近代剧的内涵及中国话剧成立史研究

直接受西方戏剧影响而产生的中国戏剧被称为话剧，相当于日本的新剧。

与话剧类似的其他戏剧用语还有日语中的近代剧、现实主义戏剧等。这三个戏剧概念的意义有相互重叠的地方，但却不完全相同。现实主义一词在日中两国都有相当复杂的含义^[1]，中国戏剧界开始认真讨论现实主义则是在话剧成立后的20世纪30年代，所以本文暂不将其列为论述对象。

虽然不如现实主义那样复杂，然而近代剧一词也同样存在很多问题。因为日语和中文里的近代一词含义不同，中文里本来没有近代剧这一表述，而在当今的日本，近代剧概念早已暧昧化。所以笔者作为研究中国戏剧的日本人，认为相当有必要对近代剧一词的内容进行一番整理。

一

话剧这一用语是20世纪20年代以后开始在中国普及开来的。话剧一词成立的过程及其基本内涵笔者已在其他文章中讨论过，在此不再赘言。

与话剧相对，近代剧则是日本独有的戏剧用语。

日语和中文中“近代”一词的含义是不同的（此处中文指中国大陆地区通行的普通话）。中文中“近代戏剧”虽然相当于日语“近代演剧”一词，却没有“近代剧”一词。例如最有代表性的百科辞典《中国大百科全书》戏剧卷中没有出现“近代剧”这种表述。同时，“近代演剧”和“近代戏剧”的含义也是不同的。

日语的近代包含复杂的内容^[2]，而中文的近代则相对简单。陈伯海、袁进的《上海近代文学史》里说：

按照历史学界的“近代”概念，它的下限应当在1949年中华人民共和国成立。而按照文学界的“近代”概念，它的下限应在1919年“五四”文学革命，在此之前的文学是“旧文学”，或者是“旧文学”向“新文学”过渡的过渡形态的文学，而在此之后的文学则是与以前的文学性质不同的“新文学”。……本书探讨的课题是“近代上海文化影响下的文学”，所以取文学界的“近代”将本书的下限定在1919年的“五四”，探讨的也是旧文学和过渡型文学。^[3]

虽然近代的范围在历史研究和文学艺术研究领域有所不同，但它们同样表示中国从过去、传统走向现代这么一个过渡时期，大家一致认为近代始于1840年的鸦片战争。日语的近代化在中文里表述为现代化，中国的词典里没有近代化一词。中文的近代戏剧指鸦片战争起至1919年之间的中国戏剧。（1949年之前，中文和日语一样使用“近代”一词表示“现代”，台湾存在同样的现象，而在此则没有必要进一步讨论。）

那么日语中的“近代剧”包含怎样的意义和内容？探明了近代剧的内涵也就相当于搞清了话剧的内容。

“近代剧”一词的含义在现代日本比较混乱，所以我们有必要先从具体的使用实例对其含义进行考察。^[4]

当前我们还不知道近代剧一词出现于何时，但书名使用近代剧的最早例子是1913年小山内薰的《近代剧五曲》和田中荣三的《近代剧精通》。前者翻译了惠特曼等西方近代剧作家的剧本，后者介绍了从易卜生开始的西方近代剧剧作家。由此可以推断近代剧一词开始在日本普及是在明治末年到大正初年期间。^[5]从这两部著作的内容可知，日语的近代剧概念出现在引进西方戏剧的时候。因此，为了整理日语的近代剧概念，首先必须将目光焦距到西方近代剧如何被定义这一点上。接下来，介绍一下日本的主要近代剧相关论著。

1914年，荒井秀一发表了《近代剧物语》并给近代剧作了如下的定义：“近代剧是近代人的生活缩影，是近代人的生命片段，代表着最新思潮的发展方向，记录了开创新思潮的过程，是现代所包含的纯洁的、理想的萌芽，是近代艺术的焦点。”荒井认为近代剧拥有积极的艺术意义，同时还代表着最新的思潮。

1921年，《近代剧研究》（横山有策译）出版。该书把近代剧和易卜生结合起来，提出“虽然欧洲剧坛的觉醒不应该仅归结为一两个原因，但为了方便，我们可以将其完全归结到易卜生身上”。《近代剧研究》的原文是“The Theater of Today”。正如毛利三弥指出的那样^[6]，在现代日本，近代剧一词包含有这样的意思，即一个时代以前的戏剧，然而刚开始被人们使用的时候，近代剧指的是今天的戏剧或者同时代的戏剧。也就是说，日语“近代剧”的含义之所以暧昧，是因为它从一个表示同时代戏剧的词语不知不觉转变为表示过去的戏剧，两者是相互矛盾的。日语的近代本身就具有双重意义，既指过去不久的时代，也指包括今天在内的时代。

1920年之前的一个阶段是以易卜生剧作为代表的欧洲戏剧的全盛期。因为易卜生等剧作家的作品具有积极的意义，给戏剧史带来了深远的影响，所以表示同时代戏剧的“近代剧”一词在日本作为指称以易卜生剧作为代表的戏剧的词语流传至今。

1922年，楠山正雄发表了至今依然被高度评价的《近代剧十二讲》。楠山认为“巴黎的舞台导演安图昂成立自由剧场成为近代剧运动迈出的最初的一步”，也就是说他将自由剧场看作近代剧的起点。当然，楠山正雄同样对易卜生评价很高。值得注意的是，楠山在该书结尾处言及近代剧的终结，他这样写道：“最近，德国表现主义、意大利未来主义以及法国、英国、西班牙等在大战结束后汹涌澎湃的民主主义革命大潮中涌现出不少高调的新作家群。他们是能成为预告新时代黎明的先驱，还是成为在烂熟中腐败下去的近代剧的末流，现在还是一个疑问。”

接下来较成体系的近代剧论著有岸田国士的《近代剧论》（1934年）。岸田国士将近代剧的特征归纳如下：

一、赋予戏剧近代精神，甚或社会的苦闷以及近代的人生观，从而上升为一种文学运动。

二、反对以戏剧企业化为基础的营利主义倾向，成为纯艺术的运动。

三、打破戏剧的传统因袭和规则，追求自由的表现方式。

四、从戏剧中排除了非戏剧要素，旨在探究戏剧的本质。^[7]

更重要的是，岸田国士在此提出：“近代剧的各个层面归根结底是从不同的见地和方法进行的戏剧革新运动和艺术净化运动……”同时指出近代剧作为艺术运动已经完成了它的使命。也就是说，近代剧在20世纪30年代的日本已经不再是同时代戏剧了。

1940年，岩田丰雄的《近代剧以后》出版，“本书讨论的对象是西历1920年以后即所谓的战后戏剧时代——近代剧运动的烂熟期或者近代剧以后的戏剧状况”，不论从题目上还是内容上都明确提出了近代剧运动的终结。

战后出版的最早有关近代剧的著作是山本修二的《近代剧》（1948年）。书中说：“何谓近代剧？这当然是一个复杂而难以解决的问题，但概括来讲，可将其称为现实主义戏剧……”这段话也表明近代剧概念呈现出了比较混乱的局面。同时，“亨利克·易卜生生于1828年……1864年，36岁的易卜生离开祖国和所属的剧场，开始他的大陆旅行，创作了《布兰德》、《比尔英特》等作品，问题由此开始”，作者仍然将易卜生的剧作看作近代剧的起点。

随后有关近代剧的著作简单回顾如下：

19世纪末以来，与古典主义戏剧以及古代戏剧相对立，近代剧这一表示近代戏剧的概念开始一般化。市民社会创造出适合自己的戏剧整整花了一个多世纪的时间。

（山田肇《近代剧十二讲》，1953年）

戏剧领域中的近代仅限于戏剧受现实主义、自然主义文学影响的1880年左右以后。……在剧本方面将近代剧推向成熟的是挪威的易卜生（1828—1906）。……以《玩偶之家》为代表的易卜生中期作品在19世纪80年代至90年代受大部分追求新型人生观的中产阶级知识分子的支持，极大地影响了世界各国，成为各国创立近代剧运动的原动力。

[早稻田大学演剧博物馆编《演剧百科大事典》（平凡社，1960—1962年）的“近代剧”条目。仓桥健执笔]

一般的戏剧史认为19世纪末英国戏剧发生的变化表现为近代剧最早出现在英国。……毫无疑问，英国近代剧的主要领袖是萧伯纳。

（喜志哲雄）

近代剧最终进入美国并成立是在20世纪的第二个10年。

（沼泽洽治）

在法国，我想所谓的“近代剧”也是以自然主义戏剧为代表的现实主义戏剧。

（喜志哲雄主持《英美文学研讨会三·现代戏剧》第一章“从近代剧到现代剧”，学生社，渡边守章，1975年）

这些论著都基于同样的认识，即近代剧已是过去一个时代的戏剧，是19世纪末至20世纪初以易卜生剧作为代表的戏剧。

与近代剧相关的最新论著是1996年岩渊达治以及1999年毛利三弥、岸田真的著述，二者均认为易卜生戏剧是近代剧的起点和核心。

首先来确定一下时代的范围。出发点应该放在近代剧始祖易卜生转向近代剧创作的时期，即《社会支柱》（1877年）发表的时期。

（岩渊达治）^[8]

按照欧洲历史的时代划分，文艺复兴以后被称为“近代”，古希腊、罗马时代为“古代”，两者中间即名副其实的“中世”。依这种划分，则莎士比亚、莫里哀等的剧作也属于近代剧范畴，这与戏剧史常识不符。一般的看法应该是19世纪下半叶兴起的写实主义戏剧、即由剧作家易卜生、斯特林堡、契诃夫等确立的戏剧称为近代剧。

（毛利三弥、岸田真）^[9]

从以上一些论著可知，除个别例外，大部分学者认为近代剧起始于19世纪80年代的易卜生作品，这种共识仍然延续至今。作为这种认识的反映，战前日本最有代表性的近代剧翻译作品集《近代剧大系》、《近代剧全集》的第一卷都是易卜生作品。

然而，剧本经过演出才成为完整的戏剧。近代剧剧本是如何被演出的这个问题相对复杂，在演出方面，很多学者将安图昂的自由剧场看作近代剧的起点。也就是说，近代剧是一个包括内容和形式两个方面的概念。正如易卜生中期问题剧成为以法国为首的各个国家自由剧场运动中的主要剧目一样，从19世纪80年代至20世纪初，近代剧的内容和形式一直紧密地联系在一起。

和近代剧的起点相比，其终点则不甚明确。一般认为近代剧的终点是20世纪第二个10年表现主义的勃兴。岩渊达治如下说：

时代下限难以规定，但我认为本世纪初的前卫戏剧运动，即未来派、形式主义、表现主义、超现实主义、达达主义等不属于近代剧范畴，所以如果规定年代的话，则以1910年前后表现主义出现作为区分标准。

安图昂、勃拉姆斯以及还是演员的斯坦尼斯拉夫斯基都坚信演出是把剧本的内容忠实地再现于舞台上，这是“近代剧”演出的一个大前提。然而，导演一旦全权负责舞台表演，则剧本也必然成为舞台的一个要素。此时，导演和剧作家之间出现权力之争，一般来说导演取得胜利是必然的。这就是现代戏剧的开始。

（毛利三弥、岸田真）

以上两部著作都认为新的戏剧运动出现后，剧本和演出发生背离时，便是近代剧运动走到终点的时候。通过以上的讨论，我们明确了日语中的近代剧具体指称的西方戏剧范围。

二

那么，近代剧的内容和形式是怎样的呢？令人意外的是，日本学者基本没有给近代剧的内容和形式下过系统的定义。较常见的是以山本修二的看法为代表的“现实主义戏剧”的定义，而现实主义本身即为含义混乱的艺术概念，近代剧即现实主义戏剧的定义似乎是同义反复。(www.xing528.com)

值得注意的是，关于近代剧的内容，岸田国士如是说：

比起近代小说，近代剧指称更加具体的、联系为一个整体的、特点鲜明的范畴。也就是说，“戏剧”里的近代要素比起小说更加突出、显著并带有一定的方向性。^[10]

洪深和欧阳予倩定义话剧时提出了倾向性，岸田国士在谈论近代剧时虽然比较模糊，也提出了同样的看法。笔者也认为日语的近代剧一词包含较明显的方向性和倾向性。

河竹登志夫在下面一段话中明确整理了近代剧的方向性：

“近代戏剧”指广义的所有近代——也包含现代——戏剧。例如西方戏剧中，以近代的解释、近代的演出、近代的演员表演的莎士比亚、歌德、希腊戏剧等也可以看作近代戏剧。……

然而说到“近代剧”，我认为应该加以限定，即在近代戏剧的大范围内，特别指通过演出“近代剧本”创造出来的现实主义戏剧。^[11]

河竹登志夫认为近代剧是近代戏剧的一个部分，同时也是区别于一般近代戏剧的存在。虽然河竹没有给现实主义作出明确的定义，但是笔者也同意这种看法。以笔者个人的观点，近代剧是最纯粹反映近代社会理念和精神的戏剧。近代剧这一戏剧形态的内容（剧本）和形式（演出）是紧密相连的。正如毛利三弥、岸田真指出的那样，内容和形式产生背离的时候也就是近代剧的终点。和现实主义一词不同，近代剧在内容（剧本）和形式（演出）上没有出现过混乱也印证了这种说法。

另外，因为近代剧是最纯粹反映近代社会理念和精神的戏剧，所以中文里为何没有类似近代剧这样的词语便是一个很容易理解的问题。中文的近代仅意味着一个过渡期，并非有着积极意义的时代，因此也不会产生反映这种时代理念方向的戏剧概念。

那么，最纯粹反映近代社会理念和精神的戏剧是什么样的戏剧？下面我们通过近代社会的定义思考近代剧的含义。

富永健一的近代化论^[12]在日本被尊为经典，他整理的近代化含义如下：^[13]

近代是由工业化、产业化以及伴随其发生的经济、政治、社会、文化的变化引起人类生活形态发生了和此前时代完全不同的根本变化的时代。经济上从自给自足的农村经济转变为不断自我增值的市场经济（资本主义）；政治上由封建国家变为以平等的、均质的国民为前提的国民国家，民主概念得以确立；社会上则伴随村落共同体、传统大家庭的解体出现了城市化、小家庭化；文化上则形成能够促进工业化、市场经济化发展的实证的、合理的思考方式。

那么最纯粹地反映这种社会的戏剧是什么样的？以下是笔者目前所想到的几点。

村落共同体以及大家族的解体必然产生出脱离共同体束缚的“个人”。市场经济要求这样的个人是对等和平等的。最忠实地反映这样的近代社会的戏剧一定是出场人物拥有各自的姓名、不同的性格（即有个性的）。近代以前形成的歌舞伎、戏曲建立在否定出场人物个性的行当的基础上。近代剧没有行当的原因在于近代剧的根本是个人平等，即所有人都拥有和别人不同的个性这一近代社会的理念。近代剧基本上是通过有个性的人物之间的相互冲突形成故事情节并展开的戏剧形态。

近代社会总是被不断自我增值的资本主义的本性所规定，企图变革近代以前残留下来的不合理因素，同时不断自我扩张。要变革不合理的社会因素，首先必须认清自己以及自己所生存的社会。基于这种欲求，近代剧首先是在舞台上忠实再现自己的生活。近代剧之所以是由日常会话以及伴随会话的身体动作构成的，也是因为会话及伴随会话的身体动作是近代社会人的表达方式。由此，近代剧摒弃了妨碍忠实再现生活的前近代戏剧所必需的歌唱和舞蹈。同时，近代剧的出场人物不是神话、传说中的人物，而是现实社会中的人物。

近代社会为了自身的发展总是要求不断反省错误并寻找产生错误的原因。基于理性的和科学的思考进行自我反省是近代社会思考方式的一大特征。近代剧为了促进自我反省以及对社会的观察，总带有问题提起的特征，且不轻易解决剧中提出的问题，而促使观众进行思考。

近代剧既然是戏剧，必然具有娱乐性。所谓娱乐性，并非一般而言的“快乐”，而是指被促使进行理性思考时收获到的知性的启发。有个性的、现实存在的人物伴随合理的行动构成的戏剧情节（故事）才能够带来知性的启发。另外，能够将知性的启发当作娱乐的必定是具有一定知识水准的人群，所以近代剧的观众层是具有一定知识水准的知识分子，被称为知识阶层群体。知识分子和知识阶层从社会主体来看属于少数，依托社会中少数人的戏剧从其出发点开始就是非营利的戏剧。

同时，近代剧成立的时期是资本主义发展到一定成熟程度的时期，由于出版业的发展和教育的普及，剧作家创作的剧本可以是独立于剧场、剧团的文学作品。随着独立于演出现场的剧本的出现，在演出时有必要统一剧本的解释，于是导演诞生了。

近代剧的舞台装置同样必须让观众以为戏剧即是在忠实地再现现实。为了满足这种要求，大多数近代剧都是室内剧。效果音乐也仅限于对自然音的模仿，增加戏剧气氛的非自然的音乐效果均被排除在外。

三

那么，话剧和近代剧有什么关系？

话剧一词本来不具有地域性，例如中国有以“苏联话剧史”^[14]为题的书。中国也将1960年日本的新剧访中团称为“日本话剧团”。由于现今只有中文文化圈广泛使用“话剧”一词，所以日本人使用话剧一词时，基本将其意思限定为“中国的现代剧”^[15]，而中国的研究者言及本国话剧时，必定使用“中国话剧”的提法。

中国话剧也同样是受外国戏剧影响而产生的，在其成立初期，影响最大的外国戏剧当然是以易卜生剧作为代表的西方近代剧。正如前文所述，中国话剧的成立过程和西方近代剧之间有着直接和间接的影响关系。从社会背景来看，话剧诞生于近代化发展到一定程度的地方（上海）和时期（20世纪20年代）。本文不作具体展开，但是从20世纪20年代中期成立至1949年期间的中国话剧和西方近代剧之间也有很明显的共通性。日本人在知晓中日文语义不同的前提下，将曹禺等创作的这一时期的中国话剧作品称为中国的近代剧是不失其合理性的。

那么，话剧和近代剧是完全相同的概念吗？中国话剧包括1949年后即20世纪50年代至60年代大陆创作出来的一系列人民戏剧，同时期的台湾地区也出现了一系列“反共抗俄”剧，两者均为政治宣传剧。从戏剧构成来看，这些作品都是“使用剧中人物片段性的会话编成的戏剧”，是“有主义”的戏剧，同时也是话剧。

然而这些戏剧很显然不是近代剧。人物形象缺乏个性，趋于概念化，正面人物和反面人物划分明显，戏剧如既定一般平稳发展和结束，没有提起任何值得思考的问题。今天，当我们重读这些剧本，已经无法获得任何知性的兴奋。这个事实也是大陆和台湾研究者都承认的。

因此，话剧的含义显然比近代剧宽泛。近代剧是话剧中最重要的部分。在认清这点的同时，我们还需注意所有的话剧不一定是近代剧。

思考话剧和近代剧的关系、中国戏剧和近代剧的关系，必须注意另一个问题。即探讨以易卜生、安图昂等人的戏剧为代表的西方近代剧的特点是否直接等于探讨中国、日本等非西方世界的近代剧特点？

马克思指出：“资产阶级强制一切民族吸收所谓的文明，从而成为资产阶级。简言之，资产阶级正是按照自己的模样创造了世界。”^[16]这是一种发端于西欧的近代剧向世界普及的构想。富永健一也说：“所谓近代化，并非多方起源的现象，而是从‘西方’这个唯一的起源发生的现象。”

以上对于近代化整体的思考，同样适用于戏剧。非西方世界的近代剧是否都是在西方近代剧的直接或间接影响下产生的？马克思说“由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学”^[17]，那么易卜生戏剧等西方近代剧跨越语言的障碍后是否成了最早的世界戏剧？

要回答这个问题，必须认真探讨非西方文化圈的各国近代剧的成立过程。如果只看日本和中国的话，两国的近代剧的产生不仅和西方近代剧有关，且西方近代剧特别是易卜生的作品以及自由剧场运动的戏剧理念均成为刺激日中近代剧成立的重要原因。这是一个以往很多研究都论述过的问题，本文也从研究中国话剧成立史的角度对此进行了论证。因此，通过分析易卜生作品等西方近代剧的代表作，得出适用于日本、中国的近代剧定义是完全可能的。^[18]作为最先横跨东西方的戏剧，以易卜生作品为代表的西方近代剧代表作完全可以称为世界戏剧。

当然，各个国家的近代剧发展进程并不完全一致。社会学、历史学领域的研究也指出近代化绝不等同于西方化。^[19]我们应该避免用来自西方戏剧的抽象化定义去简单裁断各国的戏剧史。现在，研究近代剧必须朝着两个方面努力和积累，即在研究近代剧之普遍特点的同时，以实证的方法探明各国近代剧具体而特殊的特点。

【注释】

[1]参看毛利三弥、永田靖、神山彰、斋藤偕子、濑户宏「共同討議·演劇のリアリズムとは何か」（日本演剧学会『演劇学論集　日本演劇学会紀要』第38号，2000年）。

[2]关于日语词汇“近代的”、“近代化”的含义，富永健一在『日本の近代化と社会変動』（讲谈社学术文库，1990年，第418～419页）中提出以下八点：1.“新的”；2.“进步的”；3.“机器文明”以及“工厂制造”；4.“资本家的”，甚或“资本主义的”；5.“非封建的”；6.“民主的”；7.“科学的”或者“合理的”；8.“个人的自由和自我的确立”。

[3]陈伯海、袁进主编《上海近代文学史》（上海人民出版社，1993年）。

[4]本文讨论的是当研究者用日文研究和探讨中国戏剧时，直接沿用日文中的“近代剧”一词是否可行。至于“近代剧”和英语“modern drama”之间在含义上有何异同则不列入讨论范围内。

[5]毛利三弥「イプセン初演前夜（二）―明治期演劇近代化をめぐる問題（四）」（成城大学大学院文学研究科『美学美術史論集』第12集，1999年3月）一文指出，近代剧一词在明治40年（1907年）前后开始被使用，“在此之前，一般使用‘近世剧’指称现在所谓的近代剧”。

[6]“日语里经常将‘近代’和‘现代’分开来使用，而毋庸赘言，欧洲各国语言中，并没有分别对应的词汇。例如两者在英语里都是modern。因此，modern drama没有日语‘近代剧’所包含的‘前一个时代’的含义，而是指称至今为止的戏剧，即‘我们这个时代的戏剧’。”（毛利三弥『イプセンの世紀末：後期作品の研究』，白凤社，1995年）。

[7]岸田国士「近代劇論」，1934年（『岸田国士全集』第22卷，1990年）。

[8]岩渊达治「近代劇について」（中央大学人文科学研究所『演劇の「近代」：近代劇の成立と展開』，中央大学出版部，1996年）。

[9]毛利三弥、岸田真「リアリズムの演劇としての『近代劇』」（Theatre Olympics说明书，1999年）。

[10]岸田国士「近代劇論」，1934年（『岸田国士全集』第22卷，1990年）。

[11]河竹登志夫『近代演劇の展開』（日本放送出版协会，1982年）。

[12]富永健一，1931年出生，专业是社会学理论、社会变动和近代化，东京大学名誉教授。说其近代化论被尊为经典（日文原文为古典），主要依据高坂健次、厚东洋辅「総論　社会学の理論と方法」以及佐藤后树「近代を語る視線と文体　比較のなかの日本の近代化」[均刊登于高坂健次、厚东洋辅编『講座社会学一理論と方法』（东京大学出版会，1998年）]。富永健一的构造—功能主义的立场和马克思主义相对立，但两者之间“虽存在意识形态上的激烈冲突，但对近代化的描述却奇妙地相互统一”。（佐藤后树『近代を語る視線と文体　比較のなかの日本の近代化』）当然，“被尊为经典”这一说法也有两种意思，一为“被一般所承认”，二为“在今天看来已经落后于时代”。『講座社会学』一书也有详细的论述，以富永健一为首的近代化论一派虽然在20世纪80年代以后经受各种批评和质疑，然而也正如该书所承认的那样，今天的社会学仍然未能确立一个可以替代“被尊为经典的近代化论”的新的近代化论。

[13]这个部分主要参照富永健一『近代化の理論　近代化における西洋と東洋』（讲谈社学术文库，1996年）。

[14]苏联科学院、苏联文化部艺术史研究所编，白嗣宏译《苏联话剧史》（一）（中国戏剧出版社，1986年）。

[15]『演劇映画舞踊テレビオペラ百科』（平凡社，1983年）的话剧条目（金两基执笔）。

[16]马克思、恩格斯著，相原茂译『共産党宣言』，新潮社『マルクス·エンゲルス選集』第5卷，1959年。

[17]马克思、恩格斯著，相原茂译『共産党宣言』，新潮社『マルクス·エンゲルス選集』第5卷，1959年。

[18]西村博子在『20世紀の戯曲　日本近代戯曲の世界』（社会评论社，1998年）的『序論日本の近代戯曲1879—1945』中指出：“透谷的《蓬莱曲》，包括紧随其后的藤村、泡鸣等的实验性的创作，都被后人冠以‘剧诗’这一模糊的称呼，并被看作是‘近代剧的胎动’（山田肇），也就是说这种诗歌形式还没有完全进化为‘近代剧’。然而这种裁断是在后人将以日常会话表现的写实戏剧规定为‘近代剧’以后进行的，而在发轫初期，在考虑如何表达想要表达的东西时，‘近代剧’实际上是有着各种发展的可能性的。……在西方，近代剧被认为始于易卜生，日本的‘近代剧’也一直在与其保持着某种类似和吸收消化的过程中被讨论。然而有人却提出日本的‘近代剧’诞生于易卜生之前，北村透谷的《蓬莱曲》就是日本‘近代剧’的起点。实际上，北村透谷本人曾说：‘我的《蓬莱曲》虽借用了戏曲的形式，并没有将其搬上舞台的野心。”明确否认了演出的意图。该作品1892年发表，而第一次搬上舞台的时间与其相隔70多年，并未给同时代的戏剧运动带来任何影响。所以我认为未上演的作品虽然可以叫作近代剧的先驱或者胎动，却不能叫舞台艺术的近代剧的起点。”

[19]富永健一『近代化の理論　近代化における西洋と東洋』（讲谈社学术文库，1996年）。