全媒体与数字审美：文学研究进阶

一、全媒体与数字审美范式

（一）数字审美在崛起

在时代精神的断裂处，勘测异象崛起是一种重要的思考方法。无论是中国新诗的“三个崛起”^[1]，还是女性文学的“浮出地表”^[2]，其中内含的崛起精神都远远超出了它们所属的专业领域，成为人文学科思考时代风貌的重要方式。据此，我们深感在21世纪初期又出现了某种崛起精神——数字审美在崛起。数字从政治、经济、文化等各个方面塑造了当代人类生活的基本面貌。电视竞选与网络问政的兴起、金融资本的崛起、文艺生产消费的全媒体格局等社会现象无不说明数字正占据着人类生活的核心。此时，传统的审美原则被日常生活中的数字体验反复碾压而相继让位、变迁和重置，新的审美范式从中破土萌发乃至崛起。

细致地分析数字审美需要先区分新媒体（数字媒体）和全媒体及其二者对审美的影响。数字媒体作为新媒体代表了单一媒体的发展趋势。因此，数字媒体只能产生单一的文化类型和具体的审美经验，例如短信文学、网络文学、电视文化。尽管数字媒体是全媒体中的一个化学分子，但它是实现全媒体过程中需要突破的重要瓶颈。全媒体汲取了这种新媒体的数字性，融合历史上的诸多媒体产生了化合型文艺，并指向数字审美范式，例如手机报、网络电视、视频新闻等。数字审美是对全媒体文艺的审美。全媒体文艺有两种类型：其一为“反刍旧比特”类型，即新瓶装旧酒；其二为“真正多媒体素材”类型，即新瓶装新酒。尼葛洛庞帝对多媒体文艺的区分同样适合全媒体：“多媒体一方面代表新的内容，一方面也代表用不同的方式来看旧内容。多媒体即是本质上互动的媒体，随着比特数字通用语的出现而产生。……每当新媒体诞生时，都必然会出现这种新瓶装旧酒的现象。电影改编舞台剧、收音机重播演出实况，以及电视台重播旧电影的现象比比皆是。……问题是，应伴随着这种新媒体而来的真正多媒体素材，在早期却难以得到。”^[3]第一种类型容易导致同质化的信息反复灌输，将使人们对它们的审美逆转为被它们所审讯。因此，我们需要警惕第一种并提倡第二种，尽管在全媒体的初期阶段第一种类型在数量上较为突出。总之，数字媒体是单一媒体，而全媒体是化合媒体。数字媒体对审美的影响体现在具体的审美经验上，而全媒体则直接导致了数字审美范式的崛起。

我们对数字审美的探析主要从一个辩证回路的角度展开。首先是对审美数字化的四个表征进行媒介批评。数字审美的术语范畴转移到分辨率、触摸屏、速度和升级，而其分析策略转移到媒介批评。这是意识形态的媒介批评，因为数字审美范式本身也是一种意识形态。其次是对数字审美范式本身做意识形态分析。数字审美背后的意识形态显然是时空压缩转换下的全球化和世界主义、生控复制融合下的人机互动和后人文主义思想。这是对数字媒介的意识形态分析。二者在这个辩证回路中相互生产、相互证明。这不仅确定了我们的研究对象，同时也要求我们时刻警惕自身的研究方式。因此，探究全媒体的广义界定、审美数字化的表征、数字审美的意识形态成为理解数字审美在崛起的必经之路。

（二）全媒体的广义界定和四种融合

数字审美的崛起与全媒体时代的到来同轴展开，而画卷轴心无疑就是数字。这包括以数字为核心的信息转换、压缩、传递、编码、解码、存储、修复等在内的现代科学技术。但是，何谓全媒体？时至今日这仍然是一个言辞闪烁的话题。

全媒体来自美日两国的媒体技术概念，它在20世纪90年代初进入中国。一般而言，人们较为熟悉全媒体的狭义界定，并在阐述中凸显它与多媒体（Multimedia）的紧密关系。以中国知网收录的论文为例，全媒体概念在1994年从日语翻译到国内^[4]，在2008年以其为标题的研究文章陡增，随后对该术语的使用出现井喷现象。如今，全媒体与人们日常生活中的点点滴滴黏合在一起，成为新词的制造机器。全媒体有“Omnimedia”“All media”和“Full－media”三种英译形式。首先引起学者注意的是，它以专有名词的身份出现在美国“玛莎－斯图尔特生活全媒体”（Martha Stewart Living Omnimedia）公司的名称中。^[5]该家政服务公司以“生活全媒体”为喻推销服务无盲点的品牌战略，它的业务能力可以满足客户日常生活中能够想象到的几乎所有需求，如饮食、娱乐、社区、婚庆、宠物、商店、家居等。因此，生活全媒体意味着日常起居生活杂七杂八的项目尽在囊括中。换言之，该公司使用的是全媒体的比喻意义——“全生活”。其实，该词远在这个家政公司之前就在媒体技术中被使用。美国欧尼媒体（Omnimedia）技术公司出品压缩卡（Omnicard）芯片。^[6]压缩卡是将模拟或数字信号通过编码和解码压缩、存储到硬盘或光盘中。换言之，它是将庞大数据融合瘦身的关键技术，这是全媒体技术的核心部件。如此，我们才能在低带宽中享受高品质的影音。“All－media”和“Full－media”则一直遭到人们的忽视，但是全媒体与多媒体在这里显示了亲密的关系。有学者在1998年介绍了国外彩电作为一种终端设备从多媒体到全媒体、从模拟数字到全数字的科技发展趋势，使用的是“All－media”形式。另一位学者在1995年介绍了作为电话会议、虚拟会议始基的全球性多媒体的电话系统，使用了“Full－media”形式。^[7]两位学者都将全媒体与多媒体并置阐述，彰显了二者间固有的相关性。事实上，多媒体在当时成为全媒体的代称，因为多媒体现实地表达了全媒体的趋势和愿望。多媒体是指一台终端设备可以接插多种媒体设备的性质。例如，教室中的多媒体装置接插着投影仪、计算机、话筒、音响等多种媒体设备。相对于多媒体，全媒体所追求的效果是从“多”到“全”、从接插到融合的数字发展趋势，这昭示了媒体总体性的必然历程。不难想象，手机、手提电脑、录音机、收音机、照相机等或多或少地给我们的日常生活制造了些许的尴尬和烦恼：我们时常弄不清楚哪根数据线接插哪个设备。此时，谁能制造一台全媒体的终端设备，谁就能俘获这群曾经被生活嘲笑的消费者的芳心。全媒体正是这种消费需求刺激的产物，而数字媒介技术为这种消费需求奠定了基础。总之，全媒体就是指以数据压缩、编码、解码为技术前导实现媒体融合。此种界定方式是全媒体的狭义解释，它透过媒体设备的融合而显示文化生产体制和社会管理制度的汇通，如电视台与广播电台的合台、互联网与广电网的并网。

全媒体的广义理解基于媒体、媒介、渠道、体裁四个概念的区分。媒体（media）意味着符号在意义传达中的文化体制，媒介（medium）是承载符号的物质类别或技术构造，渠道（chan－nel）是人类获取符号意义的感官方式，体裁（genre）是符号文本的文化样式。^[8]以报纸为例，出版印刷体制是媒体，文字和图像是媒介，视觉是渠道，报纸是体裁。因此，全媒体的广义界定包含四种融合，它是媒体融合、媒介融合、渠道融合、体裁融合的集合体。这是全媒体在数字化生存的社会中走向总体性、融合化的特征和方式。

媒介融合是媒介总体化的表征，它以数字化媒介为前提。全媒体诞生在媒介转型中数字媒介出现的那一刻。只有数字才能将整个社会总体化为二进制编码或其他编码。这些编码数字是世界上最标准的“标准”，它能在所有社会碎片中畅通无阻，是通行宇宙的护照。一个意味深长的启示是，后现代主义碎片在全媒体的镜像中重新开启了总体化的道路。詹姆逊的拼贴则变成一种无缝隙的数字全息，碎片与碎片之间借全媒体重新总体化为一个积点。这使我们有理由宣布——破镜终可重圆。媒介与媒介的融合并非是不同媒介的数目叠加，而是如麦克卢汉所言：“一切媒体的特征就是任何媒介的内容总是另一媒介。”^[9]因此，媒介融合的公式是：媒介／媒介／媒介／……每一种媒介既是内容又是形式，它是上一种媒介的内容，是下一种媒介的形式。因此，媒介融合就是形式与内容的铆合。因而，人们在全媒体时代更加无法区分媒介的形式和内容，这或许正是一种文化类型应有的品格。麦克卢汉为我们举出了极佳的案例：电报的内容是印刷，印刷的内容是文字，文字的内容是言语，言语的内容是思维……

渠道融合一般而言指视觉、听觉、触觉、味觉和嗅觉五种感官融合。文学修辞通感是媒介渴望渠道融合的越界行为。但是，文学中的通感是描述性的，需要幻想才能实现渠道融合效果。影视在技术上实现了渠道融合而非仅仅是一种幻想。通常来说，视觉与听觉间融合的几率远远大于其他渠道的融合，这与人们认知的主要途径来自二者有直接关系。体裁融合是指媒体和媒介的文化类别的杂交混合。一个有趣的案例是中央电视台影视频道一直延续多年的广告：打开电视看电影。影视频道是电视与电影的融合。依此类推，戏曲频道是电视与戏曲的融合，体育频道是电视与赛事的融合。另外，手机报显然是手机与报纸的融合，视频新闻是电视与网络的融合。总之，体裁融合是全媒体的显著标志，它显示了人类文化类别糅合简化的趋势。

总之，全媒体的四种融合以媒介数字化为前提。某种意义上，全媒体是一种理想的发展趋势，这意味着它自古有之，历史上曾经出现的全媒体趋势表现在：体裁杂糅如莫言《蛙》中小说与剧本的融合，渠道联通如文学中的通感，媒介化合如中国的璇玑图和威廉·布莱克的天启诗，媒体融合如影视合流。全媒体在数字媒介出现后才真正从一种趋势变为一种现实。此时，全媒体以数字媒介为依托正式实现了互通有无的目的。在这个过程中，媒体、媒介、渠道和体裁进行了优胜劣汰的化合效应。凡是可以融入数字媒体的传统媒体都可以实现媒体的现代转换，重新融入人们的生活视野中。例如，报网接轨使报纸重新焕发生机，手机报成为人们片刻休闲的消费文艺。在数字媒介的理念未出现之前，新媒体对传统媒体采取了挤压策略，传统媒体在挤压中慢慢淡出公众的视野。而在数字媒介出现之后，新媒体对传统媒体采取了整合策略，新旧媒体在这个过程中日趋走向航空母舰式的巨无霸媒体，它装载了诸多传播武器反复盘旋着轰炸人们的日常生活。

全媒体的广义界定和四种融合意味着数字有点石成金的魔力，任何东西都可以经过数字魔棒的点化变成均质、同色并且一样闪亮的金子。既然一切都可以数字化，人们的审美经验便不可避免地浸淫着数字化的表征，难逃数字的烙刻。这不仅包括数字化审美经验的产生，还包括审美经验的数字化表达。总之，全媒体的核心理念即数字是数字审美崛起的关键。数字审美以媒介为考量因素形成全新的审美范式，全媒体时代的审美范式就是数字审美。

（三）数字审美与媒介批评(www.xing528.com)

数字审美在所有审美范式中处于什么位置呢？简单而言，数字审美是模拟审美之后的审美范式。这里我们借用了科技术语模拟系统和数字系统。现代科技的发展是从模拟系统到数字系统，这也是审美范式转换的路径。以收音机为例，传统收音机是通过模拟系统指针调频，搜寻电波如同模拟一样是在无限接近中实现目的。数码收音机是通过数字系统数字调频，它可以对每个波段进行最小化的数字分割并将相应电台都牢牢地固定到这些数字上，数字成为获得电台的唯一指令。我们将以往的审美范式笼统地称之为模拟审美，它主要根据审美对象与审美主体和审美世界的关系来制定审美原则。当审美专注于对象时，就会产生审美自律或非功利原则，包括形式主义及其诸多后裔。当审美关注对象与主体、世界的关系时，自然会产生审美功利性原则，从贺拉斯的“寓教于乐”到曹丕的“经国之大业，不朽之盛事”皆可看作这类审美原则形成的文艺理论。典型、真实、虚构、现实主义等都是从对象与世界的模拟程度上生发的理论。而数字审美从审美对象、审美主体、审美世界中跳脱出来，它主要是从审美所依据的媒介或媒体出发来制定审美原则。何志钧认为，数字媒介转向使文艺研究从语言学思维模式转换到媒介学文论模式。^[10]换言之，就是从语言学理论转向媒介学理论，从模拟审美转向数字审美。总之，从模拟审美到数字审美一方面是媒介转向的结果，另一方面也是审美转型的必经之路。

在双重转向中那个古老的文艺话题——什么是美？——将获得崭新的回答。在模拟审美范式中，答案可能是“有意味的形式”“羊大为美”“典型环境中的典型人物”。但是在数字审美范式中，答案却是高清、流畅、升级换代、感应灵敏、人性操作、友好界面等，而这些正是审美数字化的诸多表征。这些表征是人们在数字审美中津津乐道的话语和主题。但是，因为它们已经被人类极为熟悉地操持在三寸舌簧中，所以其媒介意义也随之消隐在日常谈资中。无疑，这些表征都是基于媒介成为审美的主要考量因素的结果。因此，数字审美需要媒介批评来揭示其隐蔽的意义，或用尼尔·波兹曼的话说是敞开媒介的隐喻意义。尼尔·波兹曼说：“它们（媒介——笔者注）更像是一种隐喻，用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。……媒介的独特之处在于，虽然它指导着我们看待和了解事物的方式，但它的这种介入却往往不为人所注意。”^[11]重新思考媒介介入世界的理路正是媒介批评的主要使命。我们将此种意义的媒介批评理论和实践溯源到麦克卢汉、尼葛洛庞帝和尼尔·波兹曼等学者。显然，《理解媒介》《数字化生存》和《娱乐至死》都是媒介批评的典范，他们对电灯、火车、光纤、眼镜、钟表的分析都是极为精彩的媒介批评。媒介批评将使理论研究重回麦克卢汉意义上的诗性思考，彻底结束引用剪切和逻辑演进的刻板论文模式，使知识分子的写作具有蒙田、培根著作中的令人兴奋不已的思想而非晦涩难懂的观点，思想在媒介批评中重新焕发生机。总之，媒介批评是数字审美时代文化理论的主要形态，它揭示了数字审美的媒介意义。

（四）审美数字化的表征及其优先性

数字审美的四个表征分辨率、触摸屏、速度和升级将在媒介批评中启动意想不到的意义，而这又与全媒体的四种融合相对应，成为全媒体时代数字审美的重要范畴。

首先是分辨率。分辨率在数码科技中的言说对象只是图像，我们在这里借用这个术语不仅指图像，同时也指声音的清晰度。像素分辨和音响分辨是数字审美的重要因素，人们在数字审美过程中往往追求高清晰、高保真的音响画面。各大视频网站已经在播放主页上设置了高清、标清的选择按钮，以应对消费者的不同需求。同时，立体、环绕、数字音响成为人们赏乐的主要标准。像素、音响的高度分辨是对体裁、文类的文化区分的替代。体裁、文类的文化区分必然暗示着某种体裁优于其他体裁，“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味”^[12]内含诗人比史家高超。文体界限隐蔽着等级制度，因为它在人与人之间区分的前提下运作。全媒体时代的数字审美不再注意体裁、文类的区分，而是出现混合体裁和杂糅文类的文化融合现象。人类的区分天性从人与人之间转向了物与物之间，数字审美的区分对象是物体。分辨率解决了人与物之间的矛盾，使人在虚拟现实和赛博空间中更加清晰地观看颜色、聆听声波。人与人之间的矛盾必然走向福柯所谓的人的消失，人与物之间的矛盾必然走向人的反思。人正是在观看和聆听中认知对象、反思自己的，这个过程必然包含民主因素和人文主义情怀。从文体界限到影音分辨，从等级制度到人文民主，数字审美显示了别样的政治诉求和文化理念。

其次是触摸屏。触摸屏是手指融入和内容突出的结合。如果说鼠标、键盘是手指与内容的间接融合，那么触摸屏则是手指与内容的无间隙熔铸。从按键盘到触摸屏必然引起审美感官的比例变化，这是全媒体时代渠道融合的结果。望梅生津是视觉操纵味觉和嗅觉，而触摸屏则是触觉操纵视听感觉。在以往的审美感官中，视觉和听觉几乎占据了所有的渠道，现在触摸屏使触觉功能迅速增大，视觉、听觉和触觉成为主宰数字审美的主要感官渠道。我们可以在数字世界里悠游在不同的感官渠道中。因此，尼葛洛庞帝提出了“媒介不再是讯息。它是讯息的化身”^[13]的论断。同一条信息可以在不同的媒介中变幻出不同的化身，这正是前述所言的反刍旧比特类型的全媒体作品。这类作品容易导致信息同质化，但是这并不代表它没有任何可取之处。根据麦克卢汉的“媒介即信息”、尼尔·波兹曼的“媒介即隐喻”、尼葛洛庞帝的“媒介即信息化身”的说法，这类同质化审美信息的独特之处在于媒介的不同，而不同的媒介携带着不同的意义。以手机赛事为例，你可以用手机上网观看赛事视频的直播，也可以打开手机上的收音机聆听这场赛事，还可以阅读手机报对这场赛事的图解描述。人们通过不同媒介获取的是同一场赛事，但是意义又显然不同。观看直播很直观但也很混乱，故无法看到镜头之外的细节；聆听广播解说可获得镜头模糊的某位队员的小动作，但是许多言词只能去想象；而报纸的图解描述可以让我们知道比赛双方的队形和战术，但是又不得不在字符与想象之间来回切换。我们悠游在不同的媒介中，获得不同媒介的感官体验和审美经验。但是，当数字审美时代的手机是触摸屏幕时，触觉感官显然成为感官悠游的基础，因为一切都需要指尖的触摸。“在电子化传播的地球村里，个人的感官使用比例发生了变化，即从现代的以视觉为主到后现代的以触觉为主。”^[14]以往任何一种审美媒介与人性化的及时、手控、随地的触摸屏相比从来没有让人如此舒心，同时也从来没有蕴藏着如此大的能量挑战视听感觉的权威。因此，人类历史大体上经历了前现代的听觉审美、现代的视觉审美和后现代的触觉审美。审美感官的比例变化引起了审美范式的转换，触觉审美是数字审美的主要渠道。

再次是速度。现代人类无以复加地迷恋着速度。如果说电影《速度与激情》《的士速递》中花哨但笨拙的赛车技术是对声速的崇拜，那么数字审美过程中的网购秒杀、迅雷下载则是以更加优雅轻松的方式表达对光速的敬仰。人们在当下的速度感受是慢慢积累而成的，这经历了从铜线到光纤、从有线到无线、从3G到4G、从环状网络到星状网络、从比尔·盖茨的“信息高速公路”^[15]到马克·波斯特的“超级高速公路”^[16]的发展历程。但是，现在的速度仍然无法满足人们的欲望。因此，速度对数字审美有致命的影响。如何才能满足数字审美的速度要求？这自然与用何种媒介传输和何种模式传输有关。全媒体时代的媒介融合促使审美中介趋向数字化。相对于符号和形象，数字在媒介总体化中更应该被委以重任。因为数字比符号和形象更加虚拟和通约，这可以使既存的媒介相互通达，诸多媒介融合为无差别的数字。显然，一封被数字编码的电子邮件比传统的邮局递送要快得惊人，时空在点击瞬间化为乌有。传送数字媒介的模式也直接影响到速度。福柯的权力网络模型、德勒兹的块茎游牧模型、尼葛洛庞帝的“滑雪缆车模型”^[17]都不断提升当今时代数字审美的速度要求。这些传输模式使数字审美成为一种“互动文化”^[18]。总之，速度成为数字审美的前提和保证，速度的快慢决定了数字审美的成功与否和品质高低。

最后是升级。如果说全媒体出现了媒体融合，那么这在审美范式中又如何表现呢？换言之，媒体融合是如何具体化在数字审美中的？不难回忆，我们的数码装置时常收到善意的提醒，内容无非是有些软件需要升级、操作系统出现了新的版本、系统漏洞的修复、软件插件的安装等等。这些日常经验表明了系统或软件升级在数字审美中的重要地位。软件或系统是数字审美的生态环境。生态的变动不居必然促使生物不断地做出适应的姿态，软件或系统的升级正是数字审美的调试和兼容姿态。达尔文的“物竞天择，适者生存”不仅对生物体适用，而且也是数字世界的行规。假如有人违背了升级的意愿，那一切将无法被编码为数字，同时也无法将数字解码成审美信息，数字审美也就无从谈起。此时，人们面对一堆废铜烂铁不得不从数字审美世界坠回到模拟审美世界中，这是数字审美潜在的巨大危险。在数字审美世界中，软件或系统的升级是数字审美的文化生态和媒体环境的变迁。

总之，审美数字化的四个表征是全媒体的四个融合在数字审美范式中的具体表现，是数字审美的重要范畴和审美基础，在数字审美范式中具有优先地位。由它们组成的数字审美原则要优先于由现实、典型、优美、崇高等术语堆积成的传统审美原则。数字审美原则决定了后续审美原则是否能够被纳入审美日程。例如，只有画面清晰才能透过人物的纤细嗔笑体验柔情似水的性格。电影是否反映了深刻的人性、小说人物是否具有典型性格等在文化产业模式中已经降为次等标准。文化产业深知数字审美的关键在于是否3D立体、高清初音、手控便捷、升级换代、感应灵敏、高速下载。文化资本是从这些数字审美的表征中设立关卡、拦截收费、获取利润的，这是经济领域的金融资本、虚拟资本在文化中的表现。因此，审美数字化的诸多表征成为影响当代审美的优先考虑的重要因素。

（五）数字审美的意识形态

我们在上文对审美数字化的四个表征进行了媒介批评，指出这些表征是全媒体的四个融合在数字审美范式中的具体表现，是数字审美的重要范畴和审美基础。但是，数字审美本身又是什么，在它的背后隐藏着什么秘密？这显然是数字审美的意识形态问题。从戴维·哈维和W．J．T．米切尔的理论出发，数字审美的意识形态可以从两个维度展开：其一是时空压缩和转换的数字审美，其二是生控复制和融合的数字审美。

首先，数字审美的时空压缩和转换指向全球化和世界主义。全球化和世界主义是当代学术讨论的新宠。全球化和世界主义是人们对时间和空间进行压缩和转换的动力所在。戴维·哈维的时空压缩是指“改变我们将世界呈现给自己的方式的各种过程”^[19]。时空压缩显然是当代呈现世界方式的主要发展趋势。但是，时空转换在数字审美的语境中也是一个极其重要的方式。尼葛洛庞帝指出，媒体融合的案例内含着从一维（时间）转换到另一维（空间）或逆反这个过程的经验。^[20]地图的出现使人们对世界的理解由天圆地方到上北下南、由南北半球到比例图标，是时空压缩和转换的典型表现。时空压缩和转换在经济领域出现了电子银行和信用卡，在政治领域出现了北约和欧盟，而在审美范式中则促使数字审美崛起。当世界触手可及时、当时间烟消云散时，数字审美的触摸屏、速度根植于全球化和世界主义的思想中。总之，数字审美的时空压缩和转换必然指向全球化和世界主义。地球村和信息高速公路正是这种审美理想的通俗表述。

其次，数字审美的生控复制和融合指向人机互动和后人文主义。米切尔在1998年首先提出了“生控复制时代”的概念，这是与本雅明的机械复制时代相区别的一个时代，时间大体与后现代重合。^[21]简单来说，“生控”是有机体和计算机的紧密融合，“生控复制”则是对这种融合的有机生产。可见，人机一体是生控复制时代的主要特征，深刻影响了后人文主义时期人们的身心结构。无独有偶，唐娜·哈拉维在《电子人宣言》中提出“电子人”的概念来描述后人文主义时期生命与机器的杂糅现象。^[22]而马克·波斯特更愿意将这种杂糅表述为集成关系：“数字化空间颠覆了客体／主体的区分在文化上的一致性，并且把这种关系重构为一种人／机器的集成关系。”^[23]人机互动的后人文主义理念在生产技术上表述为生控复制，而在审美范式上则形成了数字审美。数字审美的分辨率和升级是对人机互动关系的审美探讨，指纹识别、人机对话是后人文主义在数字审美中的日常表述。