魏晋文风的新变与阮籍、嵇康、陶渊明的艺术成果

第八讲　魏晋文风的新变和阮籍、嵇康、陶渊明的散文艺术

熊礼汇

魏晋两百年，是中国学术思想变化最大的时期，也是士人思想最活跃、精神最自由、行为最放纵、个性最突出、情感最热烈的时期。当时，名、法、道、儒、兵、纵横家以及释家等多种思想并存于世，其中最富有活力的是玄学。各种思想特别是玄学，对魏晋士人的思维方式、审美心态、生活情趣产生了深远影响，同时也深刻地影响到了魏晋散文艺术的发展。

魏晋散文，在艺术上最有特色的是论说文。从艺术发展态势来看，其论说文大致可以分为两类。一类是儒者的论文。这类文字主要承续建安散文中好铺陈、求华美的艺术发展趋势而来，立论平实，说理透彻，文辞壮丽，句式整齐。另一类是玄学家的论文。它们主要是吸纳与总结了先秦名、法、道家著述散文的艺术经验，立论多创见，论辩往复，文辞尚简尚直，析理细密，论述严谨，受清谈方式与技巧的影响十分显著。除论说文外，此时的抒怀之作也颇有特色，行文洒脱，风格多样，取材自由，理、情兼具，语言生动，有很高的审美价值。以作家而论，阮籍、嵇康与陶渊明的散文特色最为显著。

一、魏晋思想文化的新变与散文艺术的发展

经过西汉后期到东汉中期两百多年的发展，汉代新型儒家散文形成了比较稳定的艺术风格。无论说理、论事，还是抒情，都显示出了绮茂、严整、和雅、阐缓的特点。桓、灵时期，文风开始变化。到了献帝建安时期和魏文帝黄初年代，清峻、通脱、华丽、壮大已成为散文艺术风格的时代特征。但从明帝太和年间开始，在华丽、壮大之外，另有何晏、王弼等人带来了一种析理精微、文质兼茂的文风。在此基础上，正始时期出现了嵇康、阮籍等人的“师心”、“使气”之作，论从己出，锋颖精密，艳逸壮丽。西晋士人或说玄妙之理，领新拔异，辨析精微，或论事抒怀，锋发韵流，藻丽工致。东晋散文，大抵用语精约，文味隽永。总之，魏晋散文的风格发生了重要变化，这一变化与魏晋思想的演进有着密切的关系。

魏晋思想文化的转变，肇始于东汉末年大一统政权的崩坏和士人的论无定检、恣口横议。西汉元、成以后，儒学取得了事实上的独尊地位，东汉更是以儒家的名教治国。所谓名教，即因名立教，包括政治制度、用人方针、伦理道德准则和礼乐教化等。名教之治对维护东汉的一统政权是起了大作用的。可是到了东汉后期，宦官、外戚迭互控制政权，人物品评、察举大权为世族、朋党所把持，所得名士往往声名藉甚而才德不具，鲜有治世之术。黄巾农民起义使东汉政权名存实亡，更加动摇了士人对名教之治的信念。面对名教回天无力的现实，士人回过头来重新研究先秦思想，企图从中找到拯救现实政治的理想方案，这为玄学兴起准备了条件。魏晋思想文化的转变，主要就表现为变儒学独尊为多种思想文化并存，其中最突出的是玄学的流行。它直贯魏晋，长时期地影响着士人的精神生活，使得社会风气大变，随之也使学风大变、文风大变。

(一)名、法、道的复兴带来散文文风的新变

汉末以来，名、法、道家思想逐渐为世所重。所谓“今之学者师商、韩而上法术，竟以儒家为迂阔，不周世用”(《魏志·杜畿传》)，“近者魏武好法术，而天下贵刑名”(傅玄《上晋武帝疏》)。名、法、道思想的勃然复兴，极大地影响着散文艺术的发展。这种影响主要表现在两方面，即对作者创作心态、审美趣味的影响和对作品思想内容、表现艺术的影响。前者显现为作者思想空前活跃，论无定检，文无准式，想怎么说就怎么说。后者显现为名、法、道的众多主张、观念进入文章内容，各家散文的传统艺术手法为其所用。

大抵名家善于分辨形名是否相符、虚实是否一致。其文巧用概念，出语新奇，分析精细，逻辑严密。法家主张循名责实，本以校练名理见长。其说理文(包括抒愤之作)，事必求其核，理必求其明;引常人习见之事，作振聋发聩之论;说得实在、透辟、尖锐，无一虚幻语，无一模糊语。文辞简约、质朴，语语中的，斩钉截铁，不求含蓄;结构缜密，壁垒森严，不乏情涌气激之句。道家善于对自然现象、社会现象作高度的综合、概括、抽象。抽象得越简单，越具有普遍性。它偏于对形而上的思索，持论以会通(融会贯通)为归，因而所持之论抽象、所说之理玄远。又因其爱用玄远之理观照自然社会，设计人生，文中不但有异乎常人见识的新奇观念，还创造出种种超尘脱俗的理念境界。其文喜即事以明理，述真设幻，文辞瑰丽，所谓“文辞之富美者，实惟道家”(鲁迅《汉文学史纲要》)。魏晋说理文的重要审美特征，多数出自道家之文。这和玄言诗仅取《老》、《庄》之义而无其瑰丽之美，是不同的。

总之，魏晋名、法、道思想的复兴，也带来了名、法、道散文传统艺术的复兴。当然，这种复兴是通过魏晋散文艺术特色的形成显现出来的。要注意的是，魏晋散文艺术特色的形成，还得益于对此时复兴的其他各家(如兵家、纵横家)散文艺术传统的承继和对释家审美观念的吸纳，而玄学对散文的影响尤其不能忽视。

(二)玄学的勃兴对散文艺术发展的影响

玄学是从宇宙本体论出发，探讨本末、有无的关系，通过援道入儒，阐述有关人生、社会、自然哲理的学说。它既不是道学，也不是儒学，但又具有儒、道思想质素，而以道家思想居多。玄学植根于社会现实土壤之中，但不就事论事，而是研究形而上的原则、规律一类的抽象、玄远之理，故玄学又可称为玄远之学。魏晋玄学的流变是一个很复杂的过程。在与多种新、老思想相处时，玄学显出很强的吸纳功能和渗透功能。它的流变受到现实政治、文化思想的影响，同时又反过来影响到社会文化的发展。玄学思想对魏晋文风的影响，主要有两种形式，即通过对创作主体的影响而产生影响，以及玄学思想观念直接成为文中内容或融进内容之中。

玄学的流变、流行，使得魏晋士人思想活跃。他们用玄学本体论和宇宙论观照自然、社会、人生，形成和汉代士人迥然不同的世界观。他们以玄对传统，敢于非汤、武而薄周、孔;以玄对现实，要越名教而任自然;以玄对人生，则呼唤个性觉醒，珍惜生命，张扬人格精神，率真任性，充分地享受人生;以玄对自然，则赏爱那种寓于自然山水中契合玄理、与人格精神相通的内在美。这些都有助于魏晋散文题材的扩大、主题的深化和艺术精神的形成。

其中对文风影响很深的有两点:一是由于玄学对士人生活的渗透而形成的魏晋风度。魏晋士人得意于内而放浪于形骸之外，为人潇洒超脱而不滞于物，魏晋散文师心率性、通脱、自然，便属情理中事。二是由于玄学对人物品鉴的渗透所形成的艺术审美标准。魏晋论人摆脱了政治、道德观念的束缚，而把人格独立、个性突出、精神自由、姿仪隽爽、风度超逸、举止潇洒、言谈美妙、器识弘旷作为审美的主要内容。这样一种审美标准和艺术趣味，用到散文创作中，必然会带来文风的简澹、玄远，故刘师培说:“大抵南朝之文，其佳者必含隐秀，然开其端者，实惟晋文。又出语必隽，恒在自然，此亦晋文所特擅。”(刘师培《中国中古文学史》)

(三)清谈方式对魏晋散文艺术的影响

作为思想理论，玄学主要是通过对儒、道重要典籍(如《周易》、《论语》、《老子》、《庄子》)的注疏、著论和清谈三种形式表述出来和传播开来的。注疏多概括语，多抽象语，多推论语，而语词简约明畅、玄远精辟，也对通脱、自然的文风之形成产生了一定影响。著论直接提供散文作品，以具象形式显现玄理论文的风貌，对散文艺术影响之大自不待言。魏晋的清谈对散文艺术也产生了巨大影响。当时许多谈士都是妙于文辞的文士，他们的散文有的是预为清谈之用，有的是清谈之后的整理稿。同时，由于清谈长时期成为士人的文化活动，必然会影响魏晋士人的审美心态、艺术趣味，会使他们自觉不自觉地把清谈的审美特征移植到散文中，将清谈的艺术技巧和表现形式用到散文创作中。

魏晋各类散文都受到了清谈艺术的影响，最突出的是说理文。影响最大的有四点:一是清谈辨析玄理，作形上之论，追求理之“至极”，崇尚拔新领异，带来说理文的重在义理探寻，立论玄远深微而自然出拔，大大提升了理论高度。二是清谈求“理中”、重思辨，带来说理文的言必剀切、逻辑严密、语无旁溢。三是清谈讲究“辞约旨达”，重“简至”之美，带来说理文的章法严密、语词峻洁，而无辞句缴绕、义不可通之弊。四是清谈往反论难的方式直接为说理文所用。往反论难，能使论题深入，说理周严;依条答释，各个击破，能把问题说得透彻而有条理，大大提高了说理文的“攻守”能力。

(四)传统儒学学风对魏晋散文艺术的影响

魏晋玄学流行，并不意味着儒学荡然无存。相反，汉儒培植的儒学传统，在整个魏晋时期，为相当多的人所继承。就在洛阳，当玄学沸沸扬扬之时，传统儒学仍然存在并稳步发展。洛阳之外，黄河以北基本上是传统儒学的天下。儒学传统的延续及其学风的漫衍，必然会对魏晋散文艺术的发展产生多方面的影响。最突出的是，魏晋散文中有相当多的作品承接汉代散文尤其是东汉儒家散文的艺术传统，显现出前代散文固有的审美特征，如风格的平实、冲和，立论的言必有据，以及词赡事详、句式整齐、通畅明达、条贯有序等，并且成为散文艺术发展的一种趋向。

东汉散文的典重、阐缓、辞赡、裁密，“七子”化之以峻约、疏朗。魏国作家中，曹丕兄弟或洋洋轻绮，或仗气爱奇，同以华美为尚。曹丕之文深情、缛采，曹植之文兴高、丽藻，喜铺陈、求整练，好作舒缓语、典雅语。另外，魏晋之际玄学家的有些散文，其立义本经、论理引事、句式严整、文辞典丽，无不与东汉之文一脉相承。

蜀汉作者散文名篇，前有诸葛亮的前、后《出师表》，后有李密的《陈情表》，皆不假雕饰而以情意感人。或恳切叮嘱，不失老臣口吻;或恳切哀诉，纯为孝孙语气。见得两家散文均以儒学为骨而暗与名教合。秦宓为文重藻饰，含异气于典缛之中。其人善辩，持论亦本于经。谯周作论，不离儒学大义，以汉儒惯用的设论方式结构文章，文风靡密、典丽，亦似汉文。陈寿尝师事谯周，其文虽以自然、闲畅、简隽著称，骨子里仍是儒家文风。

东吴散文除孙权为文通脱、粗朴外，其他文士之作，皆有义求典雅、辞尚靡密、调重儒缓的倾向。诸葛恪《出军论》学其叔《出师表》的恳切周详，得其曲畅之美，而引事实证其说与汉儒之论无异，所作书笺也是好称古言今而引事作论。薛综上疏，尤好称引圣贤故事，迤逦道来。陆机与弟陆云闭门勤学十年，两人实是吸收江南传统儒学养分成长起来的文士。陆机《辩亡论》二篇，即为江南新儒家散文之代表作。

随着蜀灭于魏、魏晋禅代和吴亡归晋，三国流行的传统学风、文风被一些代表性人物带入西晋。经过二三十年的发展，终于在太康、元康之际出现了一个以发扬传统诗风、文风为特点的文学高潮。就文风而言，主要是对建安散文任性尚情、体赡藻丽、趋于华靡的继承和发扬，故谢灵运说:“降及元康，潘、陆特秀，律异班、贾，体变曹、王，缛旨星稠，繁文绮合，缀平台之逸响，采南皮之高韵，遗风余烈，事极江右。”(沈约《宋书·谢灵运传论》)而江左之文，虽“多道家言”(刘师培《论文杂记》)，江右文风的影响，亦在在有之。

二、阮籍、嵇康的散文艺术

阮籍(210—263)、嵇康(224—262)的生命历程，几乎与魏代相始终。他们是在魏代特殊的政治、文化、思想环境中出现的散文家。随着何晏被杀、王弼去世，魏晋玄学进入以嵇康、阮籍为代表的阶段。这一时期，司马氏加快了取代曹魏的步伐，把名教作为剪除异己、扩充政治势力的工具。士人既对其篡权活动不满，又内怀忧生、畏祸之心，故隐而不仕者有之，佯狂放荡者有之。这种政治背景和由此带来的士人心态、生活方式，使魏末玄学较之正始玄学有一突出的特点，那就是在坚持玄学本体论的同时，努力构建玄学人生观。将依顺自然、返归自然作为人生原则和理想境界，而把蔑弃礼法、顺应自然作为达到这种理想境界的唯一途径。阮籍、嵇康二人都接受了玄学价值观，都追求与道合一的玄学人生境界，也都有超越名教而任自然的言行，但他们追求、维护人生理想的方式却不同，这种差异也显现在他们的散文艺术中。

(一)一种人生观、两种处世方式

大体说来，阮籍、嵇康二人都喜好《庄》、《老》，醉心玄学。与前期玄学家何晏、王弼相比，他们更多的是从现实生活(政治的、文化的、精神的、见诸实践的)出发探玄寻微，从理论和实践两方面努力，建立以人性合于(返归)自然为主要特征的玄学人生观。他们人生观的形成，反映出士人在长期经受儒学思想禁锢、个性备受压抑之后，强烈要求人性从礼法束缚中解放出来的愿望。

阮籍对人生感慨极深，对时局险恶、时不可为领会极深，对名教之士的腐恶厌恶极深，因而要超然世外，追求精神上的与道冥合，进入清虚寥廓、自然无为的境界。在现实生活中，一方面用佯狂、放荡的方式表示对名教和礼法之士的蔑视，另一方面对时政、时事、时人三缄其口，默然不置可否。和政要相处，则采取虚与委蛇的态度，常用酣饮沉醉来化解意气和避开矛盾。常用作啸、弹琴来抒发玄远之思，作一些言近旨远的《咏怀》诗来表达难以明言的人生感受。

嵇康服膺玄学，不单是追求精神上的返归自然、与道冥合，还企图将生活玄学化。他要让现实生活具有审美意味、充满玄学艺术精神，使游心太玄成为实实在在的人生体验。因而他厌恶仕途，厌恶世俗，厌弃政治争斗，厌弃一切妨碍他任性适意、依顺自然、心与道合的人和事。他不但在行动上和礼法之士划清界限、水火不容，还用玄学理论揭露、嘲笑礼法之士持论的荒谬。嵇康常常“非汤、武而薄周、孔”，直言“六经未必其为太阳”，将“越名教”由不尊礼法演变为从根本上毁弃名教。不仅如此，嵇康对难堪之人从不掩饰其厌恶之情，动辄绝交，或置之不理，或冷言冷语，或怒加斥责。他的随性犯俗、刚烈如火，与阮籍不论时事、口不臧否人物的至慎态度形成了鲜明的对照。

在生活方式上，嵇康与阮籍也不相同。阮籍是用佯狂放荡的方式维护他的高洁，嵇康是用傲岸严肃的态度实现他的高洁。除弹琴作歌外，嵇康还喜欢垂钓弋鸟。由于服药(五石散)的缘故，他不像阮籍那样嗜酒如命(服药须略饮热酒，但不得多饮酒)。嵇康重养生之术，也更为注重仪表。阮籍、嵇康二人性情、心态、趣味的不同，也在一定程度上导致了二人散文文风上的差异。

(二)阮籍、嵇康的玄理论文

《三国志·魏志·王粲传》最早对阮籍、嵇康二人的行为方式、散文风格进行了比较，它说“阮瑀子籍，才藻艳逸而倜傥放荡，行己寡欲，以庄周为模”，“时又有谯郡嵇康，文辞壮丽，好言老、庄而尚奇任侠”。刘勰在《文心雕龙》中则说“嗣宗倜傥，故响逸而调远;叔夜隽侠，故兴高而采烈”，还说“嵇康师心以遣论，阮籍使气以命诗，殊声而合响，异翮而同飞”。对此，刘师培进一步发挥道:“嵇康、阮籍之文，文章壮丽，总采骋辞，虽阐发道家之绪，实与纵横家言为近者也。此派之文，盛于竹林诸贤。溯其远源，则阮瑀、陈琳已开其始。”“阮、嵇之文，艳逸壮丽，大抵相同。若施以区别，则嵇文近汉孔融，析理绵密，阮所不逮;阮文近汉祢衡，托体高健，嵇所不及:此其相异之点也。”

以上种种言论，大体能概括阮籍、嵇康散文艺术特别是玄理论文上的异同。阮籍的玄理论文，流传后世的主要有《乐论》、《通易论》、《达庄论》和《大人先生传》。嵇康的玄理论文，主要有《养生论》、《答难养生论》、《声无哀乐论》、《释私论》、《管蔡论》、《明胆论》、《难自然好学论》、《难宅无吉凶摄生论》和《答释难宅无吉凶摄生论》等。

1．《乐论》和《声无哀乐论》

阮籍的《乐论》，主要谈论的问题是儒家为什么说“移风易俗莫善于乐”的道理。它讨论的虽然是儒家的传统命题，但其立论基础并不全是来自儒家，而是以道释儒，讲的是玄学家的礼乐观。阮籍认为乐的最高境界是与自然同体，与万物同体，即不受人世争挠，残害，是非善恶之争、喜怒哀乐之情的干扰，而以依顺自然的和谐、自在为归，并提出乐的美在于平淡无味，其感染力也在于平淡无味。由此出发，文章批判了汉末以来“以悲为乐”、“以哀为乐”的观点。

《乐论》结构简单，先用假设的“刘子”提问，然后便是“阮先生”作答。答词为一长篇大论，自然转承，没有用问难之词过渡。由于从玄学本体论来论述乐的本质，用乐能增强人类自身的统一性、增强人类与自然万物的统一性来论说乐的功用，故出言动辄为天地自然万物、九州四海等，语词壮丽，境界阔大。说理时喜援引，爱叙述，故文章繁富。

嵇康的《声无哀乐论》，是针对儒家的声有哀乐论(即以乐为哀乐情感之表现的乐论)作文。嵇康认为“五味万殊而大同于美，曲变虽众亦大同于和。美有甘，和有乐，然随曲之情尽于和域，应美之口绝于甘境”。“和”是音声的本质特征，也是音声的最高境界。也就是说声音以自然为本体，而以自然的属性“和”为属性。这就与儒家所讲的乐载道德伦理情感及与治乱之政相通的看法大相径庭，大大突破了儒家的思想藩篱。较之阮籍《乐论》，嵇康此文观点更为新颖，论述更为精细。

《声无哀乐论》是典型的论难体。文章用主客问答的对话形式，安排了“秦客”与“东野主人”的八番问答。反复论难，显示出作者论证的周密和文章布局的严谨。大抵首问首答为总论，提出基本观点。中间六难六答论证其说。末难末答，则用声无哀乐论来解说几个比较流行的儒家乐论观点。文章答辩，不仅具有针对性，而且极有条理，尤其值得注意的是善于校练名理。作者动辄研求名理以作论，说得细密、严实。

2．《达庄论》和《难自然好学论》

阮籍的《达庄论》主要用“自然一体”、“万物一体”的思想来解说庄子的“齐祸福而一生死，以天地为一物，以万类为一指”，并用这种观点来解释一些自然现象和人类社会生活现象。文章仍用主客问答形式展开，虽然只有两问两答，而且首问首答只是一导入语，但主客的举止神态栩栩如生。阮籍运用想象之辞，将“先生”设计为一体道之人，“徘徊翱翔，迎风而游”，而“缙绅好事之徒”及“其中雄桀者”则极壮其声势。写先生答词，入正题前一番表白，也是描叙形容，用所编故事来作比喻。结尾夸张形容，一如篇首。

大抵阮籍作论，不大善于运用反复论难的写法，习惯于直陈其理。故《达庄论》说理多用结论，论述多以推断为主。举例虽多，也是概言其事，且寓论断于叙述中。在行文风格上，此文接近于道家散文。语句的排比、用韵和铺陈其论，很容易使人想到《淮南子》。而它用传说、神话中人物的故事(多数出自《庄子》)说理，则使人想到《庄子》。

嵇康的《难自然好学论》是反对张邈(辽叔)《自然好学论》的。张氏认为人学六经如同人得意则喜、见狂则怒一样，是自然而然，嵇康则用黄老道学的社会历史观和玄学家的人性论否定这一说法。嵇康认为“六经以抑引为主，人性以从欲为欢。抑引则违其愿，从欲则得自然。然则自然之得不由抑引之六经，全性之本不须犯情之礼律。固知仁义务于理伪，非养真之要术;廉让生于争夺，非自然之所出也”。这就是说，六经、礼律压制人性，不合自然。嵇康之放言作论、无所顾忌，由此可见。不过作者虽对礼法之士鼓吹六经、宣扬仁义极端不满，但他行文并不作愤激语，只是冷静说理，总是结合现实娓娓道来，条分缕析，说得从容不迫。

3．《大人先生传》和《养生论》

阮籍的《大人先生传》名为传，实以论为主，可谓借传作论，或纳论于传，意在阐发玄学家通于自然、与道周始的人生观。这种人生观是建立在阮籍宇宙论、本体论、社会历史观的基础上的。作者所追求的理想人格、生命价值、人生之美，主要显现为个体精神进入永恒、无限的境界，获得绝对的逍遥自由。所谓“大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形”。

作者对玄学人生观的阐述，除通过“大人先生”的三则答词、一段叹词直接展示外，还体现在对“大人先生”形象的创造上。这一形象，主要是用传记的形式表现出来的。“先生”就遗书者、隐士、薪者之言作答，自为其生平事迹。答词所论，表现出了他的思想与性情，但最能展示其人物形象特征的，还是作者的描述之词。(www.xing528.com)

从对大人先生的描述来看，似乎不能排除楚辞《远游》、司马相如《大人赋》的影响。而作为人物形象的“原型”，则应是出自《庄子》(见《庄子·在宥》的“大人”，《大宗师》、《田子方》、《徐无鬼》中的“真人”，《庚桑楚》中的“至人”)。用大人和假设的人物对话，这种说理方式也主要是取自《庄子》。至于驰骋想象，夸张形容，用瑰丽的言辞创造出高远阔大的境界和超尘脱俗的巨大形象，分明和《淮南子》描述得道者体道而行的表现手法相似(见《淮南子·原道》写“大丈夫”，《俶真》写“圣人”、“真人”，《精神》写“至人”)。用具象手段描述难以言说的抽象概念，也是道家说理文中常见的现象。

文章说理，快利无比，气势极胜，除挟怒作论外，还得益于以下三点。首先是用玄学家的宇宙论讽刺礼法之士在往古天地翻覆颠倒之时，无“常度”、“常式”可守，也不能“远祸近福”;用玄学家的社会历史观说明“天地开辟”之时远胜于今，而礼法之治正是扰乱社会的原因。至于“大人”则是“与造物同体”、“与道俱成”。他讲的天地颠倒之时、天地开辟之世，显然带有虚幻色彩，但这有利于自由想象和立论耸人听闻。而从宇宙演化的角度来讲君子处世方式的可笑，用天地开辟之世民风的淳朴来说礼法之士的可恶，立论高远，行文便有高屋建瓴之势。其次是反驳针锋相对，挞伐声讨，不胜其忿。言其事恶理非，敢于讥笑嘲讽以至于骂，论断斩截而无游移之词。最后是适应说尽说透不胜其忿的需要，文中多用反诘，多用整齐的短句和单句构成包容甚多的长句，使文势如同排浪迭涌。不过，由于问答之词多为整齐句式，且大多用韵，也带来了说理不精、辨析不细的缺陷。

嵇康的《养生论》、《答难养生论》，都是从玄学本体论出发论述养生之道，意谓养生当以养神为主，而辅以养身。《养生论》是从正面论述，而以论世人两种说法“皆两失其情”入论。文章先说精神和形骸的关系，再讲“君子知形恃神以立，神须形以存。悟生理之易失，知一过之害生”，再细说君子当如何节欲以修性、修性以保神。其说本于黄老道学的养生论(见《淮南子》“原道”、“精神”等篇)，说理方法、造句方式似学《淮南子》。

《答难养生论》是回答向秀的。向秀主张顺欲适情以养生。其言任性而动，自以其万物自生独化、体用无二为理论基础，强调“本天理(自然)”而不“悖情失性”，最充分地享受人生。嵇康的答文，结构严谨。文章先是总答，然后三引对方难词作答，最后作一归纳。一前一后，均为正面立论。中间引难词而作答，则是据理反驳，针对性强。后言养生有五难(即名利不灭、喜怒不除、声色不去、滋味不绝、神散精虚)，见得作者的养生主张实是通过抑性节情来“修性以保神”。

比较而言，阮籍玄理论文受道家说理文传统艺术影响较深，而句多韵语、对偶，时或以气骋词，词亦繁富壮丽。嵇康玄理论文受名、法家论文传统艺术影响较深，综名核实，析理绵密，句亦多偶对、多韵语，词亦繁富。李充谓“研求名理而论生焉。论贵于允理，不求支离。若嵇康之论，成文矣”(李充《翰林论》，《太平御览》卷五百九十五引)，刘师培言嵇康“析理绵密，亦为汉人所未有。嵇文长于辨难，文如剥茧，无不尽之意，亦阮文所不及也”(《中国中古文学史》第四课)，可谓不易之论。

(三)阮籍、嵇康的书作散文

阮籍、嵇康之书，实是对他们玄学人生观的最好诠释。其艺术风格之不同，正显示出他们心性和文化修养的差异。阮籍的书作之文有《答伏义书》，嵇康有两篇绝交书。

阮籍的《答伏义书》，因伏义《与阮嗣宗书》而作。伏义之书为一典型的儒家散文。作者以儒家人生哲学为理论武器对阮籍为人非难以至讥斥，说得尖锐犀利，文气峻厉。文章前幅文字泛论儒家人生之道，中幅、后幅乘势而下，直言阮籍之非，不掩愤忿，“不嫌尽言”。

阮籍《答伏义书》则是另一种风格。钱钟书说阮氏于伏义讥议之辞“避而未对，徒以大言为遁词”(《管锥篇》第三册第八十八则)。揣摩阮书，似乎是阮籍以两人人生价值观不同，生活方式迥异，全无共同语言，辩亦无益，故不屑于对。加上他论事尚超越，不喜拘泥于事;说理好玄远，好用譬喻创造境界以明理，故其书托体高健，不以辩对见长，而以遒逸壮丽为美。

由此书可以看出，阮籍为文和他写《咏怀诗》一样，惯于用比兴手法言志抒怀，往往用一些超常的想象之词创造出奇特的形象与境界，以显示其深刻的哲理。这一点和《淮南子》很相似，故其文瑰丽可喜。不同的是，阮文以气运词，文势震荡，语带锋芒。

嵇康的《与山巨源绝交书》，其艺术风貌的形成，似乎受到了多种思想文化的影响。其持论如顺应自然、与道合一的人生观，以老、庄为师;而“非汤、武而薄周、孔”的思想取向，以及“以无为为贵”而向往精神自由的养生论，当来自玄学。其率性使气、称情而言，嬉笑怒骂、不吐不快，作为个性自与作者服膺老、庄有关，作为文风则似从儒家泼辣文风中来。而在愤怒迸泄中条陈其理，既总言其为官“有必不堪者七、甚不可者二”，又逐一解说，层次清楚，逻辑严密，分明得益于作者深谙名理之术。和阮书充盈兀傲之气不同，嵇书则是怒气横溢，直言尽言。敢作骇人听闻语，连出讥斥嘲骂语，皆是怒不可遏所致。

嵇康的《与吕长悌绝交书》书短语少，文气略为平和。书中说到吕巽“包藏祸心”的歹毒行径，语言直露;说到绝交心情，则出语优柔绵软。同为绝交书，对山涛是怒不可遏，既自我表白，又嘲骂对方，愤激之言如同暴雨倾泻;对吕巽却是态度冷静，学“古人绝交不出其丑”。其中原因，当是作者因山涛之荐触发了他对名教、礼法之士乃至对司马氏集团的种种不满，于是抽心而谈，说得恣肆淋漓。对吕巽，作者只是从其个人人品不好的角度来指责他，故其行文尽量克制，不多说话，且“不出丑言”。

从句式看，阮籍、嵇康作论，都是句子力求整齐，多好偶对，喜爱用韵。阮籍书作之风格与其玄理论文一致，而嵇康的书作之文则多散句，语浅意明，即使用典，也是用单句展开来说。

三、陶渊明的散文艺术

东晋是儒学、玄学、道教、佛教并存的时代，多元思想文化从多方面影响到士人审美心态和艺术趣味的形成。往往一家之文甚至一篇散文的艺术精神和艺术风格，都不能简单地归因于某家思想和某种散文艺术传统。思想文化的相互渗透、交相为用，带来散文艺术的多姿多彩。在这之中，用字简约、浅易而文意含蓄、隽永，似乎也是东晋散文艺术的一大特色。刘师培就曾说过:“晋人文学，其特长之处，非惟析理而已也。大抵南朝之文，其佳者必含隐秀，然开其端者，实惟晋文。又出语必隽，恒在自然，此亦晋文所特擅。齐梁以下，能者鲜矣。”(《中国中古文学史》第四课)在这方面，以陶渊明的作品最为出色。

较之诗歌，陶渊明的散文作品并不多，但文风独特，不但与时人之作风格迥异，而且在散文史上独树一帜。萧统论其诗、文，将其诗风、文风、人风打成一片，称“其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。横素波而傍流，干青云而直上。语实事则指而可想，论怀抱则旷而且真。加以贞志不休，安道苦节，不以躬耕为耻，不以无财为病，自非大贤笃志，与道污隆，孰能如此乎?”(萧统《陶渊明集序》)刘熙载则说:“陶渊明为文不多，且若未尝经意。然其文不可以学而能，非文之难，有其胸次为难也。”(《艺概·文概》)上述所言，都道出了陶渊明散文艺术上的重要特色，能启发我们从探寻其人生境界的角度来了解其文风的由来。

(一)陶渊明的人生境界和审美趣味

陶渊明并不是生来就要做隐士的。东晋士人儒、玄双修，“随事行藏”，既依顺自然又不违名教，这样的人生取向对陶渊明也深有影响。这影响反映在他年轻时对人生道路的思考上，反映在他的思想修养和性情上，也反映在他的仕而复归上。

早年的陶渊明对不违名教和依顺自然的人生态度都是肯定的，认为遁世以独善其身或入世以大济天下，只要合于人的本分就好，所谓“或击壤以自欢，或大济于苍生，靡潜跃之非分，常傲然以称情”(《感士不遇赋》)。基于这种认识，早年的陶渊明，一方面不断加强儒学修养，树立远大志向，对功名事业无限向往，以至中年不改此心;另一方面，他也遍读包括老、庄著作在内的“千载书”。其《赠羊长史》云:“愚谓三季后，慨然念黄虞。得知千载外，正赖古人书。”向往羲皇之世，同时养成了喜爱丘山、厌弃世俗之事的气质和不以贫贱为念的心态。这样的思想修养，和东晋名士为适应合名教、自然为一的人生方式所作的儒、玄双修，在本质上并无区别。彻底归隐之后，陶渊明才进入东晋一般名士无可企及的人生境界，才形成与其人生取向一致的审美趣味。

陶渊明与一般名士在人生境界上的不同，主要表现在两个方面。一是陶渊明能坚持做到委运顺化、与自然合一。他主要靠的是儒家的传统观念和佛家般若思想，这与庄子及玄学家只是一味讲体道而行、逍遥无为是不同的。由于他早年本有两种人生取向，归隐之后，功名之心并未彻底泯灭，加上对时变的感慨，世无知音的寂寞与孤独，对人必有一死的无可奈何，以及生活的贫困，都使他无法以宁静之心去委运顺化。他所面临的矛盾、痛苦，仅靠醉饮是不能消除的。于是他便用儒家先师的遗训来告诫自己，用先贤安贫乐道的人格、高士绝景穷居的遗烈、君子固穷的操守来勉励自己，用佛教所讲的一切法相皆虚幻不实来化解功名情结，直到自己进入与自然合一的人生境界。

二是陶渊明与自然合一的人生境界，是在田园生活中，通过从事诸如饮酒、弹琴、吟哦、耕作、和亲友叙旧、和邻里议论农事等平凡的日常生活创造出来的，因而他的审美就是把自己融入自然，使之成为自然的一部分，用他的心灵、情感、意趣去感应自然、理解自然。于是，他便能从极为平凡的景物、极为平凡的生活细节中，发现自然美，领会其中的“真意”。他的审美趣味，也就带有崇尚真淳、平淡、朴质、自然的特点。他“常著文章以自娱，颇示己志”(《五柳先生传》)。既为自娱，当然容不得矫揉造作，更容不得虚言假语，因为那是自欺，所以他的文章也就具有真淳美、朴素美、自然美。

(二)陶渊明散文的艺术特色

陶渊明没有写过纯粹的说理文。今存散文，大致可以分为说明文、记叙文和抒情文三类。三类散文的艺术风格大体上是统一的，但各自的艺术风貌和表现手法却不一样。

先谈其说明文的艺术特点。这里所谓说明文，主要指陶渊明所写的诗序、赋序。此类文字，虽因说明诗、赋题旨或写作由来而作，但写法各异。

陶渊明所写的四言诗序都很短。除《赠长沙公序》、《答庞参军并序》直接叙事以道写作缘由(前者寓感慨于叙事中)外，《停云》、《时运》、《荣木》三诗序，皆用同一行文方式，即先模仿《诗经》小序写法，用一短句概言诗意，再补叙其事。而补叙文字皆以四言为句，抒情味浓。

其五言诗序较四言诗序略微长些，但也文体省净，平淡质朴。《有会而作诗序》叙说诗人灾年饥乏之事，语调沉稳，不胜其悲。《答庞参军并序》笔调轻松，叙交情，道别离，说老病，无语不真，融情于叙事之中。

总之，陶渊明的诗序文字不多，句式灵活，和所序之诗风格接近。即使以四言为句，也是用语浅淡，文气疏散一如散句。

陶渊明今存辞赋三篇，都是抒情之作，且铺陈形容，激情奔涌。其《闲情赋序》借对张衡《定情赋》、蔡邕《静情赋》特点的归纳，和对累世文士继作特点的介绍，以道其作《闲情赋》的动机和赋作的艺术渊源。赋序的思路、层次安排，与西晋傅玄《七谟序》、《连珠序》、《拟四愁诗序》相近，而说得更为概括，言辞更为简约，谋篇更为严谨。

其《感士不遇赋》作于归隐前夕，是他三次出仕之后冷静思量现实境遇，将对人生方式做出新的抉择时的产物。赋词泛论古人古事，感慨嘘唏，伤感气氛弥漫全篇。从赋序可以看出，陶渊明善于对纷繁的社会现象做出归纳，能用极为概括的语言说出事物的特点。而在行文中，既有爱用整齐句式的喜好，又有善于营造对偶句的特长。

陶渊明文章最受前人赏识的，是他的《归去来兮辞》。欧阳修曾经说“晋无文章，惟陶渊明《归去来》一篇而已”(苏轼《跋退之送李愿序》引)。宋庠也说“陶公《归去来》是南北文章之绝唱、六经之鼓吹”(晁说之《答李持国先辈书》引)。作者写此文时，尚未归隐。辞中写归途情景和归隐后的生活，尽为想象之词。其“心先历历想而如身正一一经”(钱钟书《管锥篇》第四册第一四五则)，正显示出他的归心之切。而“因事顺心命篇”，又带来了文章的生动、自然、轻快、萧散。

如果说《感士不遇赋》、《闲情赋》在思想艺术上还有以汉赋作为楷模的嫌疑，《归去来》则是全新的创造。欧阳修等人的激赏，除其立意新奇、文风新鲜外，还因为它以平易顺畅、自然省净的语言，真实生动地写出了作者的胸次、意趣。人们既爱他人品之高尚，又喜其文风之淳朴。此序的好处，也正在于作者用平实简明的语言，把他求为县令后又去职的原因明白说出。从头至尾，娓娓道来，就像与友人谈心一样，言不讳事，口不择词。造句则有以二言、三言以至八言者，而以四言、六言句多。长短穿插，因意而变，文气流走，无滞碍处。

再谈其记叙文的艺术特点。陶渊明的记叙文，只有《桃花源记》和两篇传记。《桃花源记》附诗一首，诗说桃源社会制度较详，记说桃源发现经过和桃源社会现象较多。两者思想一致，各自可以独立成文。作为优秀的记叙散文，《桃花源记》的艺术特色十分突出。

一是叙事有序，不枝不蔓，平中有奇，说得有味。记是以渔人经历为线索结构其文。文中写他缘溪而行、探洞而入，写他所见到的桃源世界，他与桃源人的交往，写他出洞后向太守报告，他带人寻桃源却找不到，既富有传奇色彩，奇境迭出，引人入胜，又环环相扣，毫无赘词，如山间秋水，顺溪而流。

二是描述简明生动，似不经意而为，却带出无限诗情画意。文章写溪上桃林、桃源田畴，写出了亮丽明媚的自然美，留下遥想、回味的情致。此后写桃源世代相传的人情美、风俗美，又给人以历史的厚重感。在写法上，无论写景、叙事，都是写意性的描述，即以形象性的语词概言景物之美，而不作一枝一叶的精雕细刻，以陈述句略道其事，而不作过多的细节描写。这种重在突出作者生活感受的描述方法，和陶渊明在诗中抒怀，惯于以意象写景、纳事于慨叹中的做法，是相通的。

三是用语清净，句式疏散。《桃花源记》的语言浅平、简练，一如陶诗用语的平淡省净。记中叙事，用语避深避难，不求高华，不用藻饰，只是对口语略加提炼而已。但其用语又异常简练，能像陶诗那样“不为冗语，唯意尽便了”(许学夷《诗源辩体》)。记中语言之美，属于浅净之美，而不是雅洁之美。它的浅净，不是潘岳之文那种以“清绮”为特色的“浅而净”，也不是王羲之之文那样情随词发、意趣横生，而是显现为平淡语、朴质语、率直语、不动声色语。但这种语言艺术表现力极强，不仅能“切于事情”，还能传出事外远致。

总之，《桃花源记》是一记叙散文，但又像陶渊明的一首诗。其所记世外桃源，就像诗中的一大意象。作者只是用淡泊心情、平常语气、质朴言词，说出它的发现经过，却能寄愤世嫉俗之怀于笔墨之外。和诗一样，风格平淡自然，又有质而为绮、疏而能隽和貌似平淡而内实丰腴的特点。

陶渊明的另外两篇记叙文，虽同是传记，风格却大不同。《孟府君传》学的是汉代以来史传文的写法，继承的是儒家散文的艺术传统。叙事详赡，意尽于辞，和雅从容，出语朴淡。传中虽详细记述孟嘉的仕宦履历和后人赞其“本是三司中人”，但作者主要是把他作为“温、雅、平、旷”的名士来写的，故传中所记之事颇能再现孟嘉的名士风度和尚玄的意趣。

《五柳先生传》系作者自为小传，为抒怀之作，重在表达意趣，叙述简略，篇幅很短。他是用自己现实的人生取向作为审美标准，创造一个用以“自况”的“五柳先生”，所以此传仅记其平凡琐事(称号来历以及读书、饮酒、居所、穿着、饮食、做文章)，且是概述其事与概论其人相结合。叙一事，必点出传主经历其事的心态、情趣、精神境界等等。而用语省净，一百多字就描绘出一位不慕荣利、任真自得的高士形象。

此文行文流畅，虽以简约语叙议众事，却语气连贯，无承接痕迹，词淡句散，多用“不”字造句以叙事达意。传中用“不”字多达九处，钱钟书先生从分析思想含义入手，认为“‘不’字为一篇眼目”(《管锥编》第四册第一四六则)。从艺术角度来看，“不”字的反复出现，使得行文节奏轻快，挥洒自如，既说得有趣有味，又有一种飘逸美。

最后谈其抒情散文的艺术特点。陶渊明的抒情散文，有疏作一篇、祭文三篇。《祭程氏妹文》、《祭从弟敬远文》皆为祭奠亲人之辞，皆用忆念往事、叙说死者遗属之凄惨的方法表达哀哀之情，其中不乏对死者美德的称道和对其英年早逝的惋惜。作者在哀叹中叙事，又由叙述引出哀叹。叙事时偶尔描叙当时景色，见得往事历历真切无比，更衬托出作者哀痛隐隐，深切无比。

《自祭文》作于刘宋元嘉四年(427)九月。十一月，陶渊明去世。故此文可谓其绝命辞。作者在祭文中回顾了自己的人生经历，对他的安贫乐道、委运顺化的人生方式表示无怨无悔。他面对死亡所表现出来的冷静、达观，正是对其早年所说的“纵浪大化中，不喜亦不惧”的回应。文中以设想之词写其亡故后亲友祭奠、送葬的情形，与他的《拟挽歌辞》三首构思、描述手法一样。只是诗中达观语多，祭文中隐含悲慨。

《与子俨等疏》是陶渊明病重，“自恐大分将有限”时写的。故此书既为诫子书，又像遗嘱，写得既庄重又亲切，语语皆从胸中流出，而文法严密，继承了东汉新儒家散文中同类作品的艺术传统。纵然陶渊明在疏中说到自己委运顺化的人生态度，说到自己依顺自然而自得其乐的人生体验，但疏作却具有不违名教的艺术精神。不论是他对俨等幼受饥寒所表现出来的愧疚心情，还是对他们往后难免“柴水之劳”的挂念，还是要求他们兄弟和睦，都合于儒家所讲的父子、兄弟之谊。

总之，陶渊明在六朝能做到“文章不群”、“独超众类”，首先是因为他有高于时人的人生取向、人格追求、审美理想，并能将其见诸生活实践。其次是他能在散文中真实自然、生动有味地表现出他性情的真淳、志趣的高迈、胸次的旷达，不但文如其人，而且文中有其人。

陶渊明散文的艺术风格，总的特点是朴淡、浅净、自然、爽朗、隽永。受他两种人生取向、两种审美趣味的影响，陶渊明的散文可以分为两类。一类具有不违名教的艺术精神和叙事说理详赡细致、平实和缓的艺术风貌;一类具有崇尚自然的玄学艺术精神和简约平淡、萧散闲远的艺术风貌。而后一类散文在艺术上最具独创性。

这一类作品以写意为主，重在表达一种感受、一种意趣，追求的是一种境界美。其叙事并不细道情节，说理并不细加辨析，抒怀并不大动声色，若未经意，信口而言却意味无穷。其造句虽好用四言，但长短搭配得好，能做到句随意变，故句式疏散，句法活络。文中用语朴质平淡，忌深忌难，力戒繁缛，不用藻饰，唯“求指达”(延颜之《陶征士诔》)。其朴质、平淡正自组丽中来，故用以叙事达意，使人感到质而实绮、淡而有味。陶渊明此类散文的平淡自然和句式的疏散，在东晋文章中最为醒目，南朝散文能得其仿佛者，唯《世说新语》一书而已。