中国话剧成立史研究：文明戏的衰退期及历史定位

前文中，我们探讨了创始期到兴盛期的文明戏。此章将谈一谈文明戏的时期划分问题。关于文明戏的时期划分，1957年欧阳予倩在《谈文明戏》^[1]一文中进行的划分为研究者们所熟知。

第一阶段　1907—1911年　创始期

第二阶段　1911—1917年　发展期和兴盛期

第三阶段　1917—1924年　日渐衰退期

《乳姊妹》

欧阳予倩的划分以1907年春柳社的演出作为起点，将春柳社的影响传入中国后形成新的戏剧的时期看作第一阶段。第二阶段则从辛亥革命中进化团的诞生算起，经过1914年的兴盛期，至1917年兴盛期最后的剧团民鸣社的解散。此后文明戏不断衰落，直至保持定期公演的最后一个剧场——笑舞台关闭，此期为第三阶段。

欧阳予倩的划分具有一定的系统性，同时他作为文明戏的当事人，建国后中央戏剧学院的院长、中国戏剧家协会副主席，在中国戏剧界拥有很高的地位，所以他的划分一直影响着后来的研究。笔者也曾经以欧阳予倩的划分为标准探讨过文明戏的历史^[2]。

然而，以现在的眼光来看，欧阳予倩的划分仍然有值得商榷的地方。按照他的划分，文明戏始于1907年，然而他本人也承认，之前还有一段历史。同时，这种划分使读者以为1924年以后文明戏便消失了。实际并非如此。欧阳予倩本人也承认文明戏仍然继续在游乐场等场所演出，游乐场的演出仍然属于文明戏的活动。

关于欧阳予倩文明戏回忆录中记录的历史事实，前文已经指出除了几个地方记忆不准确外，基本符合事实，具备一定的学术价值。欧阳予倩的回忆录无疑仍将成为今后文明戏研究的重要资料，但同时，以他对新民社和民鸣社作出的评价为例，其中无可避免地存在一定的时代局限性。为了文明戏研究的进一步发展，我们有必要走出欧阳于倩整理的研究框架，提出新的见解。

当前，笔者认为可以将文明戏划分成以下几个时期：

第一阶段　1899？—1907　萌芽期（学生演剧时期）

第二阶段　1907—1913　创始、发展期（新剧期Ⅰ）

第三阶段　1913—1917　全盛期（新剧期Ⅱ）

第四阶段　1917—1949　衰退、变质期Ⅰ（文明戏期）

第五阶段　1949—1966？　衰退、变质期Ⅱ（通俗话剧期）

本书的论述正是依据这个划分而展开的。关于此划分的依据，第一到第三阶段已于上文分析过，接下来在本章的第二、三两小节中陈述第四、五阶段的划分理由。

二

再来看看文明戏衰退期的情况。民鸣社解体标志着文明戏进入衰退期，那么衰退期的文明戏呈现怎样的面貌？根据汪优游（汪仲贤）、陈大悲以及洪深的记述^[3]，笔者将其要点归纳如下：

首先，表现为舞台的堕落。在文明戏发展时期，即使是没有演出剧本的幕表戏，在革命热潮的激励下，演员们也能集中热情，创造出一个个生动的舞台。随着革命运动进入低潮，演员们失去了革命热忱，舞台也变得杂乱无章。从前花足够的时间编写幕表、排练，渐渐地则变成应付了事的即兴发挥。有时甚至只是根据演员当场的妆容和服饰编凑一些内容，演员在不知道整体情节的情况下就登台演出。有的演员为了突出自己，不顾剧情地随意发挥，破坏了整个演出。

其次，表现为演员生活上的堕落。有了名气的演员常遇到“两灾”——“烟霞灾”（抽大烟）和“脂粉灾”（女性交往），不健康的生活损害着他们的健康。所谓“脂粉灾”，除了文明戏的主要观众，即有钱的女子和夫人们主动勾引演员外，也有演员自己物色到合适的女子而主动出手的。

再次，表现为对商业主义的屈服。在此情形下，演员们不再团结和努力钻研，而是忙着赢取有钱人的欢心去了。

随着文明戏演员在艺术和生活上的堕落，观众也渐渐远离文明戏。从20世纪第二个10年的后半期开始，已有论者对文明戏的堕落发表了不满。例如，周剑云^[4]在1918年发表的《挽近新剧论》^[5]中，例举了当时文明戏的腐败后，专门写了“真新剧和伪新剧”一节，提出自己的疑问：

吾辈亦新剧过来人，何以反对新剧？曰今之新剧伪新剧而非真新剧也。伪新剧乃真新剧之障碍。有提倡真新剧之志，不可无诛出伪新剧之心。……现反对伪新剧，即所以拥护真新剧也。

关于创造“真新剧”的方法，周剑云这么说：

另觅同志组织模范新剧团，严订规则，共同遵守。无剧本之剧虽佳不演，违背宗旨之剧，虽能卖钱不演。演员无普通学识，虽聪明不收。有恶劣行为，虽名角必除。苟能如此，必可挽回新剧名誉，实施社会教育。

周剑云

周剑云提议创建真新剧的目标在于“实施社会教育”。由此可知清末学生演剧到进化团时期的戏剧理念仍然得到继承。不过周剑云最终仍然没能阐明“真新剧”的具体内容，只是对文明戏的腐败进行了抨击。周剑云不久后与郑正秋等人离开戏剧界，加入明星电影公司。当然，我们可以想象到这些反省不久后即和以《新青年》为中心的新文化运动结合到一起而发生作用。《新青年》刊登了曾经是文明戏演员的欧阳予倩的文章^[6]，《新青年》提倡的新戏剧也是文明戏演员出身的汪优游、陈大悲等人最初提出的。“伪新剧”和“真新剧”成为他们论述的关键词。

此时，在上海定期上演文明戏的剧场仅有笑舞台，而笑舞台也于1929年前后由于剧场主个人的原因关闭。^[7]此后，文明戏演员继续在其他地方和上海的游乐场演出。根据朱双云记载，文明戏到游乐场演出是因为民鸣社解体时，一部分演员开始在新世界演出。^[8]至此，文明戏不再受到社会的积极关注，继续演出文明戏的演员们将这种不良印象一直延续到后来。1957年，欧阳予倩回忆道：“多少年来，差不多在近三十多年当中，文明戏一直成为讽刺的对象。台上只要是演得不好的、过火的、有点带胡闹的表演，人们就会说这是‘文明戏’。”^[9]原因在于文明戏演员为了博得观众笑脸，继续重复着夸张的演技和无聊的插科打诨。

衰退期的文明戏和兴盛期的相比，在演出形态和戏剧理念上有着明显的差别。

兴盛期时由剧团组织演出，剧团选择剧场。衰退期时则由剧场组织演出，剧团和演员受雇于剧场。这时，剧团名称从演出广告上消失，大都只注明新剧二字。

另外，兴盛期时所表现出来的革命理念和社会教育的责任感在此时已完全丧失。广告上再也找不到“社会教育”的字样。文明戏最后一个剧场的名称“笑舞台”本身即表明了革命理念的丧失。笑舞台的演出广告中，没有剧团名称，文明戏完全成为由剧场组织演员举行的商业演出。

理念的丧失导致与传统戏剧对抗的意识也消失了。从创始到兴盛期，文明戏虽然有时和传统戏剧在同一剧场演出，却从未同时登台演出同一剧目。而1917年以后，文明戏演员开始参与传统戏剧的演出。原因之一是为生活所迫，原因之二是文明戏丧失了作为“新”剧的理念以及对抗旧剧的意识。文明戏一词出现并广为流传也始于此时。^[10]

尽管如此，我们也不能完全否定衰退期的文明戏存在于戏剧史上的意义。大世界和新世界的游乐场、先施等百货店设置的游艺场仍然是各种戏剧、曲艺集中演出的场所。现在，让我们翻开笑舞台关闭数年后，1930年1月4日《申报》上刊登的大世界广告看一看。这里有乾坤大剧场、共和厅、共和楼、共和阁，还有被叫做小二层、新三层的各式剧场。这里的演出内容五花八门，有京剧、昆曲、绍兴文戏、南方戏、文明戏、魔术、电影、杂耍等。在大世界，客人只要买一张入场券，原则上可以自由地观看里面的各种演出。所以游乐场内部竞争非常激烈，演员们对别的演出的内容和动向非常敏感。其中有如文明戏那样，从商业剧场降格到游乐场中继续演出的，也有从游乐场起步最后升格进入商业剧场的。在这样的环境中，曾经演出完整情节的，形成了一定演技体系的文明戏无疑对各种处于萌芽状态的地方剧种产生了极大的影响，当然也有一些文明戏演员转行从事地方戏曲的演出。

大世界广告（1930年1月4日《申报》）

以上海为中心形成的传统戏曲中，越剧、沪剧等剧种的形成都在20世纪以后。这些剧种的大多数是上海近郊的农村以及周边城市的曲艺进入上海，在游乐场演出期间，受文明戏等戏剧的影响后，从“曲艺”成长为能够演出并具有完整情节的戏剧的。给予这些剧种影响的并非只有文明戏，然而文明戏在其中扮演了极为重要的角色。滑稽戏也是在20世纪二三十年代的游乐场演出中，吸收了文明戏中的趣剧以及从江南地区传入上海的独角戏后逐渐形成的。^[11]现在，在这些传统戏剧里，甚或海派京剧中，我们仍然可以找到文明戏曾经演出过的剧目。^[12]讨论文明戏和传统戏剧之间的相互影响关系并非本书的主题，但却是今后戏剧研究中一个非常重要的课题。因此，今后有必要整理出所有剧目的演员表等基础资料。

欧阳予倩等人也提到文明戏曾传入上海以外的地区，其范围涉及台湾。不过，关于其传播的经过和演出的具体情况还没有得到研究和探明。^[13]

另外值得注意的是，很大一部分文明戏演员后来转入电影界，所以说中国的早期电影和文明戏有着深厚的渊源关系。从流传至今的如20世纪20年代初期的默片《劳工的爱情》中，我们可以窥见文明戏演技之一斑。郑正秋、张石川、经营三等人20世纪20年代重返电影圈后便与戏剧界断绝了联系。20世纪20年代以后的文明戏，作为剧场戏剧的确是没落了，而追求“真新剧”的新兴话剧则选择走非商业戏剧的道路。他们对当时的戏剧界失去了信心，因为他们对文明戏的堕落感到绝望，而一开始就是为了生活而演剧的演员们也不可能在无报酬的条件下重新燃起再建戏剧的热情。

郑正秋等人基本没有写下文明戏时期的回忆录，这与从事话剧运动后不断回忆春柳社的欧阳予倩形成鲜明的对比。原因之一在第二章中已经提到，即春柳社和作为近代剧的话剧具有一定的同质性。对郑正秋等人来说，戏剧不同于电影，所以新民社、民鸣社和明星电影公司之间也无同质性可言，文明戏时代的活动只是他们人生中的一段歧路而已。

郑正秋等人此后在中国电影史上留下了光辉的足迹，而实际上20世纪20年代以后的电影作品中，有很多改编自兴盛时期的文明戏剧目，如《空谷兰》和《梅花落》等。所以文明戏在很大程度上一直影响着郑正秋等人的电影创作。讨论中国早期电影和文明戏的关系也并非本书的主题，在此仅指出其重要性。

另外，欧阳予倩划分的衰退期以1924年作为终结，依据是笑舞台的关闭。笑舞台的关闭时间为1924年，是欧阳予倩的记忆出了错误，不过笑舞台的关闭确实标志着文明戏在上海失去了真正可以举行公演的场所。只是文明戏虽然不能举行真正的独立公演，但其演出却并未完全消失。笑舞台和游乐场的文明戏演出在戏剧理念上很难找出本质上的差异，文明戏仍然有在剧场里举行的小规模公演。此时期的文明戏和“甲寅中兴”时期相比确实发生了衰退和变质，将其称为衰退期是恰当的。不过笔者将笑舞台关闭之后的时期也划分为衰退期，直至1949年新中国成立。建国后，文明戏虽然仍旧持续演出，但是名称以及演出形式都发生了变化。

三

文明戏就这样在百货店、游乐场等地断断续续地持续着演出，直至1949年中华人民共和国成立。建国后的演出情况不甚明了，《解放日报》、《新民晚报》等建国后在上海创刊的报纸没有再刊登与文明戏相关的报道。不过，1953年开始，上海人民、大新、先施等游乐场的广告里出现了话剧的字眼。在游乐场演出的不会是纯粹的话剧，将其视为文明戏应该没错。为了和纯粹的话剧相区别，这种话剧被称为通俗话剧。^[14]此称呼也是为了避讳已经成为蔑称的文明戏。1956年6月21日，《新民晚报》上首次出现通俗话剧的独立广告，大同演出《十五贯》，新生演出《鸳鸯重逢》、《死要面子》。文明戏在笑舞台闭幕后大约经过了30年又重新在上海的剧院举行了真正的独立演出。1956年5月26日，陆定一发表了“百花齐放，百家争鸣”的著名演讲，思想解放的社会风气促成了文明戏的重生。

通俗话剧曾一度受到社会的关注。1957年1月8日至19日，上海市文化局、中国剧协上海分会在文明戏发祥地上海共同举办了为期12天的通俗话剧、滑稽戏（剧）观摩演出。^[15]据报纸上刊登的报道，8日至13日的前半段是通俗话剧部分，分别上演《珍珠塔》、《婚变》、《张文祥刺马》、《光绪与珍妃》、《社会钟》、《手足情深》，由“通俗话剧老艺人以及全市通俗话剧团共同演出”（广告语）。此时，曾经活跃在文明戏兴盛时期的演员们依然健在。1957年上半年是大力提倡思想解放的时期，此时的连日公演和当时的社会风气密切相关。除《解放日报》刊登了几篇相关报道外^[16]，1957年第2期《戏剧报》也报道了此次演出^[17]。《解放日报》上还发表了有关剧目《珍珠塔》的剧评。

此次观摩演出成立了艺术委员会，举行了观剧讨论。据报道记载，讨论提出了和通俗话剧、滑稽戏双方相关的问题，如幕表制、方言、剧种的名称、剧种的源流和今后的发展方向等；有关通俗话剧的问题有：角色的划分（例如老生分为龙钟派、激烈派等）、剧种没落的原因、通俗话剧是否应该和话剧合并、话剧应该向通俗话剧学习什么等；有关滑稽戏的问题为：如何创造滑稽、如何处理滑稽剧中的正面人物、滑稽剧中是否有正剧和悲剧的要素、唱腔的必要性和处理方式以及独角戏等。

关于滑稽戏，参与者提出了创作上的相关问题，而对于通俗话剧则主要是回顾过去和分析现状。可见20世纪50年代的通俗话剧界基本上已经丧失了创作新作品的能力，只能靠演旧作生存。参加演出的演员最年轻的40岁，最年长的80岁，显得暮气沉沉。原本预计演出10个剧目，最终因为演员人手不足而缩减。^[18]

通俗话剧、滑稽剧连续观摩演出广告（1957年1月5日《解放日报》）

尽管如此，通过此次活动，通俗话剧的价值再一次得到社会认可，同时也促成《传统剧目汇编·通俗话剧》在1959年得以出版。此书由20世纪50年代尚健在的文明戏老演员根据回忆口述整理而成，是文明戏研究中相当重要的资料。^[19]此时也有新作品问世，如朝阳通俗话剧团以《三个母亲》参加1959年2月17日开始的“戏剧汇演·话剧部门”并博得好评。

然而，随后的“大跃进”等迫使私营剧团解散或合并到国营剧团中，给通俗话剧带来沉重打击。

据《上海话剧志》^[20]记载，上海人民艺术剧院于1960年合并了朝阳通俗话剧团后，成立了上海人民艺术剧院方言话剧团，而其他的通俗话剧团则被上海人民艺术剧团合并，以方言话剧的名义举行演出。1962年至1963年的《新民晚报》演出广告栏里可以看到《珍珠塔》、《智斩安德海》等文明戏的剧目。上海人民方言话剧团还参加了1963年12月25日开始举行的华东地区话剧竞赛，演出《锻炼》。此后，管制进一步加强，即使在传统戏剧领域里，古装戏也成为被禁的对象，中国迎来了“文化大革命”。^[21]

“文革”结束后，以上海为代表的全国各地恢复了各类戏剧演出，其中虽可见滑稽戏之演出，却找不到通俗话剧和方言话剧的身影。原来的演员在“文革”中离开后，上海人艺方言话剧团再也无法重新组建起来。在“文革”这场暴风骤雨袭击下的十多年里，通俗话剧最终没能存活下来，同时1957年后半年开始的政策变化对文明戏的发展也是不利的。《传统剧目汇编·通俗话剧》一书属于内部发行，当时知道其存在的只有一部分相关人士。于是通俗话剧成为传统戏曲和话剧两座高峰之间的低谷，长期以来没有得到研究者的重视。^[22]直到现在，上海通俗话剧剧团活动消失的具体过程还没得到阐明。

滑稽戏是继承文明戏衣钵的一个剧种。滑稽戏现今仍然以上海为中心举行演出，它是江南地区的滑稽说唱与文明戏中的搞笑要素结合在一起的产物。滑稽戏虽然在演出方式和演员方面继承了文明戏的要素，但在其复杂的形成过程中，并没有经常地演出文明戏的剧目。文明戏和滑稽戏虽然很亲近，但还是将其看作两个剧种较为妥当^[23]。21世纪的今天，文明戏已不复存在。在主要演出地上海，文明戏消失的时间可以看作“文革”前夜。

四

我们从第一章到本章的第三节，考察了文明戏从产生到消亡的历史过程。那么，文明戏在中国戏剧史上处于怎样的位置呢？

考察文明戏时，我们应该注意到这么一个问题，即其在不同时期有不同的名称。名称的变化和内容的变化有什么样的关系呢？

今天，我们常常把文明戏称为早期话剧，特别是戏剧研究者们经常使用这一称谓。^[24]欧阳予倩1957年发表《谈文明戏》时还没有早期话剧一词，只有初期话剧这种说法。据笔者所知，早期话剧这种说法是“文革”之后才开始普及的。1980年，陈骏涛发表《中国早期话剧的历史评价》（《文艺论丛》第11集，上海文艺出版社），标题中的早期话剧应该是最早的用例。早期话剧一词中包含了这样的意味，即五四运动以后成立的话剧的先行状态。

今天，一部分日本的中国戏剧研究者也对早期话剧这种称谓的妥当性^[25]提出过疑问。接下来，我们讨论一下这个问题。

文明戏从草创期到繁荣期的20世纪第二个10年末，一直被叫作新剧。文明戏这一称谓产生于繁荣期以后，具体的时间除了一些旁证外还没有得出结论。

那么，新剧中的“新”是针对什么提出来的？无疑，“新”针对的是以京剧为代表的中国的传统戏剧。文明戏演员们称传统戏剧为旧剧，与之区分，称自己的戏剧为新剧并得到社会的认同。

翻开文明戏繁荣期出版的杂志可以明显感觉到演员们对于新剧这种称呼抱有的高度自负以及对抗旧剧的强烈意识。从今天来看，正如前文所分析的，文明戏包含了诸多传统戏剧的遗留物。但是在1910—1920年的中国，比起文明戏和传统戏剧的共通点，人们更关注两者间的不同。

那么，面对传统戏剧，“新剧”提倡的新是什么？答案是“社会教育”。

义华在《六年来海上新剧大事记》中评价1914年“甲寅中兴”的六大剧团时，说它们“各树其社会教育之大旗”。六大剧团之一的启民社的章程中明确提出“本社抱启发人心改良社会之志”^[26]。在重视社会教育这一点上，观众也抱有同样的想法。前文提到，面向观众出版的《新剧考》序文中强调了“社会教育”，这是清末戏剧改良论影响到此时的文明戏的表现。对于在辛亥革命中成长为政治宣传剧的文明戏来说，抱有这种观念是理所当然的。

然而，论者们虽然不断提出社会教育的必要性，对于社会教育的具体内容，即对社会的哪一部分进行什么样的教育、如何教育等问题没有任何的言及。1914年左右，对辛亥革命的失望已经渗透到社会各层，没有言及社会教育的具体内容也反映了此时的社会状况。此时，“社会教育”已经变得有形而无实，所以有人提出没有必要勉为其难地举着“社会教育”这块招牌。^[27]

同时，还存在其他的问题。今天，正如文明戏被称为早期话剧那样，它被看作是话剧的前身，即不彻底的台词剧。用当时还未普及的说法，就是文明戏与话剧一样是追求写实的。所以，文明戏（新剧）在旧剧面前体现出来的所谓的“新”完全被我们理解为其写实性。

然而，翻开1914年前后的文明戏相关文章，它们虽然都明确地提出社会教育，但却没有对写实性的内涵进行详细考察。似乎文明戏相关人士并没有自觉意识到自己所从事的戏剧的这种特征，更没有打算深入探讨这个问题。^[28](www.xing528.com)

第一章里提到，戏剧改良运动的出发点是改革传统戏剧。在此影响下，文明戏应运而生。当时人们普遍认为传统戏剧无法担负社会教育的职能，只有文明戏才能起到广泛的社会教育作用。那么，承担社会教育责任如何与写实联系到一起呢？

戏剧改良运动为适应中国社会的近现代化改革需求而发生，人们下意识地认为为了达到社会变革的目的首先必须正确地认识自我。戏剧之所以能够承担社会教育的职能，就是因为戏剧可以让中国人认识自己。为此，舞台上演出的内容必须是现实中的社会和人的真实再现。不论当事者对于这种认识是否自觉，对社会教育的追求自然而然地转移到对写实的追求上。

当然，文明戏作为写实戏剧是不彻底的。从文明戏运动出发并走向近代剧话剧运动的欧阳予倩于1929年发表《戏剧改革之理论和实际》，在和话剧的对比中凸现了文明戏的不彻底性：

论话剧之将来，必先谈谈话剧与文明新戏——广东谓之白话戏的分别。（一）文明戏没有剧本，话剧是有完全剧本；（二）文明戏即令有剧本也是照旧戏或传奇的方法来组织，专以敷衍情节为主，话剧是根据戏剧的原则，用分析的技巧，表现具体的情绪，进展整个的行为；（三）文明戏虽有许多不近人情的地方，亦能描写现实，但是文明戏的写实，不过真菜真荷兰水上台，真烧纸锭哭亲夫之类，话剧的写实是用锐敏的观察，整齐的排列，精当的对话，显出作者的中心思想，描写的是社会某种生活人物的某种性格，时代的某种精神；（四）文明戏多以低等滑稽，迎合低级社会之心理，话剧是拿严格的批评态度，站在社会前面，代表民众的呼声；（五）文明戏以浅薄的教训将就观客，话剧是以艺术的精神领导观众。

我们所希望完成的话剧，绝对不是文明戏。^[29]

1914年前后，也有小部分人思考过文明戏的写实性。例如，汪优游（署名为仲贤）在《新剧史》杂志上发表的《新剧丛谈》里这么说：

演旧剧者台步古怪，化妆离奇，观者取其悦目，演者全以假出之。演新剧者须事事求合情理，扮某甲则己身即为，串演某事即身历某境。演者苟以真情出之，看客无有不被其感动也。

新剧既须求真，故演新剧者须入情入理，不能有戏情外之滑稽话，不规则之服饰，五颜六色之面目，不合情理之举动。编新戏者，不能编世间所罕闻之情节，所罕见之事实。^[30]

从这段文章中可以明显看出文明戏对写实的追求。我们甚至能看到其中有与斯坦尼斯拉夫斯基体系“进入角色”相似的观点。汪优游之所以提出这样的意见，是因为他认为文明戏是新剧，并思考了文明戏不同于传统戏剧的“新”。同时，汪优游对“甲寅中兴”时文明戏已经显示的堕落表达了不满之情。在本书第二部将会看到，汪优游五四以后在话剧的创造过程中扮演了非常重要的角色，这绝非偶然。正因为文明戏是新剧，所以汪优游等极少数人能够推动文明戏从事者追求彻底的“新”，由此也揭开了话剧的帷幕。他们提出的“伪新剧”和“真新剧”的构想证明了这种推动力的存在。所以，谁也不能否认这样一个事实——没有文明戏就不可能有话剧。

文明戏确实包含了很多传统戏剧的特征，文明戏的演出形态是不彻底的话剧，即话剧的前身，在人才方面，话剧直接继承了文明戏的遗产。所以将文明戏称为早期话剧应该是非常恰当的。

五

提到早期话剧，不能不思考这样一个问题，即南开新剧团的特点。

南开新剧团是南开学校（后称南开大学）的学生剧团，成立于1914年，因为周恩来、曹禺等著名人士曾为团员，所以知名度很高。1916年，从美国留学归国的张彭春担任副团长后，创作了《新村正》^[31]（1918年演出）等一系列重要作品。

《新村正》收录于《中国早期话剧选》中，所以在中国，一般认为南开新剧团的戏剧属于早期话剧范畴。《新村正》的演出早于1924年5月上海戏剧协社上演《少奶奶的扇子》（即话剧成立的时间），所以从时间上看明显属于早期话剧。

今天，上海的文明戏也被称为早期话剧，前文已经分析过其恰当性。因此，中国出版的话剧史著作中，除了地域和时期的不同外，将两者一视同仁。这种看法是否恰当呢？事实上，南开新剧团和上海文明戏剧团的戏剧存在非常明显的质的差异。

第一，前文已经谈过，上海文明戏剧团演出的戏剧大部分情况下没有明确的剧本，只有幕表；而南开新剧团不仅有明确的剧本，同时还公开发表在当时发行于天津的《春柳》等戏剧杂志上。

第二，文明戏剧团的戏剧从结构上和内容上看，包含了很多传统戏剧的要素；而《新村正》等南开新剧团演出的剧目不论内容还是结构都明显具有近代剧的特征，如情节单一、地点一致、时间一致。这是领导人张彭春把在美国受到近代剧的影响带到中国的体现。

第三，文明戏剧团的演出属于商业戏剧，而南开新剧团的演出是非商业性质的学生演剧。非商业性是近代剧的一大特征，本书第二部将作详细讨论。

《新村正》

第四，大部分文明戏剧团都缺乏戏剧理念，而南开新剧团的领导人张彭春提出了明确的戏剧理念。作为学生干部之一的周恩来也很早就提倡过写实主义。^[32]

因此南开新剧团的戏剧虽然是早期话剧，却和文明戏有着质的区别。文明戏虽然属于早期话剧，但并非所有的早期话剧都是文明戏。早期话剧和文明戏两个概念有很多重合的地方，却不是同一概念。

那么，是否可以这么认为：促使话剧成立的剧团不是上海戏剧协社，而是南开新剧团？换言之，是否可以认为南开新剧团的戏剧不是早期话剧，而是话剧呢？

答案是否定的。

最大的问题在于南开新剧团没有女演员，女性角色由男性扮演。众所周知，周恩来曾在剧团中扮演女角。第二部将论述在男女合演的前提下，女演员的出现成为近代剧即话剧成立的一大重要标志。同时，南开新剧团还没有清楚意识到导演这一概念。导演的确立也是话剧成立的一大标志。

其次，南开新剧团终究还是学生剧团，对社会的影响力非常有限。当今的中国，周恩来是无人不晓的伟人，而当时不过是一名普通的学生。“文革”结束后不久，在对周恩来的礼赞声中^[33]，南开新剧团的相关资料被发掘并被整理出版。在此之前的将近60年的岁月里，《新村正》等南开新剧团的剧本从未被任何人注意过。曹禺曾在20世纪20年代后半期参加南开新剧团，此时话剧已经确立。

由于以上一些理由，我们可以认为南开新剧团的戏剧虽然在很多方面和话剧相通，但却并不是真正的话剧，也不能成为话剧成立的标志。南开新剧团和文明戏有质的差别，比文明戏更接近话剧，但仍然不是完全的话剧。剧团培养的人才并没有在话剧成立演出，即1924年《少奶奶的扇子》演出中起到任何重要的作用。在此，并不是说对南开新剧团没有研究的必要。例如在曹禺研究中，南开新剧团的研究必不可少。但是作为研究话剧成立史的本书，基于上述原因，没有专门设立一章对此进行讨论。关于南开新剧团，笔者打算在其他论著中进行探讨。

六

如何界定文明戏在中国戏剧史中的位置呢？笔者曾在《中国演剧的二十世纪——中国话剧史概况》一书中尝试总结过。此总结仍然适用于中国话剧成立史研究，在此加以引用并作为本书第一部的结尾。

今天，中国越来越多的戏剧研究者开始重视话剧与中国戏剧传统之间的联系，并试图从历史的整体中把握话剧的成立。不过话剧并非传统戏剧的产物也是不争的事实。笔者以为可以将话剧成立的过程归纳如下：首先，传统戏剧自身发生了某种质变，在其影响下，受日本新派剧的刺激，在否定传统戏剧的前提下，早期话剧作为一种不彻底的、过渡性的现代剧应运而生。京剧等一部分传统戏剧放弃了直接描摹时代而走上向古典化发展的道路。作为过渡性戏剧的早期话剧，因为无法克服自身遗留的传统戏剧及封建社会的残渣，最终走向堕落。在对这种堕落的反思中，同时受西方近代剧影响，现代剧的话剧迎来了其诞生日。以此来看，中国话剧的成立过程和日本新剧的成立过程是极其相似的。

【注释】

[1]欧阳予倩《谈文明戏》（《中国话剧运动五十年史料集》第1集，中国戏剧出版社，1958年）。

[2]濑户宏『中国演劇の二十世紀　中国話劇史概況』第一章（东方书店，1999年）。

[3]洪深《中国新文学大系·戏剧集·导言》。汪优游、陈大悲的发言请参看第十一、十二章。

[4]周剑云（1893—1967）出身于安徽省合肥，1914年前后参加启民社演出，之后加盟明星影业公司。

[5]收录在《鞠部丛刊》（交通图书馆，1918年）。

[6]请参照第九章。

[7]根据《申报》刊登的演出广告，笑舞台最后的演出时间为1929年5月14日，所以欧阳予倩认为其关闭于1924年是不正确的。1924年，上海戏剧协社演出了《少奶奶的扇子》，所以这是标志着话剧成立的一年。大概这一点影响了欧阳予倩的回忆。另外，《上海话剧志》（百家出版社，2002年）主张笑舞台的活动一直持续到1928年。

[8]朱双云《初期职业话剧史料》十二“到游戏场去”。

[9]欧阳予倩《谈文明戏》。

[10]剑云《新剧评议》（《繁华杂志》第6期，1915年2月）云：“新剧者，一般人士所呼为文明戏者也，此文明二字何等华丽，何等光荣！”周剑云《挽近新剧论》（《鞠部丛刊》，交通图书馆，1918年）云：“新剧何以曰文明戏，有恶于旧戏之陈腐鄙陋，期以文艺美术区别之也。”以上为笔者所确认到的最早使用文明戏一词的例子。周剑云此时仍然将文明戏作为一个美称来使用。

[11]范华群、韦圣英《滑稽戏起源与形成初探》（《中国话剧史料集》第1集）。

[12]请参考曾白融主编《京剧剧目辞典》（中国戏剧出版社，1989年）。

[13]吕诉上《台湾电影戏剧史》（银华出版社，1961年）的台湾戏剧发展史部分有关于1921年7月民兴社在台湾演出时的记述并刊出了戏单。关于广东的文明戏（当地人称为白话剧），松浦恒雄「欧陽予倩と広東戯劇研究所」（上）（大阪市立大学文学部『人文研究』第45卷第5分册，1993年）做了一定的整理和研究。

[14]中原《“文明戏”——“通俗话剧”》（《新民晚报》1957年1月12日）。

[15]1957年1月8日《解放日报》刊登的演出广告。该广告中表述为滑稽剧，今天通常称为滑稽戏。此时期的文章中，滑稽剧和滑稽戏被混同一起使用。

[16]无署名《通俗话剧、滑稽戏先后举行会演　演出日期和剧目配定》（《新民晚报》1956年12月27日）、无署名《地地道道的上海本地剧种　通俗话剧滑稽戏观摩演出》（《解放日报》1957年1月9日）、中原《通俗话剧老艺人欢聚一堂　八十老翁在舞台上身手矫捷——访〈珍珠塔〉中　饰　演　陈 琏 的 陈 无 我》（《新 民 晚 报》1957年1月10日）、中 原《“文 明戏”——“通俗话剧”》（《新民晚 报》1957年1月12日）、何慢《富 有民族 艺术色 彩的戏剧——谈通俗话剧〈珍珠塔〉》（《解放日报》1957年1月20日）、无署名《上海通俗话剧、滑稽剧观摩演出结束》（《文汇报》1957年1月23日）。

[17]无署名《上海举行通俗话剧和滑稽戏会演》（《戏剧报》1957年第2期）。这一期刊登了两篇有署名的滑稽戏评论。

[18]无署名《上海通俗话剧、滑稽剧观摩演出结束》涉及了观剧讨论的内容，《通俗话剧老艺人欢聚一堂　八十老翁在舞台上身手矫捷——访〈珍珠塔〉中饰演陈琏的陈无我》中谈到演员年龄，《通俗话剧、滑稽戏先后举行会演　演出日期和剧目配定》中披露了剧目数等。

[19]全7集，上海文艺出版社，1959年发行（第7集发行于1962年）。

[20]李晓主编《上海话剧志》（百家出版社，2002年）。

[21]研究抗战期和建国后文明戏的论文有刘颖《晚期文明戏：改良与演变》（上海戏剧学院硕士论文，2002）。

[22]网罗了上海“戏曲”的《中国戏曲志·上海卷》编辑委员会《中国戏曲志·上海卷》（中国ISBN中心，1996年）中并没有谈及文明戏和通俗话剧。

[23]滑稽戏中包含唱。

[24]柏彬《我国话剧的来源及其形成的探索》（《戏剧艺术》，1979年第2期）中已经使用早期话剧一词。

[25]例如河野真南「模範新劇愛海波説明書―『文芸新劇場』新資料」（『演劇研究』第19号，1996年）一文中的注一这么写道：“现今来看，‘新剧’与‘早期话剧’绝非同等概念，‘新剧’一词包含了其他更多的内容。”

[26]收录于《鞠部丛刊》。

[27]仲贤《不必假社会教育名义》（《新剧史》收录）。

[28]探讨20世纪头10年文明戏评论的研究有焦尚志《中国现代戏剧美学发展史》（东方出版社，1995年）第一章“对话剧审美特性的最初认识”，田本相、宋宝珍《一场关于文明戏前途和命运的大讨论》（《中国话剧研究》第10辑，文化艺术出版社，2004年），顾文勋《文明戏研究概述》（《中国话剧研究》第10辑）。

[29]欧阳予倩《戏剧改革之理论与实际》（广东戏剧研究所《戏剧》第1卷第1号，1929年5月）。

[30]仲贤《新剧丛谈》（收录于《新剧史》）。

[31]天津南开学校新剧团编《新村正》（《春柳》第6期，1919年5月）。笔者所见为夏家善、崔国良、李丽中编《南开话剧运动史料（1909—1922）》（南开大学出版社，1984年）收录的文本。

[32]周恩来《吾校新剧观》（《校风》第38、39期，1916年6月）。笔者所见为《南开话剧运动史料（1909—1922）》收录的文本。

[33]夏家善、崔国良、李丽中编《南开话剧运动史料（1909—1922）》（南开大学出版社，1984年）。