中国古典戏曲诗性研究主题：节奏韵律和诗化表达

4.4.2　节奏韵律：戏曲语言诗化的外在形式

戏剧语言必须是诗的语言，这是包括西方戏剧与中国戏曲在内的一切戏剧样式在语言上的共同追求。劳逊就曾经断言：“（戏剧）对话离开了诗意便只具有一半的生命，一个不是诗人的剧作家，只是半个剧作家。”⁽⁸⁹⁾但是，由于语言在西方戏剧和中国戏曲中具有不同的要素意义，因而戏剧语言这种诗的特性在具体内涵上、在表现方式上都具有实质性的不同。语言的诗化，对于西方戏剧而言，更多的是指语言具有诗意，关注的焦点是语言的表达功能和风格的问题，而在语言形式上，用诗体或不用诗体似乎关系并不是最紧要的。所以瑞士的沃尔冈夫·凯塞尔认为：“一个剧本到底是用诗还是用散文来写，我们有理由觉得，这对于剧本的文学本质毫无关系。”⁽⁹⁰⁾在这点上，中国戏曲无论是元杂剧还是明清传奇无不是“以诗魂摄剧”，从谋篇布局到立意言志，都充满了浓郁的诗化情趣，而在语言形式上，必定是“以诗体写剧”。我们知道，戏曲的唱词自然是可顺口而歌的诗，即使宾白也具有能吟诵的意义，押韵整齐且节奏鲜明。换句话说，中国戏曲语言的诗化不仅指的是内在诗意的浓郁，更富有民族特点的是其语言外在形式的诗化，即具有歌唱的音乐性和节奏感。

戏曲唱词对语言的可歌性，亦即对声调和韵律的恪守被古代曲学家强调到了十分苛刻的地步。清代李渔的《闲情偶寄》是继周德清和王骥德之后，第一部，也许是唯一的一部把情节艺术置于语言的音律之前，看做全局性问题的曲学著作，李渔说：“填词首重音律。而予独先结构者，以音律有书可考，其理彰明较著。”⁽⁹¹⁾在这个自我辩护中，李渔也不得不对传统的音律优先做了并非表面的迂回和让步，他说：“一出用一韵到底，半字不容出入，此为定格，旧曲韵杂，出入无常者，因其法制未备，原无成格可守，不足怪也。既有《中原音韵》一书，则犹畛域画定，寸步不容越矣。”⁽⁹²⁾对戏曲的音韵强调到这样极致的，其实并非李渔一个人。⁽⁹³⁾在古代的曲学著作中，虽然也会论及戏曲的非语言因素和戏曲语言的功能、风格等非形式因素，但是戏曲的曲调格律问题始终被置于核心的位置，⁽⁹⁴⁾原因就在于，无论是戏曲创作还是舞台演出，占主导地位的审美追求是把戏曲发展成为高度文人化的能足以接续诗词文统的艺术样式。中国戏曲研究院编修的《中国古典戏曲论著集成》十卷本，选辑校录了历代能够找到的所有与戏曲学相关的重要著述，共48种专门著作，它们的内容，按编制者所说，“有的是关于古典戏曲的编剧、制曲、歌唱和表演方面的理论；有的是关于戏曲源流的考察；有的则是作家、演员的传记和掌故、史料方面的记载。我国一千多年来——唐、宋、元、明、清五个朝代的比较重要的戏曲理论方面的专著，目前能够搜集到的，大体都包括进去了”。⁽⁹⁵⁾然而事实上，在这部书里，讨论戏曲的曲调音律的论著，占到了其中的一大半。这样的基本格局，与戏曲唱词在用韵上的严格要求正好相映成趣，而这正是中国戏曲语言独特诗化品格的必然要求和产物。直到今天，戏曲理论工作者或剧作家对此仍然坚守不移，范钧宏就明确提出：“唱词要讲音节，也要讲声韵，”因为音节和声韵都以各自的特点体现了戏曲唱词的可歌唱性的美学要求，“如果说，音节上的对称美，接近于诗，那么，错落美就无妨比附于词。曲牌体一般是长短句组成，既有对称美，又有错落美，是诗化和词化的结合”。⁽⁹⁶⁾戏曲语言尽管要适合舞台表演的需要，具有音乐性、动作性、性格化、形象化的特点，但音乐性是戏曲语言最大的特点，因为它贯穿在动作性、性格化、形象化的语言之中，融合于剧本文学和舞台艺术之内。⁽⁹⁷⁾

用诗体写作，强调戏曲语言的可歌唱性，使得戏曲语言具有相当强烈的节奏感。用散文体写作的戏剧语言，它的节奏是内在情绪的自然流露，直率而且没有规律，而诗体的戏曲语言不仅有高低起伏、抑扬顿挫的自然节奏，必定还要受到歌、舞节奏韵律的约束，因而更加具有外部节奏的意义。配曲的诗句绝对不再是散文，它除了要用形象思维以外，还必须可歌可唱，并不是把散文分行写出来就能解决问题的。由于戏曲的唱词、道白必须和歌舞的节奏韵律相适应，随歌舞的节奏韵律变化而变化，这样，生活的“自然音响节奏”就转化成了音乐的节奏，而戏曲语言正是这种节奏感的表现形式和载体。张庚对此有一段精辟的分析：

因为戏曲与话剧不同，它有一个重要因素就是音乐。既然有音乐，所有剧中的艺术手段就应当和它统一起来，大家都要统一于节奏。我这里主要讲的是外部节奏，当然，外部节奏是根据内心节奏而来的。在戏曲中，所有的内心节奏，要把它变成艺术形象，可以看得见，可以听得着，不能认为只要有了内心节奏就够了，这是中国戏曲的一个特点。……如果说话剧里的节奏感是应当让人体会得到、感受得到的话，那么在戏曲里，就一定要让人家看得见、听得清，强烈、鲜明。⁽⁹⁸⁾

曹禺的话剧《北京人》中有一段愫方与曾皓的对话：

愫方：（关心地）您好点吧？

曾皓：（含糊地）嗯、嗯。

愫方：（哀怜地）我走了！姨父！

曾皓：（点头）你去歇一会儿吧。

愫方：（缓缓地）我去了。

汤显祖《牡丹亭》二十三出《冥判》中，杜丽娘的鬼魂（旦）一到地狱，判官（净）为其美丽所动萌发邪心：

（净抬头背介）这女鬼倒几分颜色！《天下乐》猛见了荡地惊天女俊才，咍也么咍，来俺这里来。（旦叫苦介）（净）血盆中叫苦观自在。（丑耳语介）判爷权收做个后房夫人。（净）唗，有天条，擅用囚妇者斩。则你那小鬼头胡乱筛，俺判官头何处买？(www.xing528.com)

话剧《北京人》中的这段对话，虽然也很有节奏感，但与戏曲的语言毕竟有所不同。在《牡丹亭》中，判官以卑俗北曲阴阳怪气的歌唱，随着“咍也么咍”的唱中带点的节奏，表演时伴以小锣轻击，再辅以滑稽可笑的动作，其爱美悦色但又装腔作势的心态暴露无遗，而语言上高低长短、疾徐轻重的相互交替，强音弱音、平声仄声的对立统一，把语言的节奏从内在的感觉到外在的形式都表现得抑扬起伏，并与歌舞的节奏韵律和谐统一，共同体现出鲜明生动的节奏感。

戏曲唱词把语言升华为可唱的旋律，是一种能上口歌唱的诗，一种具有旋律韵味的歌词——曲子。如果说西方戏剧的语言也是一种诗化了的语言，那么充其量也只是一种散文诗，而中国戏曲语言则是一种完全意义上的诗歌。唱词都是可歌之诗，那么不唱的宾白是否也是诗呢？宾白中的重要组成部分上场诗、下场诗，上场对、下场对，以及夹杂在大段散白之中或首尾的诗句，或袭用前人之作，或作者自制，大多是完整的绝句诗或韵文体的念白。它们本身就是五七言诗的直接继承和发展，其韵律节奏的特色自不待言。需要特别指出的是，夹杂在大段散白之中，或散白首尾与曲词衔接处的韵白，它们对散白的韵化及曲词的和谐联结、流畅过渡，显得更为重要。元杂剧《王粲登楼》第三折描写王粲饮酒思乡，赋诗抒怀，念白与念白之间韵散结合，并且以韵诗连接唱词，做到了曲白相生，自由而不散漫，不愧“浑成慷慨，苍老雄奇”之评。⁽⁹⁹⁾也有不少“能以作四六平仄之法，用于宾白之中，则字字铿锵，人人乐听”，⁽¹⁰⁰⁾即以骈俪对偶的四六字连缀句式结构，形成一种明显的骈体节奏，无论抒情叙事，还是独白对话，都有一种声韵和谐、朗朗上口的诗歌韵味。本是散文化甚至是口语化的念白，因为讲究韵律，讲究句式的大致整齐和声调的平仄变化，基本上形成了与剧情的波澜起伏相一致，与曲词的节奏相呼应的韵律感。《浣纱记》的宾白几乎“纯是四六”，虽被王骥德斥为“宁不厌人”，但是与曲词形成文白相生，相得益彰，一起构成了和谐华美、抑扬顿挫的语言风格。《桃花扇》第四出《侦戏》，权奸阮大铖一上场，便以骈俪典雅的独白自报家门：

下官——阮大铖，——别号圆海。—— 词章才子，——科第名家，——正做着——光禄吟诗，——恰合着——步兵爱酒。——黄金肝胆，——指顾中原；——白雪名声，——驰驱上国。——可恨——身家念重，——势利情多；——偶投——客魏之门，——便入——儿孙之列。——那时——权飞烈焰，——用着他——当道豺狼；——今日——势败寒灰，——剩了俺——枯林鸮乌。——人人唾骂，——处处攻击。——细想起来，——俺阮大铖——也是读破——万卷之人，甚么——忠佞贤奸，——不能辨别？——彼时既无——失心之疯，——又非——汗邪之病，——怎的——主意——错，——竟做了—— 一个魏党？

基本上由四六对句组成这段对白，形式上典雅工整，极富诗赋特点。如果说《浣纱记》、《桃花扇》宾白的语言韵律还是文人剧作家刻意追求的结果，那么，在并不是十分重视宾白的元杂剧中，这种追求韵律和节奏的倾向也有所体现。如元刊本《关大王单刀会》第三折关羽的开场白：

方今天下鼎峙三分，曹公占了中原，吴王占了江东，尊兄皇叔占了西川，某在荆州抚镇。关某暗想，日月好疾也！自从秦始皇灭，早三百余年也，又想起楚汉纷争，图王霸业，不想有今日。

这是未经后人增损的“元剧之真面目”，“在白少可见”的元杂剧中，已不经意地呈现出四六分句的倾向，加上它本身的平仄妥帖，韵律和节奏不求自现。

清朝的袁枚认为“文之骈，既数之偶也”，⁽¹⁰¹⁾而《汉书·艺文志》的解释是“不歌而诵谓之赋”，这说明，戏曲宾白中的诗赋骈语所表现出的对称和谐、均衡稳定之美和铿锵有色、节奏鲜明的外在形式有着天然紧密的联系，骈四俪六的节奏实际上成为一种戏曲语言的格律，使戏曲语言成为一种富有韵味的“类诗化”的语言。由于有了这种诗词体的韵白作为衔接和过渡，使戏曲语言中本来存在区别和对立的曲词和念白之间的距离大大缩小，二者和谐地统一于戏曲艺术的整体之中，通过生动自然的转换，共同体现戏曲语言流畅规整、富于韵律和节奏的诗性特色。

问题是，戏曲语言为什么如此注重节奏、韵律这种外在形式的诗化呢？宋代朱熹在《诗序》里说了这样的一段话：

或有问于余曰：诗何谓而作也？

余应之曰：人生而静，天之性也；感于物而动，性之欲也。夫既有欲矣，则不能无思；既有思矣，则不能无言；既有言矣，则言之所不能尽而发于咨嗟咏叹之余者，必有自然之音响节奏，而不能已焉。此诗之所以作也。⁽¹⁰²⁾

朱熹认为，诗歌是应情感表现的需要而产生的，同时也是表现情感的最适当的方式，因为诗的语言节奏与人的内心情绪相契合，这种可歌之诗在咨嗟感叹之时必须有“自然音响之节奏”来加以规范化的限制。因此，以诗体写剧，也是从戏曲语言的外在诗化来框定内在的诗化，以外在的美听来反映、深化内在的意蕴，实现内在与外在的完美统一，实现格律、声调、节奏、旋律等语言外在形式的铿锵有色与内在的诗情画意的相互融洽。对戏曲语言而言，它本身就是能上口歌唱、具有旋律节奏的诗词，古往今来的剧作家之所以重视语言的锤炼，不仅是对字句的推敲，更为重要的是对语言节奏、韵律的锤炼。因此，从元代周德清《中原音韵》到晚明王骥德的《曲律》直到清代李渔的《闲情偶寄》，他们论述的侧重点虽然各有不同，但他们在音律问题上的执著程度并没有改变。所谓“句字长短平仄，须调停的好，令情意宛转，音调铿锵，虽不是曲，却要美听”；⁽¹⁰³⁾所谓“宾白之学，首务铿锵。一句赘牙，俾听者耳中生棘；数言清亮，使观者倦处生神。世人但以‘音韵’二字，用之曲中，不知宾白之文，更宜调声协律。世人但知四六之句，平间仄、仄间平非可混施叠用，不知散体之文，亦复如是”，⁽¹⁰⁴⁾都是当时相当流行的语言的声律等外形式的诗化先于风格和功能等内在意蕴的批评程序。