五代两宋绘画艺术——美术史成果

五代宋朝是唐代之后中国绘画史上的又一辉煌时期。皇家画院及画学的兴办，文人士大夫绘画的兴起，商业性绘画的兴盛都是这一时期的重要美术现象。山水、花鸟画的成熟与地位的上升，水墨画的发展，各科画家对“真”的致力及“形似”能力的提高，诗歌书法对绘画的渗入，作品由偏重描写客体到有意识的展现主体，集中地反映了这一时期绘画的发展变异。宋艺术普遍重寓意，说理性强，重视内心感受甚于对客观之表述。所以宋艺术风格趋向“精密不苟”，是时代发展使然。

五代是中国绘画史上承上启下的重要发展阶段。地处江南的南唐和四川西蜀，统治者爱好文艺，网罗画家开创宫廷画院。五代的山水、花鸟、人物绘画都在唐代基础上有所发展，为宋代绘画高峰的到来作了准备。

五代时期的人物画，发展了唐以来的世俗化倾向，特别是宫廷画院的画家，多表现贵族们豪华享乐的生活，代表画家南唐顾闳中、周文矩等。

顾闳中（约910—980年之间），江南人，是南唐中主、后主时的画院待诏，人物肖像著称，唯一传世作品《韩熙载夜宴图》（图二十八）是李煜得知韩熙载“多好声伎，专为夜饮，虽宾客棵杂，欢呼狂逸，不复拘制”后， “命顾闳中夜至其第，窃窥之，目识心记，图绘以上之。”的作品。画家选取了5个典型的夜宴生活片断加以描绘，每段巧妙地用屏风座具相隔而又连贯一气。用笔缜密，线条圆润细劲，设色浓丽而沉着。这是一幅有重要历史文献价值和杰出艺术成就的古代人物画精品。

图二十八　韩熙载夜宴图 五代 顾闳中 绢本设色 横28.7厘米 纵335.5厘米 北京故宫博物院藏

周文矩（约937—997年），建康句容（今江苏句容）人，南唐画院待诏，善画人物、仕女。仕女画承继了周昉的风格，但纤丽过之。线条用笔有颤掣之感，简率自然。他作画在题材、内容上着重表现现实人物，并着意于揭示思想情感， “颇有精思”。现有《文苑图》、《重屏会棋图》、《琉璃堂人物》卷等作品传世。《重屏会棋图》画的是南唐中主李憬与其弟下棋的情景。因主体人物后面的榻上屏风中又一画屏，故名重屏。其写实技巧超越前代，与顾闳中一道对当时的人物画发展作出突出的贡献。

五代南唐著名的人物画家还有王齐翰、竹梦松、高太冲、卫贤、曹仲元、朱澄等。西蜀画坛也十分活跃，特别是阮知晦、阮惟德父子的仕女画，非常有特色，被称为 “川样美人” 。

五代时期的山水画开宗派之先河，五代的荆浩、关仝、董源、巨然在继承隋唐山水画传统的基础上， 从各自生活的地区体察山水气势，将壮美的山川再现为感人的艺术形象。荆浩表现太行山景色，关仝描写关、陕一带的风光，成为北方山水画派的代表画家；董源、巨然写江南山水，开创了南方山水画派风格。山水画坛上开创的南北山水画两大体系，对后世产生了深远的影响。

荆浩，字浩然，沁水（今属山西）人，是一位博通经史的士大夫。为躲避唐末社会动乱，隐居于太行山的洪谷，自号洪谷子。他长期生活在山林中，体察大自然，有很深厚的写生功夫。笔下山水多为崇山峻岭、层峦叠嶂、气势雄伟而壮观。章法布局为中心全景式布局，画面主峰置于中轴线上，用云岫烟霞的断白衬托出中、前景的全局安排，山石树木皆以秃笔细写，苍古健拔，反映了北方山水的特有风貌。《匡庐图》传为荆浩的代表作。画面重岩叠峰，山路蜿蜒，巨峰凌空，飞瀑如练。林木结合山川地势的变化而参差多样，山石用细碎多变的皴笔描绘，表现其复杂的结构、坚实的质感和厚重的体积感，山脚点缀楼阁，揭示出幽居之趣。

荆浩的绘画在五代影响很大，北宋初期的李成、范宽与荆浩的山水画也有师承关系。

关仝，长安人（今陕西西安），是荆浩的追随者，活跃于五代末及宋初。构图以巍峨、雄奇、深远见长，善画秋山、寒林、村居、野渡等景色，自成一体，人称“关家山水” 。郭若虚在《图画见闻志》评他的画：“石体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者，关氏之风也。”传世作《关山行旅图》画山石轮廓，用笔有粗细断续之分，皴擦加以墨渍染其间，气韵深厚。画林木“有枝无干”，给人以“乱而整，简而有趣”的感觉。

江南画家董源，字叔达，钟陵（今属江西）人，在南唐任北苑副使，以山水画著称。沈括在《梦溪笔谈》中评董源的画：“近视之几不类物象，远观则景物灿然，幽情远思，如睹异境。”作品多为平缓连绵的山峦映带林麓洲渚，山村渔舍，一派温暖湿润的江南之景色。 水墨和色并用，画面苍润, 表现出风雨晦明、四时朝暮的变化。他画山石用披麻皴、点子皴，笔墨繁复而含蓄，给人以气候润泽，草木繁茂的惑觉。董源的代表作《潇湘图（图二十九）是描绘潇湘地区风景的画卷。画面上山峦连绵，山势平缓圆润。岸边舟上点缀几组着色人物，似在迎接船中客人。画法以花青运墨，色墨清淡湿润，整个画面笼罩着夏夜的气氛，林间雾蔼弥漫，景色渗透了静谧。其“平淡天真”的画风受到北宋书画家米芾的推崇。

图二十九　潇湘图 五代 南唐 董源 绢本设色 纵50厘米 横141.4厘米 北京故宫博物院藏

巨然，生卒年不详，金陵开元寺僧人，擅山水，师法董源，专画江南山水，所画峰峦，山顶多作矾头，林麓间多卵石，并掩映以疏筠蔓草，置之细径危桥茅屋，得野逸清静之趣，深受文人喜爱。以长披麻皴画山石，笔墨秀润，有《万壑松风图》、《秋山问道图》、《山居图》等传世。以董、巨为代表的南方山水画派对此后的宋、元、明、清各代的影响十分深远。

此外，五代著名的山水画家还有南唐画院 赵幹，善画楼阁舟车的卫贤和北方的郭忠恕等。

中国传统花鸟画自唐兴起，五代时期进入了一个新的发展阶段。其中以西蜀黄筌、南唐徐熙成就最高，有“黄家富贵，徐熙野逸”之说。“徐黄异体” 这两种美学风格之形成，对以后中国花鸟画的发展起到了极大的推动作用。

黄筌，字要叔，成都人，为前蜀画院待诏。他师承唐代的刁光胤等人。黄筌的花鸟画风格在一定程度上反映了宫廷贵族的审美趣味，花鸟画题材多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石。在表现技法上“妙在赋色，用笔极精细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。” 这种勾勒填色的画法，使画面形象准确生动，色彩丰富浓艳，笔致工整细腻。《写生珍禽图》（图三十）传为黄筌的作品。此图是黄筌给他儿子学习的画稿，只是散布着一些虫鸟，不是一幅完整构图的花鸟画创作，虫鸟或飞鸣、或静止，画家精微细腻地表达了它们的情态，写实技巧精湛。

图三十　写生珍禽图 五代 黄筌 绢本设色　纵41.5厘米 横70.5厘米 北京故宫博物院藏

徐熙，钟陵（南京）人，生于“江南名族”，终身不仕，性格放达，绘画题材多表现大自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。整个画面以墨占主要地位，追求生动、活泼的笔墨趣味和朴实淡雅的格调，创“野逸”风格，开了以后水墨花鸟画之先河。

宋代绘画体裁广泛，风格多样，世俗美术和宫廷绘画、士大夫绘画发展迅速，画风严谨，造型生动，民间职业画家活跃，且作品具有商品化性质。绘画题材扩大，分科细化，佛道、人物、山水、屋木、走兽、花卉、翎毛、蔬果、墨竹、龙水等，工笔绘画成就突出，山水以水墨着色为主，写意画开始崭露头角。绘画尺幅多样，既有高屏大幛，也有长卷立轴，小幅扇面、册页等形式，甚至粉本小样也受到重视，白描在粉本基础上发展为独立的艺术形式。

五代西蜀、南唐的宫廷画院的成就，给宋代统治者以有用的资鉴。北宋开国伊始，接收了来自这两处画院的一批画家，使之成为翰林图画院的中坚力量。宋代的各朝君王强调文治在社会生活中的作用，图画院即是很好的典范。画院和原来宫廷的匠作机构有联系，它们都是为帝王和朝廷服务的。但这种服务在性质上又有所区别。工匠的地位很低，而画院画家则是拿的“俸值”，据说在北宋末徽宗画院，画家的地位迁升最快，画院的成就也最突出。

北宋初的画院，由宋太宗赵匡义倡导建立，包括了中原、西蜀和南唐三个地区的画家。西蜀画家最有势力，像来自南唐的徐崇嗣，就因为其祖父徐熙的落墨法不受欢迎，只好改学黄家的风格，使这类花鸟风格支配画院达百年之久。而高文进在人物画方面也十分专断，把原来在中原享有盛名的画家排挤掉。南宋画院沿袭了北宋画院的体制。以李唐开创的南宋新画风，经刘松年、马远、夏圭等大家的努力，成为宋代最有代表性的“院体”。皇家的艺术趣味和画家个人的天才创造被统一在画面上，其精美典雅的韵致，表现了不朽的艺术品质。

北宋初期的宗教绘画仍较活跃，吴家样为主，代表人物首推武宗元，字总之，河南白波人(今河南孟津)，北宋重要宗教画家。曾在开封、洛阳等地作寺观壁画，现存《朝元仙仗图》（图三十一）传为其作品。此为壁画粉本小样，绘制了东华、南极二帝率众仙朝见元始天尊的行列，画中男仙肃穆威武，女仙轻盈端丽，衣纹用圆浑磊落的莼菜条描，行笔如流水，有吴带当风的神采，笔术精高。宋代擅长道释壁画的职业画家多沿袭吴道子画风。

图三十一　朝元仙仗图（局部） 宋 武宗元 绢本水墨 纵44.3厘米 横580厘米 美国王季迁藏

在宋文人学士把绘画作为个人爱好，在他们中间，绘画艺术最精专的则是北宋的李公麟（1049—1106年) ，字伯时，舒城（今安徽舒城）人，出身书香门第，与王安石、苏轼、黄庭坚等名流交往甚密，且能诗善文，研究金石学问，并把那种古质的线条吸收到他的白描画法中。在他的笔下，单凭线条表现对象，就能产生朴素动人、优美典雅的视觉效果。这是他对人物画笔法发展作出的重要贡献。白描画法在南宋以后颇为流行，元明清不少白描人物画家都以宗法李公麟为标榜，其传世真迹纸本白描《五马图》描绘了进贡给皇帝的五匹骏马，既表现了五马的毛色状貌神气，还再现了牵马人的不同民族特征。他的人物、鞍马和山水艺术具有高度现实主义的风格特点。他画人物，重视不同社会阶层人物的性格特点，民族和地域的差别，这说明他观察对象的仔细和深入。

在创作新的程式上，他对文学叙事性有独到的处理。他画“观自在观音”，没有按照一般流行的坐相，而是另创一种能表达自在心情的样式，因为他认为这是“自在在心，不在相”。他塑造的维摩诘形象也发展了前代的程式，用宋人注重内省的士大夫形象作为参考，突出了一种长于思索而怯于行动的性格特征。对比晋、唐不同的维摩样式，可以看到李公麟的创造更能表达中国文人的内心世界。他主张作画“以立意为先，布置缘饰为次”，自称“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已”。

梁楷，生卒年不详，祖籍东平（今山东东平）人，画院待诏，好饮酒，画技超群，自号梁疯子，是个放任不羁的人物。他以简练的笔墨表现出人物的音容笑貌，抓取事物的本质特征，从而把写意画推入一个新的高度新，开启了元明清写意人物画的先河。梁楷人物画多为佛教禅宗或文人雅士题材，如传为梁楷的减笔人物画《李白行吟图》，寥寥几笔，勾画出诗人高洁简傲的气质。《泼墨仙人图》（图三十二）则以泼墨画法，刻画一位步履蹒跚的醉仙，五官挤压，夸张幽默，笔墨虚实相映，兼工带写。梁楷减笔画为宋院体画注入了新鲜活力。在宋以后，梁楷的减笔画宋元禅僧绘画一起，影响了东瀛画风。

图三十二　泼墨仙人图 宋 梁楷　绢本水墨 横27.7厘米 纵48.7厘米 台北故宫博物院藏

宋代人物画随着城市经济的发展也出现新意，反映城市繁荣，城乡生活的作品不断涌现，这类作品被称为风俗画，它们不仅立意新颖，造型生动，而且具有极强的历史价值。

张择端（1085—1145年），字正道。琅玡东武（今山东诸城）人。北宋著名画家，擅长风俗题材。传世作品有《清明上河图》（图三十三）、《西湖争标图》。《清明上河图》为全景式长卷，笔法严谨精细，构图疏密有致，情节富有戏剧性，以散点透视完成千余人穿插的市井之象，展现了北宋都城汴梁郊外汴河沿岸及动角门里市区清明时节的风貌。大致分为三个段落，郊区风光、虹桥两岸船车运输及繁荣的商业贸易活动、城门内外热闹的市区街道。其中，中段的虹桥争渡场面表现的最为精彩，桥下河面，船工们为使漕船安全过桥而展开激烈搏斗，呼喊指挥，放桅掷缆，十分紧张，与桥面上熙攘争道的人流一道，构成全卷的高潮。这幅《清明上河图》体现了张择端对艺术创作的严肃认真，丰富的想象力和周密的艺术表现相结合，使其作品成为绘画史上的典范。

图三十三　清明上河图 宋 张择端 绢本水墨 横528.7厘米 纵24.8厘米 北京故宫博物院藏(www.xing528.com)

此后，刘松年、李嵩都是风俗画高手。北宋末年流行“婴戏图”，不少宋代画家都画过类似题材。苏汉臣，生卒年不详，开封人，南宋初画家。擅画佛道、仕女，尤精儿童。作品多婴戏图，成功地表现了儿童形象及其游戏时天真活泼的情趣，笔法简洁劲利，色彩明丽典雅。有《秋庭戏婴图》、《五瑞图》、《击乐图》、《婴戏图》等传世。

李嵩 (1166—1243年)，宋钱塘（今杭州）人。出身贫寒，风俗画独具特色。他画的《货郎图》极富生活气息。货郎担上货品琳琅，村妇、孩童围着货担观看、挑选，生动地再现了当时下层市民的生活场景。他还画了《骷髅幻戏图》这类警戒人生的题材，以图绘画来有益于风化。

在宋代，尤其是南宋初年，由于其特殊的政治政策与地位，历史题材的人物故事画也非常流行。如李唐的《采薇图》，即是借古喻今，画的是殷商贵族伯夷、叔齐宁愿饿死也不屈服于周，而在深山中采薇果腹的故事，宋人对这种忠贞气节的赞颂，表现了对其自身社会问题的关注。

宋代山水画在宋代可谓名家辈出，广为关注。北宋山水画主要沿袭五代荆、关的北派山水，着重塑造黄河两岸关洛一带的山水景象，注重观察，师法造化。宋初，以李成、范宽成就最高。中后期则以许道宁、翟院深、郭熙等人延续宋初画风，同时还有燕文贵为代表的“燕家山水”、赵令穰的小景山水、米芾父子的“米家山水”以及王希孟、赵伯驹的青绿山水等，山水画的创作活跃了该领域艺术理论的研究整理，出现了《林泉高致集》、《山水纯全集》等重要论著。

宋室南渡后，画风由北宋的雄浑转为江南山水的灵秀之气，南宋四家的李唐、刘松年、马远、夏圭为代表。

李成（919—967年），字咸熙。原籍长安(今陕西西安)，博学多才，胸有大志，但不得施展，遂放意于诗酒书画，。擅山水，师承荆浩、关仝，多画郊野平远旷阔之景。画法简练，笔势锋利，好用淡墨，有“惜墨如金”之称。画山石好像卷动的云，后人称这种表现技法为“卷云皴”。从传为他的作品《读碑窠石图》、《寒林平野图》可见其风格特色。

范宽，生卒年不详，陕西华原（今耀县）人。本名中正，字中立（又作仲立），北宋山水画家，生活于北宋前期。因为他性情宽厚，不拘成礼，时人呼之为“宽”，遂以范宽自名。据《宣和画谱》记载，他“风仪峭古，进止疏野，性嗜酒，落魄不拘世故”。长期居留于太华、终南诸山中，体察不同气候下的山水变幻，所画崇山峻岭，往往顶山立地，气势壮观，皴法细密，被誉为“得山之骨”，他的《谿山行旅图》真实地画出北方山川的壮美，使人如临其境。

李成、范宽同为北派山水大家，但“李成之画，近视如千里之远”，“范宽之笔，远望不离坐外”，他们在忠实自然的基础上，各创新意。

郭熙(1023—约1085年)，字淳夫，河南温县（今属河南）人。好游历，山水画重视意境，构思敏捷，技巧熟练，他的画深受苏轼等名流赏识，现存作品有《早春图》、《窠石平远图》等。郭熙的《早春图》是现存最早有确切纪年的卷轴画，上有画家的落款:“早春，壬子年(公元1072年)郭熙画”，铃“郭熙图书”印。这幅绢本山水，描绘了初春时分万物苏醒的勃勃生机。主峰高耸入云，次峰左右呼应，山峦之间，云雾蒸腾，昂然生机。又把李成的枯树作了变通，创造出形状如鹿角、蟹爪的枝头，山石皴法强调光影的变化，因而被人称之为“鬼面”，又叫“云头皴”。郭熙的山水画主张，经其子郭思整理成《林泉高致》，全书共分山水训、画意、画诀、画题、画格拾遗、画记等六篇。标志着山水画理论进入成熟阶段。

北宋前期的山水名家还有燕文贵、许道宁等人。他们两人都是因卖画而被人赏识，成为画院的专职画家的。燕文贵来自吴兴(今浙江湖州)，他的“燕家景致”，细密耐看，《溪山楼观图》是其传世作品，以大山大水的形式画出峰峦耸峙的气势，并在山峦间精工描绘宏伟的楼阁宫殿。许道宁，生卒年不详，活跃于北宋中期。为了在汴梁街头推销其药材，常常画“寒林平远”作为宣传，招徕顾客，结果名声大振。宰相张士逊在诗篇中有“李成谢世范宽死，唯有长安许道宁”之句，可见其一时的声誉。现藏美国纳尔逊美术馆的许道宁《渔夫图》，显示出他在表现林木山水等景物时，有大胆粗放的发挥，因而自成一家。但后世画家认为其缺乏韵致而加以排斥。

北宋山水还出现了富有诗情画意、文人情趣的米氏山水和小景山水。米芾（1051—1107年），字元章，祖籍山西太原，后定居江苏镇江。因他个性怪异，举止颠狂，遇石称“兄”，膜拜不已，因而人称“米颠”。徽宗诏为书画学博士，人称“米南官”。米芾能诗文，擅书画，精鉴别，集书画家、鉴定家、收藏家于一身，他是“宋四书家”（苏、米、黄、蔡）之一，擅水墨山水，人称“米氏云山”。其子米友仁（1074—1153年）（南宋）一名尹仁，字元晖，其山水画脱尽古人窠臼，发展了米芾技法，自成一家法。所作用水墨横点，连点成片，虽草草而成却不失天真，每画自题其画曰“墨戏”。其运用“落茄皴”（即“米点皴”）加渲染之表现方法抒写山川自然之情，米友仁有《潇湘奇观图》、《云山得意图》等作品传世。米氏父子的这种“天真平淡”的美学标准，不同于北宋 “形似”、“格法”，对后来“文人画”影响较大。

北宋小景山水画深得文人骚客欣赏，擅长者众多。多装饰在册页、斗方、纨扇等画幅上表现各种题材，作为屏风、宫灯、窗格等器物上。

赵令穰，生卒年不详，字大年，宋宗室贵族，汴京(今河南开封市)人，工画山水、花果、翎毛，笔致秀丽，尤长金碧山水。传世作品有《湖庄清夏图》。赵伯驹、赵伯骕兄弟，赵令穰之子，受到高宗欣赏，作青绿山水，融入文人审美情趣。此外，身为驸马的著名文人王诜，他的水墨设色山水，代表了该时期文人士大夫们普遍的艺术倾向。现藏故宫博物院王诜的《渔村小雪图》，色调素净，情趣闲逸。 王希孟是中国绘画史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。王希孟10多岁入宫中“画学”为生徒，宋徽宗慧眼独具，亲授其法。王希孟用了半年时间创作了这幅《千里江山图》，时约18岁。此外再没有关于他的记述，可能不久就早逝。《千里江山图》为大青绿着色，染天染水，富丽细腻，山川江河飞瀑桥亭，让人目不暇接。就如郭熙所提山水要能“可望、可行、可居、可游”， “景随步移”，把大好的风光尽收眼底。

李唐（1066—1150年），字晞古，河阳三城（今河南孟县）人。北宋末南宋初画家，精于山水画和人物画。初以卖画为生，宋徽宗时补入画院。变荆浩、范宽之法，用峭劲的笔墨，写出山川雄峻的气势。晚年去繁就简，创“大斧劈”皴，所画石质坚硬，立体感强。他画的山水画对南宋画院有极大的影响，是南宋山水新画风的标志。传世《万壑松风图》（图三十四），画于1124年，雄峻山石、茂密松林、潺潺清泉，展现了一个清幽谧静的境界。

图三十四　万壑松风图 宋 李唐 绢本水墨　横139.8厘米 纵188.7厘米 台北故宫博物院藏

刘松年(约1155—1218年)，钱塘（今浙江杭州）人。南宋孝宗、光宗、宁宗三朝的宫廷画家。山水画风格清丽严谨，严谨不苟，常画西湖，多写茂林修竹，山明水秀之西湖胜景；因题材多园林小景，人称“小景山水”。现存《四景山水图》卷，描绘西湖贵族别墅的四季风光，点缀有游春访友、荷塘纳凉、清秋闲坐、踏雪寻幽等活动。

马远，生卒年不详，字遥父，祖籍山西河中(今山西永济县)。马远生于绘画世家，马远花鸟承继家传，山水则师法李唐，以雄健大斧劈皴画奇峭山石峰峦，是当时画院中最受皇室宠爱的画家。马远的山水画常把山景置于一角，与大片的空白形成强烈的对比，使空间具有更多的诗意联想。时人称之为“马一角”，传世作品有《雪景图》、 《踏歌图》、 《华灯侍宴图》、《两园雅集图》、《梅石溪凫图》、《山径春行图》、《寒江独钓图》等。《踏歌图》（图三十五）是马远传世的大幅山水，描绘了四位老农在峰下田垄上踏歌欢庆丰年的景象。高山与近景用云隔开以拉大空间，老农形象朴野具有风俗趣味。而《寒江独钓》则是典型的“马一角”构图，一人在船头垂钓，江水辽阔，显示出一派悠闲之意。

夏圭，字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。南宋画院待诏。他与马远同时，号称“马夏”。夏圭长于山水画，亦能画人物。他的山水画虽与马远同属水墨苍劲一派，但却喜用秃笔，下笔较重,因而更加的老苍雄放。用墨善于调节水分，因取得更为淋漓滋润的效果。在山石的皴法上, 常先用水笔淡墨扫染,然后趁湿用浓墨皴，造成水墨浑融的特殊效果，被称作拖泥带水皴。他还擅画巨型长卷，如《溪山清远图》，画秀美清丽的江浙一带景色，景物变化丰富又毫无繁冗之感。夏圭之子夏森亦善画。

图三十五 踏歌图 宋 马远 绢本水墨谈设色 纵191．8 厘米 横104.5 厘米 北京故宫博物院藏

马、夏山水由于大胆剪裁，突破全景程式而画边角之景，被称为“马一角”、“夏半边”，史家认为这种构图反映了南宋偏安的残山剩水。

南宋时期，还出现了一批禅僧画家，他们选择水墨的山水来阐发顿悟人生的道理。释法常、牧溪、释若芬、释玉涧、莹玉涧等都在水墨山水方面创作了不少有影响的作品。法常绘画天分极高，山水、佛教人物、花鸟等各种题材无不精熟。他的山水有《潇湘八景图》等，属于率笔为之的疏放一路。当时的禅画山水在市民文化中也形成了某些影响，但被一些书画收藏鉴赏家和批评家所轻视，不久就失去了影响力。宋人郭若虚曾论:若论人物，则今不如昔;若论山水，则昔不如今。明人王世贞在分析山水画的发展时，指出从唐到元发生了五次大的风格变化:从唐代二李为一变；五代荆、关、董、巨为一变；北宋李成、范宽为一变；南宋李、刘、马、夏为一变；元末黄公望、王蒙为一变。其中五代到宋的三次变革，说明了山水画在这个时期的蓬勃发展，绘画再现的技巧越来越完备，空间的处理能力更加多样化。可以说这个时期是我国山水画发展史上的黄金时代。

两宋是古代花鸟画空前发展的重大时期，花鸟形象精微传神，并表达出对生活的热情和理想，创作出大量不同风格的优秀作品。尤其是宫廷画院中的花鸟画创作非常活跃。北宋前期，黄居寀（黄筌之子）为画院花鸟画代表画家，延续了“黄家富贵”之风，然而政治变法，引发了翰林图画院的花鸟风格创新。赵昌、易元吉直接借助写生来丰富花鸟表现题材。赵昌经常在清早露水未干时于栏杆前悉心观察花卉的特点，并用手中的调色盘来处理色彩变化。他能不断用写生来校正各种“折枝”的程式。受赵昌写生的启发，长沙的画家易元吉也在自家园圃中认真观察花竹草木，还深入到大山中观察猿猴的生活习性，成为画院中画猿的高手。真正受到朝廷的肯定的创新是崔白的水墨风格花鸟画。崔白，生卒年不详，字子西，濠梁（今安徽凤阳）人，崔白在神宗画院以多种才艺受到称道。除了道释鬼神之类宗教画外，他特别长于花竹翎毛的写生。台北故宫博物院藏崔白的《双喜图》集中体现了他的艺术的新风貌。这是大幅的绢绘，曾用来装饰屏风和殿壁，现存的只是其中的一部分。画家表现了深秋的萧瑟景象，山坡上枯枝脱落，秋风肃杀，两只山鸟向山兔鸣叫，传达出一派不安的气氛。山兔踞蹲回首的惊扰之态更增加了画面的生动感。崔白特别擅长的描绘秋景、败荷浮雁和水上风物，显示出残缺的美感。他技巧娴熟，落笔不用起稿，工而不拘，为宫廷花鸟画输入了新的血液。崔白的弟弟崔愨、弟子吴元瑜也以同样的风格供职于画院。

翰林图画院的总代表是徽宗赵佶。他酷爱绘画，大力兴办画学，搜罗、坚定藏画，编撰《宣和画谱》，并命画院高手刘益、富燮等“供御画”，而汇编为自己的图集《宣和睿览册》，每15幅一册，据记载数量达“千册”之多。其中风格分为两类，一是以水墨为主的作品，一是以工笔赋色的作品。前者上海博物馆藏的《柳鸦芦雁图》它的笔力醇厚，气韵闲雅，不以造型的工致取胜。后者的数量很多，可能多由他人代笔，如台北故宫博物院藏《腊梅双禽图》、《芙蓉锦鸡图》等，构思严密、造型准确、赋色鲜丽，具有典型的皇家色彩。辽宁博物馆藏的《瑞鹤图》（图三十六）描绘了当时真实的历史事件，把瑞鹤云集皇宫的情形，作为政治祥瑞的征兆着力宣传，以粉饰太平。此外，赵佶御题所用的“瘦金书”也特别适合工笔花鸟，它是楷书中演变出来配合画面的字体，银钩铁划，如画家所用的勾勒笔法，达到字画合一的视觉效果。

图三十六　瑞鹤图 宋 赵佶 绢本设色 横51厘米 纵38.2厘米 辽宁博物馆藏

徽宗画院的花鸟画高手对南渡后画院的重新恢复起了积极作用，因此南宋时期花鸟画中亦有众多名家，如李迪、李安忠、林椿、毛益等。李迪的《鸡雏待饲图》(故宫博物院藏)精心描绘了两只极为可爱的嗷嗷待哺的小鸡雏。李嵩创作的《花篮图》属于静物写生，现存两本，分别藏于上海博物馆和台北故宫博物院。

“士农工商”四个社会阶层中，“士”的地位在宋代最受重视，且以庶族寒门出身的读书人为中坚。北宋中后期，文人士大夫绘画形成了独特的体系，他们的作品抒情寄兴，状物言志，好水墨写意，爱画梅竹，以表现高洁品格，审美趣味与精工的院体和职业画家不同。苏轼率先提出这个概念，后来发展为文人画的概念。士大夫们将梅、兰、竹、菊以道德品格号称“四君子”，这类绘画在宋代形成，至明清大盛。据传墨竹开始于五代的四川。有人仿照纸窗上月光映照的竹影，藉竹叶枝茎纵横交错的位置及透视变化以表现出劲健、挺秀富有生意的感觉。墨竹在北宋已经成为专门一科，为士大夫所嗜好。北宋文同（1018—1079年），字与可，梓潼永泰（今四川盐亭）人，擅墨竹，常对竹进行深入观察，称“画竹必先得竹于胸前”。他的墨竹创“湖州竹派”。此外，文学家苏轼也擅画墨竹与枯木窠石。

墨梅则传自北宋华光和尚，但杨补之成就最高。杨无咎（1097—1169年），字补之，清江（今江西清江）人，书法学欧阳询，“以其笔画劲利，故以之作梅”。他的墨梅清雅绝俗，传世有《四梅花卷》、《雪梅图》、《墨梅图》等。

赵孟坚（1199—约1264年），字子固，宋宗室，南宋末杰出文人，擅画梅兰竹石，墨梅师法杨补之，以白描水仙著称。其画风“清而不凡，雅而秀稚”，传世作品有《岁寒三友图》、《白描水仙图卷》等。宋末元初的太学生郑思肖，以画墨兰闻名，作墨兰疏花简叶不作土，以表示“故国之思”，曾题画兰“纯是君子，绝无小人”，以寄托高雅之情。

法常的水墨写意花鸟画，用笔恣意而形神兼备，是一种新兴的画风，至明清之际，这种水墨写意大为发展。