中国电影与艺术的百年创新历程

百年中国电影与艺术创新

中国电影已经走过了一个世纪的发展历程，回首百年历史，辉煌与低徊同在，经验与教训并存。这其中，艺术创新始终是一个非常重要而又敏感的问题。仅从20世纪50年代以来，对此就曾有过多次论争和波折。例如，1956年钟惦棐的《电影的锣鼓》因对电影创作和管理工作中的诸多弊端提出了批评、大胆提倡艺术创新而受到批判，并因此长期落难。1962年瞿白音的《创新独白》也引起过轩然大波，作者同样因此遭祸。1979年张暖昕、李陀的《电影语言现代化》曾引发过争论，波及电影创作和电影理论方方面面的问题。1986年邵牧君的《中国电影创新之路》也同样引起过争议。由此说明，对电影创新问题的理论倡导和实践探索，历来颇受关注，并存在着一些不同的见解。

今天，当我们站在新世纪电影的起点上，认真回顾百年来中国电影的发展历史，展望中国电影在新一个百年的发展前景时，可以更清楚地看到，艺术创新在中国电影百年的发展历程中是何等重要；而继续倡导和不断推动艺术创新，对于新世纪中国电影的持续发展和不断提高来说，也是何等重要。因而，实有必要对此进行一些深入细致的探讨和评述。

（一）

百年中国电影发展的历史证明，艺术创新始终是推动中国电影向前发展的主要动因；没有艺术创新，中国电影就不可能有大的发展和新的提高。

电影之于中国，属于“舶来品”。中国民族电影诞生之初，由于创作队伍自身的素质修养、创作动机及电影观念的局限等，故初期的电影创作就其内容来说，大多是把文明戏剧目、古典文学作品、通俗小说等搬上银幕；就其形式技巧而言，则往往是对外国电影（特别是美国好莱坞影片）简单拙劣的模仿；真正的艺术创新者可谓凤毛麟角。当然，也不能说完全没有，就拿当时最主要的电影编导郑正秋来说，由于他深谙戏曲、章回小说等中国传统文艺的创作手法，并有多年舞台剧的创作经验，又十分熟悉中国观众的审美心理，因此在其电影创作中就能有意识地借鉴中国传统戏剧、小说的艺术技巧，往重民族形式和本土特色的探求，注重适应中国观众的欣赏趣味，其《孤儿救祖记》《姊妹花》等一些颇有影响的影片，在电影的内容、形式及民族化风格等方面均作了一些开拓性的创新尝试。这些不同于外国电影形态的影片，不仅受到了广大观众的欢迎和好评，奠定了他在中国电影史上的地位；而且为初创时期中国故事片的创作拍摄提供了有益的经验，并对其后的一些电影编导（如蔡楚生等）产生了一定的影响。

30年代左翼新兴电影的崛起，在中国电影史上掀起了第一次艺术创新运动。这种创新首先表现在电影的思想内容融入和体现了“五四”新思想、新文化的元素，迎合了时代和社会发展的需要，令观众有耳目一新之感。左翼新兴电影大大密切了电影与现实生活的联系，许多影片既表达了创作者对时代的回应及对现实生活真切的认识和看法，也较准确地传达了普通民众的思想情绪。同时，影片也不再在狭窄的范围和单一的情节链中表现人物的命运和情感，而是在更为真实的社会生活场景和矛盾冲突中展示人物的命运起伏和性格变化，从而使影片具有更深刻的思想意蕴和社会价值，引起了广大观众的共鸣，并受到他们的欢迎和好评。与20年代的电影相比，这是一种明显的进步和创新。当然，也有部分影片在思想主旨的表现上较直露，说教意味较强。这种缺陷也说明一些左翼电影工作者对电影与政治的关系，及电影艺术的特性等尚缺乏全面准确的认识和把握。

其次，左翼新兴电影的一些优秀作品，如《渔光曲》《桃李劫》《神女》《都市风光》《十字街头》《马路天使》等，在电影艺术的形式、技巧等方面，也有了新的探索和提高，特别在民族风格的形成上有了新的追求和突破，凸显了影片的本土特色。例如，《神女》描绘了一个身处社会底层、受尽屈辱摧残的女子，虽不顾自己的痛苦哀伤而企图把孩子抚养成人，却仍然无法在社会上立足生存的故事，由此对黑暗的社会制度进行了深刻的揭露和批判。这一主旨则是通过独特的艺术形象塑造和别致的画面处理显示出来的：编导用简洁明了的叙事方式，在黑夜和白日的交替中叙述着“神女”阮嫂的悲剧；既用含蓄内敛的手法表现其接客谋生的场面，又在不事渲染中蕴含着对其悲惨境遇的同情。影片的字幕也恰到好处地对人物的心理和情感作了剖析和点化，使画面传达的内容更加真切细致；而舒缓深沉的格调和圆熟流畅的镜头转换，则进一步加强了艺术感染力。又如，《都市风光》作为中国第一部音乐喜剧片，在艺术上的探索创新是显而易见的。既有各种喜剧手法的巧妙运用，又能把音乐同剧中人的动作、心理乃至每一个场面的变换协调地结合起来，产生了良好的艺术效果。总之，上述影片不仅颇受民众之喜爱，产生了广泛的社会影响，而且初步形成了中国电影的现实主义传统和民族化风格。

40年代后期是中国电影趋于成熟的时期，经历了八年抗战的电影创作者，已有了丰富的生活积累，对时代和社会的认识也更加深入透彻；而长期的创作实践，又使他们对电影创作规律的把握更加准确，对电影艺术的形式技巧更加熟悉，这就为深入开展艺术创新提供了有利条件。为此，30年代左翼新兴电影的艺术创新运动在新的时代条件下得以延续、发展和完善，一大批有新意的成功之作充分显示了中国电影已达到的艺术水平和已形成的美学风格。其中以《万家灯火》《八千里路云和月》《一江春水向东流》《小城之春》《乌鸦与麻雀》等为代表的一批精品佳作，则以深刻的人文内涵和表现生活的真实细腻、艺术手法的朴素深沉及民族化风格的鲜明，赢得了国内外观众的高度评价。它们在思想和艺术等方面所取得的成就，堪与意大利新现实主义电影相媲美。这些影片所体现出来的艺术上的创新精神，则是显而易见的。就拿《小城之春》来说，导演费穆在拍摄时就有意借鉴了中国绘画和戏剧的表现方式，注重于“写意”而非“写实”，简化了人物和故事情节，没有以传统的叙述手法去讲述一个普通的爱情故事；而是在叙事的过程中有机地融合了象征镜语，注重于对人物内在情感的揭示和人文内涵的开掘，从而赋予影片以独特的诗性品格，使之成为一部既有现代特征又有民族风格的经典之作，充分显示了中国电影已达到的艺术水准。

50年代至60年代，艺术创新相对沉寂。尽管电影创作在题材领域的开拓和人物形象的塑造等方面均有了一些新的发展，在新的美学风格的形成等方面也作了一些有益的探索；但是，由于左倾文艺思潮的日益泛滥和各种政治运动的不断冲击，使艺术家的创新追求动辄得咎，屡屡受挫，如石挥之于《关连长》，海默之于《洞箫横吹》，吕班之于《新局长到来之前》等，均受到了不公正的待遇。因此，“不求艺术有功，只求政治无过”则成为绝大多数电影创作者的普遍心态，而敢于坚持艺术创新和个人风格追求的创作者可谓凤毛麟角。但是，也有一些艺术家仍能在创作中精益求精，体现出自己的艺术追求，相继拍摄出了《祝福》《林家铺子》《林则徐》《早春二月》《舞台姐妹》等一批显示了创作个性和创新意识的成功之作。特别是1959年前后，由于在“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针指导下，创作环境相对宽松，为迎接建国10周年而创作了一批较优秀的影片，其中部分作品不同程度地显示了艺术上的探索和创新。例如，《五朵金花》对喜剧片的新拓展，《战火中的青春》在战争片创作中的新尝试等，都表现了艺术家敢于打破常规的创新精神。因此，尽管从总体上来说，由于各种原因，该时期的艺术创新较沉寂，但完全否定该时期电影创作中的艺术创新，也是不符合客观事实的。上述成功之作不仅体现了艺术家的创新追求，延续了中国电影的优良传统，而且提高了该时期中国电影的艺术品位。

从1966年开始，历时十年的“文化大革命”是中华民族历史上的一场大灾难，也是一场空前的文化大浩劫。其中电影界受到的冲击最早，遭到的破坏也最大，故损失惨重，濒临绝境。电影创作生产曾中断多年，恢复拍摄以后，无论是“样板戏”电影，还是重拍片，乃至一些后来被称之为“阴谋电影”的作品，都是为当时“四人帮”的政治斗争需要服务的，是贯彻所谓“三突出”原则的产物，谈不上什么艺术创新。即便像《创业》《海霞》等一些力图突破各种束缚，在内容和形式上努力体现编导艺术追求的较好的影片，也难免带有“三突出”的痕迹。

粉碎“四人帮”以后，自80年代始，思想解放运动和改革开放的迅速发展，及域外各种文艺思潮和电影思潮的不断涌入，大大推动了电影界艺术创新运动的开展。而理论批评对电影创新的鼓吹与倡导，也给电影创新的实践以有益的指导，由此掀起了中国电影史上又一次艺术创新运动。特别是第四代、第五代导演在影坛上相继崛起，他们在艺术创新方面有更强烈的追求，也有更大胆的探索。最初的《小花》《苦恼人的笑》《生活的颤音》《小街》等影片，虽然也突破了某些题材禁区，但更多的是在电影表现技巧方面的大胆探索。尽管今天来看这些影片，尚存在着技巧堆砌的缺陷，但它们的出现却有力地推动了电影创新浪潮的掀起。随后拍摄的一批优秀作品，在形式探索与内容创新的结合上更加完善，并注重于新的美学风格的营造和文化内涵的开掘。例如，《沙鸥》《邻居》等影片对于纪实美学的实践，《巴山夜雨》《城南旧事》等影片对于散文化风格的追求，《黄土地》《黑炮事件》《人·鬼·情》《红高粱》等影片则成功地把艺术再现与艺术表现有机融合在一起，扩大了影片的艺术容量。总之，该时期一大批凸显艺术家创作个性的影片，以各具特色的新意和别具一格的美学风貌，充分显示了艺术创新的丰硕成果，不仅改变了过去中国电影形态和风格较单一、电影语言较陈旧的局面，而且促使中国电影走向世界，受到了中外观众的欢迎和好评。

90年代以来，由于电影生态环境的变化而使电影创作呈现出复杂多元的状态。电影体制机制的改革和市场化带来了创作倾向的改变，使电影的娱乐功能得以进一步强化，商业电影也随之成为创作主流，各种类型片在实践中逐步形成了一定的创作规范；政府主管部门对主旋律电影的倡导和扶植，则使主流意识形态得以强化；第六代导演陆续浮出水面，他们从体制外创作逐步转向体制内创作；好莱坞大片的引进，不仅给中国电影以很大冲击，而且在电影观念和技术手段上也给我们提供了参照和借鉴的对象。在多元化的创作格局中，艺术创新虽未像80年代那样得到大张旗鼓的倡导，但仍然成为不少艺术家的创作追求，并具体体现在他们的作品中。例如，在商业电影的创作中，冯小刚“贺岁片”系列的推出不仅在票房上取得了佳绩，而且在喜剧片创作方面也提供了一些新的经验。主旋律电影创作在叙事策略、人物塑造等方面也力求出新，如《大决战》等影片的纪实性和史诗性追求，构筑了中国式的“战争大片”。《横空出世》《我的1919》等影片，则更为丰富地开掘了人物情感的内涵。第四代、第五代导演中的代表人物谢飞、张艺谋、陈凯歌等，则继续进行着大胆的创新探索，他们拍摄的《香魂女》《秋菊打官司》《霸王别姬》等影片相继在重要的国际电影节上获奖，为中国电影赢得了良好声誉。第六代导演拍摄的《苏州河》《小武》《十七岁的单车》《头发乱了》等影片，注重表现社会边缘人的生存状态，在电影语言等方面也采取了不同于第五代导演的技巧手法，显示出新的创作追求。尽管对于这样的追求有不同的评价，但其影片的特色却是鲜明的。

通过以上简要的评述，我们不难看出，在百年中国电影的发展历程中，什么时候艺术创新高潮迭起，那么该时期的电影创作就会繁荣发展，佳作倍增；什么时候艺术创新较为沉寂，那么该时期的电影创作就会进展缓慢，质量平庸，少有艺术建树。因此，艺术创新对于电影创作发展的重要性是显而易见的。

（二）

电影的艺术创新，应该体现在影片的思想内容和形式技巧两个方面。无疑，创作者对影片所反映和概括的生活内容是否有新的见解和新的认识，应该是艺术创新首先需要认真关注的。不仅现实题材的影片应如此，历史题材的影片也应如此；不仅文艺片应如此，即使是娱乐片，虽然强化和凸显了电影的娱乐功能，但仍应在思想内容上给人以一些新的启示和感受。显然，只重视形式技巧的创新，而忽略思想内容的创新，则是片面的。

因为与其他文学艺术样式一样，电影的功能应该是多方面的，既有审美功能和娱乐功能，也有认识功能和教育功能。忽视前者固然不对，但完全忽视后者也会使影片缺乏内涵和深度，显得浅薄乏味，乃至于无聊。一部好的影片应该既能给人以观赏的乐趣和审美的愉悦，又能使人对生活或历史有一些新的认识，并从中获得一些人生的感悟和启迪。百年中国电影史上的许多经典影片，都有力地证明了这一点。它们之所以能够流传下来，就在于其内容和形式较完美的结合，并由此体现出较强的艺术新意与较高的审美价值和社会价值。

因此，当我们强调电影的艺术创新时，首先要强调创作者应注重表现自己对社会、人生或历史的独特感受和独特认识，并把这种感受和认识通过生动的故事、鲜明的人物和独特的视听造型表现出来。只有这样，才能使影片富有新意和艺术感染力。那么，这种新的感受和认识从何而来呢？主要应该从对生活的观察、体验中提炼出来，从对历史的梳理、思考中概括出来。没有这样一个过程，就不可能有思想观念上的创新，影片的主题意蕴也往往会肤浅苍白，缺乏应有的内涵。百年中国电影史上许多精品佳作的创作过程，都有力地证明了这一点。

例如，袁牧之编导《马路天使》时，“他曾到上海八仙桥、大世界附近和四马路一带的妓院、茶馆、澡堂、理发店里去观察他所要表现的生活”^[1]。这就使他对生活在大都市社会底层的小人物的悲惨命运有了真切、深入的了解，并由此加深了他对半殖民地半封建社会的认识。正是在这样的基础上，他在影片中通过描写几个各具性格特点的小人物的不幸遭遇，揭露并抨击了黑暗的社会制度；由于充分运用了电影艺术独特的表现手段，很好地发挥了电影艺术特性，故而使影片的主题意蕴得到了生动形象的体现，产生了强烈的艺术感染力，令观众有耳目一新之感，在当时即被誉为“中国影坛上开放的一朵奇葩”^[2]。经历了时间的筛选和考验，《马路天使》至今仍为广大观众所喜爱和认同。又如，拍摄于1986年的《血战台儿庄》在新时期战争片的创作中有明显的创新，创作者在充分尊重历史事实的基础上，突破了传统的思想观念，以历史唯物主义的态度，正面表现了国民党军队在抗日战场上英勇杀敌、勇敢献身的精神，与以往同类题材的影片相比，在思想内涵上有明显的不同，从而给观众以新的感受和启迪。由此说明，思想观念的创新对于一部影片来说是十分重要的；舍此，影片的内容就会显得单薄肤浅，即使在形式技巧上花样翻新，也难以产生打动人心的艺术感染力。(www.xing528.com)

当然，电影的艺术创新还应该表现在电影语言，即叙事形式、技巧手法和美学风格的创新上。没有这样的创新，就不可能使影片的思想内容得到很好的艺术表达，电影艺术水平就不可能提高，也不可能使中国电影在世界影坛上独树一帜，产生影响。在以往相当长的时间里，我们对电影语言的革新缺乏足够的重视，以至于造成电影形态较单一、叙事语言较陈旧、个性风格不够鲜明等弊病。 自新时期开始，这种状况才有了较根本的改变。理论上对电影语言创新的积极倡导和实践中多方面的艺术探索相呼应，在电影界形成了声势浩大的革新浪潮，从而打破了各种陈规戒律，出现了百花齐放的局面，使电影形态更加丰富，电影的技巧、手法也有了明显的改进和提高，由此就大大缩短了中国电影与世界电影在艺术上的差距，并推动中国电影走向国际影坛。

例如，《城南旧事》打破了长期以来戏剧式影片一统天下的局面，以散文化的结构和富有诗意的电影语言，形成了清新、淡雅、隽永的美学风格；《黄土地》则以独特的视听造型，把写实和写意有机结合在一起，构成了具有丰富内涵的影像符号；《黑炮事件》运用超常的色彩与构图处理，反映出不同于常态的生活造型符号和环境因素的象征意味，从而使影片具有不同于普通现实主义影片的风格化特征；《人·鬼·情》通过多种叙述方式的结合，形成了再现与表现、写实与写意、逼真与假定的综合显示，构成了独特的银幕世界；《秋菊打官司》巧妙地运用偷拍手法等，较完整地体现了纪实风格，强化了影片的真实性；《香魂女》则注重运用电影修辞技巧刻画人物心理的微妙变化，注重环境对于人物心境的烘托和艺术氛围的营造等。总之，每部影片都有其新颖独特之处，都不同程度地体现了编导的创新意识和探索精神。

令人欣喜的是，许多优秀作品在电影语言上的创新与突破，不仅在于成功地学习借鉴了西方电影的技巧手法，在电影语言现代化的追求中取得了明显成效；而且还注重从中国传统文艺中汲取营养，并融汇在自己的作品中，从而使影片的美学风格更具有民族化色彩和本土化特色，使其创新探索能扎根于中国文化的土壤之中。例如，《人·鬼·情》就巧妙地把戏曲表演和故事叙述有机融合在一起，从而拓展并深化了影片的内涵。影片中“钟馗的世界”是一个通过戏曲表演构成的虚幻的神鬼世界，具有高度的程式化和风格化的特征，它有助于深入揭示主人公秋芸的心理世界，使其复杂的情绪得到形象化的表达。而《秋菊打官司》的音乐则融入了陕西的地方戏秦腔，使影片的地域色彩更加浓烈，也更加真实地强化了影片的艺术氛围。显然，把民族文化元素巧妙地渗透在影片创作之中，使之能更好地体现影片的新意，这种做法是值得提倡的。由此也证明，中国电影在艺术创新的过程中，不仅需要从域外各类电影中汲取营养，作为借鉴；而且需要重视对民族文化资源的开掘和利用。

（三）

一部影片能否实现艺术创新，首先取决于创作者是否有创新的观念和追求，是否在创作实践中刻意求新。舍此，也就不可能实现真正的艺术创新。百年中国电影史证明，电影主创者的创新意识和个性追求，往往是一部影片能否具有创新性的关键所在。

例如，郑君里在1961年拍摄《枯木逢春》时，就明确提出以“破公式老套，破自然照相，破舞台习气”^[3]为艺术创作之目标，在当时的时代环境中，他的这种追求是十分不易的。为此，他在构思和拍摄影片时打破了传统的分镜头、场面调度和演员处理的方法，注重发挥电影艺术自身的特性，并从中国传统文艺中学习借鉴有关技巧和手法，故而影片中一些场面和人物情感的艺术处理就凸显了新意。譬如，为能生动形象地描绘苦妹子和方冬哥经过十年离散后邂逅重逢时的思想情绪和内心情感，导演借鉴了《梁山伯与祝英台》中“十八相送”的表现手法，用了近三十个镜头，借助于两人激动地从血吸虫病防治站往方家跑去见方母时一路上的自然景物来巧妙地渲染和表达其复杂心情，构成了情景交融的“新十八相送”之场景。这种颇具特色的艺术处理，产生了很好的艺术效果。又如，1980年由吴永刚和吴贻弓导演的《巴山夜雨》之所以在80年代初众多反映人民群众与“四人帮”斗争的影片中能脱颖而出，广受好评，就在于他们和编剧叶楠从一开始就有相同的创新追求，故而避开了当时一般的艺术表现方法，注重以独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格，塑造了各具特色的人物群像，描绘了普通民众在特定历史时期的精神风貌和美好心灵。影片不以故事情节为结构基础，而以人物的情绪发展为结构基础，表现手法注重于含蓄、蕴藉和细腻，并着重通过一些独特的细节，如大娘洒枣祭江、小娟子吹蒲公英等，来营造一种诗的意境，从而使影片具有独特的艺术形态和美学风格，其艺术魅力也由此而生。再如，拍摄于1984年的《一个和八个》作为第五代导演崛起于影坛的首部作品，不仅在主题内涵上有新的开掘，注重表现中华民族面对外来侵略时所具有的强大的民族凝聚力和民族精神，而且在人物形象的塑造和电影语言运用等方面都能打破陈规，刻意求新，表现了新一代电影人的电影观念和艺术追求，使之与以往的战争片有明显的不同。

显然，上述几部拍摄于不同时期的影片，虽然创作时所处的客观环境不同，艺术创新的程度也不同，但都凸显了一定的新意，表达了创作者颇具个性的艺术见解和美学追求。倘若编导没有创新意识，不注重凸显自己的个性，其影片也只能流于平庸。

当然，创新观念的形成来源于创新性思维的培育。所谓创新性思维，就是指思维活动要有首创性、独立性和前瞻性，也就是说，要敢于突破传统思维模式的束缚，克服定势思维的障碍，不遵循一些陈旧的既有规范，不跟风向，不随大流；而是善于独辟蹊径，彰显个性，把握未来发展之方向。无疑，只有运用创新性思维来思考电影创作中的诸多问题，才能破旧立新，真正确立创新观念，在创作中追求新颖和独特。而要培育创新性思维，就要克服畏惧情绪和保守思想，不被创新过程中的各种困难和问题所吓倒，要敢于坚持自己的艺术追求，敢于大胆探索和实验。同时，由于今天的电影创作和生产已经面向电影市场，要受到市场的制约和调控，故而追求艺术创新也必然要承担一定的市场风险，这就需要真正确立风险意识。如何既顾及市场需求，又能体现艺术创新，甚至通过艺术创新去拓展电影市场，赢得观众的喜爱，这是一个需要在创作实践中不断探索总结的课题。

当然，艺术创新能否取得成效，特别是在电影界能否掀起艺术创新的浪潮，除了创作者应培育创新性思维，确立创新观念之外，还应切实建立保障艺术创新的体制与机制，形成有利于艺术创新的文化氛围与良好环境。要看到，艺术创新不仅涉及到创作者的观念、素质和追求，而且也涉及到体制、机制、氛围等多方面的因素，后者甚至更加重要。因为没有后者作为基础和保障，前者也很难有所作为；只有两者齐备，才能使艺术创新蔚然成风。

为此，首先要不断深化电影创作生产和发行放映的体制改革，有效地整合各种资源，建立起电影创新体系，使政府主管部门、生产企业、发行放映单位、研究机构、教育机构、中介机构、新闻媒体等能互促互动，协调配合，共同为推动艺术创新优化环境，创造条件；而不是各自为政，互相制约甚至互相干扰。特别是政府主管部门应实行职能转变和管理创新，要注重建立健全宏观调控管理体系和市场监管体系，减少对具体创作的干预。

其次，要进一步完善激励艺术创新的政策和法规，加强知识产权保护，形成有利于艺术创新的机制。同时，还要切实加强创新人才的队伍建设。无疑，激励机制的形成和创新人才的汇聚，是构建创新体系不可缺少的两个重要方面，因为只有这样，才能充分调动创作者大胆进行艺术创新的积极性，使创新人才脱颖而出，形成一支强有力的创作队伍。

另外，则要在电影界树立以创新求发展的理念，一方面也不断增强创作者的创新意识，另一方面则要通过理论倡导和开展评论，形成良好的创新文化氛围。要看到，若想在当下激烈的电影市场竞争中取胜，最根本的还在于提高影片的艺术质量，而决定质量优劣的重要因素，乃在于影片是否有创新突破。显而易见，在思想内容或电影语言等方面毫无新意的平庸之作，是无法吸引观众进电影院的。因此，每部影片的创作拍摄，都要以创新为魂，强化和突出其新颖独特之处，以此来增强影片的艺术感染力和吸引力。

总之，艺术创新是一个永恒的话题，也是推动电影创作持续发展的重要动力。百年中国电影发展史已经证明了这一点。为此，当中国电影进入第二个百年的发展历程时，我们要在认真总结历史经验的基础上，抓住艺术创新这个重要环节，在理论上积极倡导，在实践中大力推动，并采取各种措施，努力营造有利于艺术创新的生态环境，切实做到以创新促发展，以创新求市场，以创新攀高峰，从而使中国电影再创佳绩，取得更加辉煌的成就。

（此文为作者于2006年12月2日在上海市社会科学界第4届学术年会上的发言，获得该届学术年会优秀论文奖；原载上海市社会科学界第4届学术年会文集“哲学.历史.人文学科卷”《社会进步与人文素养》，上海人民出版社2006年11月出版；后又被收入论文集《艺术化与世俗化的突围》，上海百家出版社2010年3月出版。）

【注释】

[1]程季华《中国电影发展史》（1），中国电影出版社1981年版，第442页。

[2]黎明《评〈马路天使〉》，载1937年7月25日上海《大公报》。

[3]郑君里《画外音》，中国电影出版社1979年版，第158页。