元杂剧三国戏存本较多，尤其是如关汉卿、郑光祖、高文秀等人创作的作品仍有留存。由是，生前，元代三国戏因有大剧作家的参与而成就显著；身后，元代三国戏又因这些作家的声名得以扬名。此外，如前所述，《三国志通俗演义》普遍被认作是三国故事成熟定型的标志，在元代三国戏创作之前或同期，民间话本集大成者《三国志平话》出现，元杂剧三国戏在三国故事发展演变过程中的地位也就可想而知了。并且作为三国故事走向成熟中的一个重要过渡，与元杂剧普遍具有雅俗交融的特点一样，元杂剧三国戏具有典型的以雅融俗的气质，这种较为完整鲜明的特点也易于为人所识。凡此种种，关于元代三国戏的研究就比较乐观。与元杂剧三国戏相比，明清三国戏曲就不是那么幸运了。既然文献在很大程度上决定着后人的研究和论断，甚至是所谓“历史”与“真实”，那么明清三国戏曲文本的大量佚失无疑在很大程度上决定了明清三国戏的研究命运以及它在三国戏曲图景中的位置。然而，明清三国戏又是一种客观的存在，不仅在三国故事形态的演变中是历时性的一环，也因时代的不同而有着自己的性格。

徐渭在《南词叙录》中对元明之际的剧坛演变有这样一番描述：

元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝朝，忽而又亲南而疏北，作者蝟兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明，避乱四明之栎社，惜伯喈之被谤，乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋，于是村坊小伎，进与古法部相参，卓乎不可及已。

早期南戏被视作是“村坊小伎”，未能引起士大夫、文人的重视。高则诚投入《琵琶记》的创作，成为文人染指南戏的第一人，用“清丽之词，一洗作者之陋”，由此南戏的命运和气质开始改变。至于南戏何时发展为传奇，并没有统一的认识。郭英德先生提出三个要素，即规范化的长篇剧本体制、格律化的戏曲音乐体制和文人化的艺术审美趣味，他认为这是传奇戏曲区别于其他戏曲体裁的“文体特征”，这一文体特征的基本建构和本质蜕化，正是明清传奇史的开端与终结，他将明成化初年至万历十四年视作传奇的“生长期”。由宋元南戏发展而来的传奇，不仅继承了南戏的特色，也吸收了北杂剧的精华，成为中国戏曲发展史上的第二个高峰或黄金时代。

传奇在明初并不十分盛行，朱元璋建立明朝后，制定严酷的法律，加大对思想领域的控制，重新确立起儒学正统的权威地位。就戏曲创作和演出来说，《大明律》规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许装扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者仗一百；官民之家，容令装扮者与同罪……”明初艺术创作的环境并不乐观。不过，早已成熟的杂剧则与之有着不太相同的命运。有学者分析，朱元璋出身草根，历经战乱，嗜杀成性，虽然做了皇帝，但在自负的外表下潜藏着一颗自卑的玻璃心。他翦屠功臣、杀戮文士，其恐怖统治让人人自危。除了使用暴力，朱元璋也兼用怀柔手腕。明初北杂剧就进入了上层社会，在大明王宫里设有负责宫廷承应的教坊司、钟鼓司，里面有专职的剧本创作、演出人员。朱元璋亲赐亲王剧本、演员，数目达1700本，望他们沉湎于声色之娱，无心问政。宁王朱权与封地在河南的周王朱有燉等藩王府第都是杂剧的创作和演出中心。于是，杂剧虽在元末已出现衰败的景象，但在进入明代后的一段时间内仍在继续发展和繁荣。不过，此时杂剧的创作者主要是由宫廷艺人、御用文人和贵族藩王组成的，他们著书不用为稻粱谋，主要就是用杂剧弘扬教化。徐子方先生认为明初杂剧“由平民化向贵族化过渡”是杂剧入明后的第一次转变，这种转变使其失去了赖以生长和发展的土壤，也就“为自己进入死胡同作了准备”。然而，杂剧艺术并没有完全走向衰亡，如果说衰亡的话，那也“只是曾经称霸舞台的北曲联套演出形式的衰亡”，因为在朱有燉、朱权等人去世后，特别是从弘治年间的王九思、康海开始，经过杨慎、李开先，直到徐渭、汪道昆以致整个明中后期的杂剧作家，无不显示了“崭新的创作特色”，这是杂剧入明后的第二次转变，即“由贵族化向文人化的过渡”。明代杂剧因为吸收了南戏、传奇的优点，突破了元杂剧四折一楔子的体制，折数以剧情需要而定；演唱上也不再是一人主唱；曲调上不仅有南北合套，还有了全以南曲谱写的新形式。总之，明杂剧的两次转变，在创作特色上的不同也必然反映到三国戏上，前者如朱有燉的《义勇辞金》，后者如徐渭《四声猿》中的《狂鼓史》。

清代杂剧艺术总体上趋向衰落，与明中叶以后杂剧逐渐走向案头化一样，清代杂剧整体上也显现出案头化的特点。明清易代、历史兴亡的时代背景让剧作家们以愤懑的心情抒写出沉沦、悲怆的故事。至雍乾时期，虽也有蒋士铨、杨潮观、桂馥等人创作了诸如《四弦秋》《吟风阁杂剧》《后四声猿》等反响不错的作品，但杂剧衰落的命运已经无法挽回。嘉庆以后至清末，杂剧已名存实亡。

至于传奇艺术，经过了漫长的生长期，在明万历十五年（1587）至清顺治八年（1651）进入了蓬勃兴盛的时期。传奇的兴盛由多种因素促成，经济的发展、政治统治的松动推动了思想的解放。晚明心学思潮与实学思潮汹涌澎湃，前者“主情”，掀起一股“尽情动俗”的传奇创作热情；后者讲求“经世致用”，传奇创作更加自觉地“关注现实”，表现出“鲜明的现实批判精神”和“忠诚的伦理救世思想”。以南曲戏文的发展来说，当它流布到各地时，与当地的方言语音、欣赏习惯等相结合，便产生了多种声腔。祝允明在《猥谈》中提出“余姚腔、海盐腔、弋阳腔、昆山腔”四大声腔。徐渭在《南词叙录》里也记述了当时流行的几种声腔及其流布地域：

今唱家称弋阳腔，则出于江西，两京、湖南、闽、广用之；称余姚腔者，出于会稽，常、润、池、太、扬、徐用之；称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之。唯昆山腔止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。

在这四种声腔中，弋阳腔因其通俗与适应性强，流布十分广泛，在广大民间尤为盛行。它在流播中入乡随俗，又演变为具有各地特色的新腔，如青阳腔、乐平腔、徽州腔等。弋阳腔系总体上具有徒歌、帮腔和滚调的特点。

至于昆山腔，经过魏良辅等人的改革，较海盐又为轻柔而婉折，符合文人的审美情趣，特别是经由梁辰鱼所作《浣纱记》传奇的风行而得以向四方流播。

诸腔竞奏的剧坛和社会各阶层对戏曲的痴狂激发了创作者的创作热情，大量的传奇作品得以产生。我们所熟悉的传奇作家及其作品如汤显祖与“临川四梦”、沈璟与吴江派的作品、吴炳与《绿牡丹》、阮大铖与《燕子笺》等都是在这个时代出现的，当然也有三国戏。

清代的剧坛比较复杂，一是昆山腔的势力越来越小，二是地方戏的勃兴与彼此争胜。清初，得力于主流阶层的追捧与扶持，昆山腔还能占据剧坛霸主的地位。李玉与苏州作家群及其剧作，李渔的戏曲创作，“南洪北孔”及其《长生殿》与《桃花扇》都是这个时期的重要代表。至于弋阳腔，它在清代更为流行，流布面积更大，在北京的弋阳腔因早已结合了当地语言和声调，即改称为“京腔”。至清中叶，地方戏普遍兴起，昆山腔和地方戏被时人分别被称作“雅部”与“花部”：

两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。

“雅”即“正”，“花”是“杂”，“雅”与“花”之别沿袭了中国古代正统文学中的雅俗观念。地方戏虽然被蔑称是“花部”，但它的日渐兴盛却使得昆山腔岌岌可危。二者的博弈以清代中叶发生在北京剧坛的三次交锋最有代表性，第一回合是康熙中叶以后京腔与昆山腔之争，最终因统治者的插手，京腔在整改后进入宫廷，和昆山腔一道成为御用声腔。第二回合是乾隆四十四年（1779）京腔与秦腔的交锋，虽然最终也由清廷出面禁止魏长生等秦腔艺人在京演出，但无形中却推动了秦腔在其他地方生根发芽。第三回合是乾隆五十五年（1790）四大徽班晋京庆贺乾隆八十大寿，花部取得了完全胜利，昆曲已难挽颓势。

一方面是传奇依托的主要声腔的衰败势必影响创作走向衰落；另一方面是乾隆以后加紧了对知识分子的思想钳制，阶级矛盾、民族矛盾尖锐，创作者变得谨小慎微，传奇剧坛便日渐沉寂。

“花雅之争”后，在京的徽班广纳博取，吸收汉调、秦腔、昆腔等多声腔的精华，京剧就此诞生并开始广泛流行。张红波先生认为清初毛纶、毛宗岗父子评改的《三国演义》（即“毛本”）在清代广受推崇“直接推动了三国戏曲的流行”，而“花雅之争”也为三国戏曲“从相对的衰落走向繁盛提供了一个很好的契机”。三国戏创作的热潮由京剧等各种地方戏曲接续，它们揭开了三国戏曲的新篇章。今天所能看到的流传在舞台上的三国戏曲，当然要受到宋元以来各种三国故事的影响，但更多是在毛本《三国演义》的基础上创作的，比如京剧三国戏、川剧三国戏，当然还有越调三国戏，这是另外一片天地，将会在其他章节展开。

明清三国戏曲都有哪些剧目呢？

明杂剧三国戏有26种，其中留有存本的有5种：

朱有燉作《关云长义勇辞金》。述刘备与曹操大战，刘备败走。关羽暂居曹营，为曹操斩杀袁绍大将颜良。后关羽得知刘备下落，乃挂印封金，辞别曹操。元杂剧有《关云长千里独行》，但为女角主唱的“旦本”；此剧为男角主唱的“末本”。

教坊编演《庆冬至共享太平宴》。述诸葛亮奉刘备之命，在西川设太平宴犒赏功臣（与史籍无考，亦不见于《三国演义》）。

徐渭作《狂鼓史渔阳三弄》。为其《四声猿》杂剧集之第一种（其他为《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》）。述祢衡被曹操杀害，在阴间受判官敦请，面对曹操亡魂再次击鼓痛骂，历数曹操罪责。

汪道昆作《洛水悲》。述曹植求甄逸女不得，曹操将甄逸女赐予曹丕。曹丕称帝后，曹植入朝，曹丕以甄后枕示之，时甄后已被害死。曹植还至洛水，思念甄后，感怀作《洛神赋》。

陈与郊作《文姬入塞》。述蔡邕女蔡文姬因战乱被胡军收入左贤王帐下，在馆驿题词抒发悲恨。曹操经过此地看见题词，遂命人重金赎回文姬，让其继承父业，整理史籍。文姬既思念故国，又舍不下儿子，在矛盾纠结中踏上回国征程。元杂剧有《蔡琰还朝》。

另有丘汝成作《诸葛平蜀》存一折。其余20种全部散佚。

明传奇三国戏有29种，其中留有存本的有7种：

王济作《连环记》。述汉末董卓专权，恃义子吕布勇武，欲谋篡帝位。司徒王允定下连环记，先赠貂蝉予吕布，又送貂蝉与董卓。董吕二人反目成仇，吕布诛董卓，貂蝉遂配吕布。

高濂作《陈情记》。述李密由祖母刘氏抚养成人，李密侍祖母甚亲。晋武帝屡次征召李密入朝为官，李密皆以祖母年迈而上表推辞。待祖母卒，乃应诏而出。

无名氏作《古城记》。述徐州大战后，刘、关、张失散，关羽护嫂降曹。曹操对关羽加官晋爵，以美女黄金赏之，关羽不为所动。得知刘备下落后，关羽携嫂过关斩将，至古城与兄弟团聚。元杂剧有《关云长千里独行》《关云长古城聚义》等。

无名氏作《草庐记》。从徐庶荐诸葛亮，刘、关、张三顾茅庐始，写至刘备西川称帝终，人物众多，事件繁杂，重点刻画了诸葛亮的形象。

纪振伦作《七胜记》。述诸葛亮安居平五路，南征孟获，七纵七擒，孟获心服，归顺西蜀。

无名氏作《锦囊记》。述孙权欲夺回荆州，与周瑜定美人计，伪以妹许刘备，欲借机禁刘备为人质。诸葛亮劝刘备将计就计，密授赵云锦囊，嘱其危难时拆阅。最终刘备携孙夫人安然得归，周瑜赔了夫人又折兵。元杂剧有《两军师隔江斗智》。

邹玉卿作《青虹啸》。述曹操杀董承，并杀董贵人、伏皇后。董承子董圆投奔司马懿，改名为司马师。董圆妻伏氏救出董贵人遗子。汉太子成人后携青虹剑寻董圆。司马师废曹芳，汉太子即位，封司马师为晋王。乃翻案之作。

另有沈璟作《十孝记》第七剧《王祥卧冰》、第十剧《徐庶孝义》留有残曲，《桃园记》存有4出，其余19种全部散佚。

清杂剧三国戏有15种，分别为：

郑瑜作《鹦鹉洲》。述祢衡的游魂重到鹦鹉洲，与鹦鹉边走边谈。鹦鹉不断发问，祢衡作答，为曹操辨冤翻案。(www.xing528.com)

来集之作《阮步兵邻廨啼红》，又名《英雄泪》。述阮籍为步兵校尉时醉卧当垆少女之侧，忽闻邻女夭亡，往而抚棺痛哭。

徐石麟作《大转轮》。述落魄书生司马仲相骂天，玉帝让他断汉初疑狱。因其意见甚合帝心，被赐改名为懿，由他完成天下一统。《三国志平话》开篇即司马仲相断狱事，有四句开场诗：“江东吴土蜀川地，曹操英勇占中原。不是三人分天下，来报高祖斩首冤。”当与此剧类同。

尤侗作《吊琵琶》。述昭君出塞事，与元杂剧《汉宫秋》类同。末折增入蔡文姬由汉入胡事，蔡文姬携酒至青冢祭奠昭君，弹奏《胡笳十八拍》，寄托哀思。

南山逸史作《中郎女》。述蔡文姬被曹操赎回，与董祀成婚，继志修史。

边汝元作《鞭督邮》。述张飞鞭打督邮事。

吴震生作《世外欢》。述蔡瑁事。蔡瑁虽与曹操相交，又有堂姐蔡氏引荐，却无意出世。蔡瑁娶妻赵氏、陈氏，经商致富。后又被赐田封公，享受世外富贵之欢。乃翻案之作。

唐英作《笳骚》。述蔡文姬出塞事。

杨潮观作《穷阮籍醉骂财神》，为《吟风阁杂剧》之一种。述阮籍路过钱神庙，对着财神嬉笑怒骂，讽刺世间好利之人。

杨潮观作《诸葛亮夜祭泸江》，为《吟风阁杂剧》之一种。述诸葛亮南征，命魏延为先锋。蜀军行至泸江，瘴气大起，军马不能渡。诸葛亮招来当地女酋长忙牙姑问明情由，亲写祭文祭奠死者，又命忙牙姑舞送神曲，阴风得散，军马安然渡江。

清代绘笔印版年画《火烧葫芦谷》（中国美术馆藏）

周乐清作《丞相亮祚绵东汉》，为《补天石传奇》之一种。述司马懿父子兵败葫芦谷，被大火烧死。诸葛亮北伐胜利，北地王刘谌继位，东吴请降，天下一统。诸葛亮归隐。乃翻案之作。

周乐清作《真情种远觅返魂香》，为《补天石传奇》之一种。述荀奉倩事。因奉倩乞得返魂香，其妻病转，夫妻偕老。乃翻案之作。

黄燮清作《凌波影》。述曹植与洛神事。明杂剧有《洛水悲》。

无名氏作《文姬归汉》。述文姬归汉事。

无名氏作《祭泸江》。述诸葛亮南征祭奠泸水事。与清杂剧《诸葛亮夜祭泸江》类同。

清传奇三国戏有24种，其中留有存本的有9种：

范希哲作《补天记》。述曹操杀死伏后全家，伏后之魂述冤于女娲。伏后魂魄附身周仓，嘱关羽尽忠报主。女娲告知伏后，其前身是吕后，曹操前身为韩信，今世遭遇俱是前世报应。女娲又让伏后目睹曹操死后身受地狱之苦，以平其怨愤。

曹寅作《续琵琶》，又名《后琵琶》。述蔡文姬入塞及归汉事。

夏纶作《南阳乐》。述诸葛亮北伐胜利，俘虏魏文帝曹丕。北地王刘谌伐吴胜利，于是天下一统归汉室，诸葛亮归隐南阳。乃翻案之作。无名氏作《祭风台》。述赤壁战役事。与楚曲《祭风台》不同。无名氏作《西川图》。述刘备入吴招亲故事。

维庵居士作《三国志》。述魏、蜀、吴三国鼎立故事。

范希哲（一说无名氏）作《双瑞记》。述周处除三害事。隋代傀儡戏、宋元南戏有相关出目。故事发生于三国末年，《三国志平话》《三国演义》均不著。

无名氏作《樊榭记》。述东吴官吏刘纲事。刘纲会法术，为政清明。后与夫人一同仙去。事不见于《三国演义》。

周祥钰、邹金生等作《鼎峙春秋》。述魏、蜀、吴三国鼎立事。该剧与《劝善金科》《升平宝筏》《忠义璇图》等均为清宫内廷演剧所制，作者多为翰林院的词臣。关于这部戏的创作方式及背景，周贻白先生在《中国戏曲发展史纲要》中有着详细论述：

这部戏基本上是就元、明以来一些旧有的杂剧、传奇重加编理，使其首尾衔接。……其间虽有新撰文词，但皆为剧情上枝节问题的增删润饰，而其最后结局，则以三分归于一统，昭示着“天下分久必合”的主旨，其间隐寓有当时满族统治中国，实为天命的意思（满族部落入关之前建立后金国，其年号即为天命）。同时，康熙年间削平三藩（平西王吴三桂、定南王孔有德、平南王尚可喜） ，也当为编理这部戏的寓意。

该剧共有240出，当为历代三国戏中篇幅之最。

另，无名氏作《平蛮图》存33出、无名氏作《黄鹤楼》存2出；洪昇作《锦绣图》（又名《西川图》）、无名氏作《古城记》存佚难定。其他均已散佚。

纵观明清三国戏，它们作为一个整体又有什么特点呢？

第一，就主观倾向而言，依然是以蜀汉为绝对的中心。在明清两代的三国戏中，蜀汉集团的成长、壮大等成为叙述重点。在具体方式上，除了将蜀汉集团的人物如刘、关、张、诸葛亮等作为主角和正面人物外，同时也通过贬低曹魏、东吴集团的人物来拔高、突出蜀汉集团人物，尤其贬低东吴集团。在元代戏曲中，孙坚是被贬低的中心，在元杂剧《三战吕布》《单战吕布》中，孙坚骄傲自大，又言而无信，最后落得个被张飞戏弄的下场，犹如小丑一般。至于东吴的另一个中心人物周瑜，在元杂剧《周公瑾得志娶小乔》中，周瑜称得上意气风发的少年，又顺利抱得美人归。但到了明清戏曲中，不管是在“黄鹤楼”“芦花荡”，还是“赤壁战役”中，周瑜甚至被描摹成了小人。

第二，明清三国戏尤其是清代三国戏出现了很多翻案作品，主要是翻历史定局之案，在《丞相亮祚绵东汉》《南阳乐》中，蜀汉最终实现了天下一统，诸葛亮功成身退，归隐南阳。在《青虹啸》中，董承子董圆投奔司马懿，改名司马师，最终由他废魏帝曹芳，以报曹操灭董门之仇。在《世外欢》《真情种远觅返魂香》中，蔡瑁、荀奉倩都各遂其愿。另有“转世”“果报”等叙事方式，也可看作是另一种翻案文章，在《补天记》《大转轮》中，汉献帝的宫廷悲剧实乃汉代开国时即种下的恶果。

第三，明清三国戏中有一些特殊作品，小说中着墨不多甚至没被提及的某些三国人物在三国戏中却成了叙述的中心。其中数量最多的就是表现蔡文姬的作品，如明杂剧《文姬入塞》，清杂剧《吊琵琶》《中郎女》《笳骚》，清传奇《续琵琶》等。在明清易代的社会变动中，蔡文姬由汉入胡、又由胡归汉、续编史书的经历就有了深刻的文化意蕴。此外，曹植、阮籍、祢衡、荀奉倩、周处、刘纲等人也被剧作家触及，曹植、阮籍等人的文人身份显著，他们出现在杂剧作品中与明清杂剧尤其是明杂剧第二次转型后的文人化倾向密切相关。与传奇更重情节不同，走向案头的文人化杂剧更重抒怀，是要“借他人之酒杯，浇胸中之块垒”，于是便有了《狂鼓史渔阳三弄》《穷阮籍醉骂财神》等讽世骂天之作。

第四，在人物描写方面，如果说在宋元说话与元杂剧三国戏中，张飞是最突出的人物，有关他的叙事明显多于其他人；那么，在明清三国戏中，张飞的地位逐渐下降，诸葛亮、关羽成为最突出的人物。这种变化首先与三国戏的创作者有关，相较于元杂剧而言，明清三国戏的写作者大多是文人，较为粗线条的张飞不太符合他们的口味。其次，清初毛本《三国演义》出现，尊刘贬曹的正统观和天命论更加强化，作为智慧、忠义代表的诸葛亮与关羽的地位就势必提升。在元杂剧三国戏中，诸葛亮总体上被塑造为一个神机妙算的道士，带有强烈的时代特点与民间趣味。在明清三国戏中，诸葛亮道士的特点有所弱化，更为突出的是他的智谋和品德。前者表现在三国争斗的风云际会中，诸葛亮总能比曹魏、东吴的将帅智高一筹。明清三国戏中还出现了不少诸葛亮南征的剧目，如《七胜记》《祭泸江》《忙牙姑》《平蛮图》等。诸葛亮为了不辱使命，完成复兴汉室大业，就要不断征伐。这是他对刘氏君主及其所代表事业的忠贞表现。而征伐就要有人丧命，明清三国戏较多地刻画了诸葛亮对人民与军士的体恤，这在他祭奠泸江时有浓墨表现。此外，明清三国戏中的诸葛亮还有隐士风范，在一些翻案作品如《南阳乐》中，诸葛亮完成了复兴汉室的大任后，选择归隐南阳。如果说在元杂剧三国戏中，诸葛亮仕隐间的彷徨最后多以入仕占据上风，这是元代文人欲建业立功而无门的一种理想化表达；那么到了明清时期，出世既然不是被动的，诸葛亮的归隐是在实现了个人夙愿后的一种人生选择，就不会给人一种历史沉重感。至于关羽，他从历史三国中的一个普通武将，由宋代到清代不断被“加官晋爵”，由侯而公而君而王至帝，官方与民间对关羽的崇拜日盛。在元杂剧三国戏中，虽然张飞的戏份很多，但关羽也始终是主角之一，还表现出儒士化的色彩。关羽的主要特点是勇猛、忠义。相较于张飞，关羽的故事兼具了文人叙事与民间叙事的双重特点，在热闹的打斗故事的外壳之下，关羽故事的内核是“义”。与“仁”相对，“义”是与他人的关系为中心，关羽身上体现的“义”通行于整个中国社会阶层。对于江湖社会而言，“义”的重要性超乎一切；对主流社会而言，如果刘备是汉室的正统一脉，关羽对刘备的义就很容易转化成对朝廷的忠诚。明清三国戏顺应了关羽崇拜日盛的社会环境，一方面戏中关羽的地位提升、形象提纯，另一方面作为关羽重要对立面的东吴集团也就被更为贬低。在清宫大戏《鼎峙春秋》中有相当一部分剧目以关羽为中心，甚至有学者认为这部戏的编撰是“清廷崇祀三国蜀汉的关羽，至封其为协天上帝，其间具有借以笼络当时的蒙古盟旗的作用”。至于曹魏集团，以曹操为例，与小说相比，明清三国戏曲更强调忠奸斗争，曹操的形象也更为单纯，突显其奸诈、阴险与恶毒。

洛阳关林内明代碑文

第五，就美学特点而言，与元杂剧相较，明清三国戏的风格更加多样。明代三国戏尤其是传奇很少有文人参与创作，总的来说民间性更强，与元代三国戏的关系更为紧密；清代三国戏尤其是杂剧有较多文人参与，加之毛本《三国演义》的广泛传播，其样态显得更为丰富。

清中叶以后，历史的风起云涌、各种地方戏的兴起、毛本《三国演义》在社会各阶层的流传、历史上三国戏创作与演出的积累等，在这诸多内外部因素的影响下，京剧和其他地方戏掀起了一个编演三国戏的新热潮，这些三国戏大多在日后成为各剧种的传统剧目。与地方戏兴起相伴的是它们之间为生存展开的热烈竞争，在中国社会走向近代以后，这种“厮杀”更为激烈，犹如东汉末年各种势力间的纷争。

周口关帝庙戏台 农历正月初一，庙内人山人海