《大牌明星》：新现实主义的转折点

七百年前的文艺复兴生发于意大利，带来一场科学与艺术的革命，揭开了近代欧洲历史的序幕。根据意大利学者艾柯畅销小说改编的电影《玫瑰之名》，可供我们遥想中世纪黑暗：修道院里连续发生命案，而所有命案缘于失传的亚里士多德《诗学》第二卷——它探讨喜剧，喜剧让人笑，笑会消除恐惧，没有恐惧也就没有信仰与上帝，这是哲学对神学的挑战。随着经济发展、城市兴起，人们开始追求世俗人生的乐趣。文学三杰之一的薄伽丘道出“文艺复兴”宣言：幸福在人间。探索人的价值，汲取现实成分，原本由圣母与圣婴肖像主导的画布上出现了波提切利的《春》。

今天，这一场意大利电影的复兴，依旧在于创新——

如果费里尼发明了“罗马电影”，那么新一代旗手索伦蒂诺则创造了一个罗马形象。1960年，费里尼在《甜蜜的生活》里以一双神秘而惊恐的鱼眼结束了罗马的醉生梦死；《绝美之城》充满视觉隐喻：修女吹走火烈鸟，马戏团将长颈鹿变消失。1971年，费里尼在《罗马风情画》里邀来女演员安娜·玛格妮作为罗马的象征——贵妇的与泼妇的、忧郁的与快乐的；索伦蒂诺则闻到了这座城市芳香的矛盾——奇迹般地融合了神圣与世俗，并将这一特质回荡在《绝美之城》的视觉与听觉中，并置了古老的圆形竞技场与现代的马提尼广告、狂欢派对的电子舞曲与安静时刻的克罗诺斯弦乐四重奏。

如果弗朗西斯·罗西发明了“政治惊悚片”——以《龙头之死》（1962）、《城市上空的魔掌》（1963）开启了一种新类型，那么保罗·索伦蒂诺则以一种“新方法”复兴了它。政治惊悚片曾是很受欢迎的意大利电影类型，但是很多年不再拍，在罗西之后除了南尼·莫莱蒂和马可·贝罗奇奥偶尔浮出水面，基本是一片空白。

意大利的政治结构在整个西欧极为独特。一方面源于文化积淀：15世纪许多欧陆国家建立起强大的中央集权时，意大利还是一个“地理概念”，并非一个统一的政治实体；另一方面源于政治制度：二战后意大利实行多党制，众多全国性政党与地方性政党、不同意识形态和政治倾向，导致二战后政府更迭频繁。意大利黑手党亦是久负盛名，传闻黑手党帮助基民党在西西里获得了许多选票，安德烈奥蒂换之以政治恩惠。黑手党是政客和社会的中间人，政客是黑手党与国家的调停人，权钱交易、高官落马。索伦蒂诺认为意大利电影人应该继续拍政治电影，意大利政治生活中有很多奇怪的事，了解这些对于年轻人很重要。但是在今天必须找到一种“新方法”拍政治电影。

今天的主流年轻观众被惯坏了，他们是被引诱着去看电影。李安导演用3D再造《少年派的奇幻漂流》（2012）、用120帧/4K/3D再现《比利·林恩的中场战事》（2016），皆有令观众重新走进影院的野心。而索伦蒂诺的“新方法”，不在技术，在技艺。他的电影总是始于一个震撼性场景：“我希望让他知道如果来看我的电影，他们将得到一场奇观。”这场奇观并不来自特效、追车、动作或爆炸的好莱坞模式，而是探索艺术本体之美的可能性——非凡的摄影机运动已成风格，光滑的斯坦尼康轨道拍摄令大导演马丁·斯科塞斯都艳羡；精湛的对称美学，精准的分镜头脚本，影像充满油画质感，照明总是戏剧性的。

标新立异的索伦蒂诺自编自导了意大利历史上最难书写的政治人物传记《大牌明星》（2008）——曾七次担任总理的安德烈奥蒂，他将政治历史包装进一个引人入胜的视觉样式，再辅之以大量流行音乐，一部政治摇滚以及索伦蒂诺风格宣告诞生。意大利电影学家米利森特·马库斯将保罗·索伦蒂诺视为反讽作家与作者导演的结合，认为《大牌明星》标志着意大利电影进入了一个公民参与的新阶段，并赋予它一个新概念——“后现实主义”。“后”是因为模仿了罗西、维斯康蒂；“现实主义”是因为讲了一个意大利国家的故事。(www.xing528.com)

考虑到新现实主义传统与政治电影长期空白的复杂情境，马库斯选择“后现实主义”这一标签，完全意识到它的根源术语的争议性地位。这一曾经引发西方美学史上最富争议的议题，也为它的电影化表现“新现实主义”带来有争议的遗产。争议的强度和长度，本身就暗示了意大利电影人与电影学家对新现实主义范式有着同样狂热的需求。据此，马库斯选择了后现实主义而非后现代主义来描绘意大利电影艺术的新发展，将新现实主义与一种公民责任伦理以及一种自我指称性的电影语言联系起来^[1]。

马库斯在索伦蒂诺的后现实主义中看到一种超越了历史上著名前例的新现实主义的自觉——通过重塑语言的方式，挑战了新现实主义为监督意大利国情而强化了现实主义紧迫性的正统语言。索伦蒂诺吸收了当代媒介编码：使用拼贴，丰富引征，符号游戏，意象饱和，装饰繁盛，同时保留了现实主义传统的道德议题，因此他时髦的风格化精湛技艺使艺术与政治伦理共存。索伦蒂诺回到了偏好奇观与风格的1960、1970年代弗朗西斯·罗西的政治电影，脱离了新现实主义的自然主义摄影，可视为《大牌明星》后现实主义美学的重要先兆。

过去很少有政治惊悚片像《大牌明星》这样风格化，它始于大胆炫技的风格，长期遭受偏头疼的安德烈奥蒂讽刺性出场：素黑全景中，灯光下一个由远及近的特写——他从文件里抬起头，头上扎满针，画外音喃喃自语着他的幸存。影片也终于他的脸，一个由远及近的特写，脸的肌肉的颜色渐渐枯竭至灰色面具，像要预示他的未来在慢慢衰退、消隐……

连夜间公车空荡荡的两排座椅和吊环都遵循精湛的对称美学，一半是黄色灯光下秘书的身体，一半是车窗上蓝色的清冷倒影。严格的构图偏好也吻合主人公的严谨与节制——千万别忽略那双摆放整齐的鞋。作为以道德和基督教为其架构的基民党党魁，安德烈奥蒂的生活绝无泛滥、不嗜烟酒。表现主义美学于第七次就任总理时达到高潮：安德烈奥蒂穿越大厅，遇到一只小猫，音乐戛然而止，双方对峙片刻。小猫有一双鸳鸯眼，一只蓝色、一只黄色，索伦蒂诺似乎想说：在一只猫的眼里，安德烈奥蒂也是两种颜色的……小猫走开，音乐再次响起，这是片中最滑稽有趣的场面，安德烈奥蒂耸肩驼背、表情刻板，他的黑框大眼镜和招风蝙蝠耳充满漫画感。可怕的题材被严肃地娱乐化，《大牌明星》将跻身你所看过的最恐怖的喜剧或最令人好奇的电影——比如幕僚为安德烈奥蒂游说时，一只无人操纵的滑板在议会走廊上穿行，它是谁，从哪来，到哪去？比如克里姆林宫会晤只能从妻子一句“他头上的胎记难看吗”，推测出安德烈奥蒂见了戈尔巴乔夫。

影片照明犹如一出舞台剧。安德烈奥蒂的小集团成员纷纷自杀，他面对镜头忏悔，一束追光打在身上，既像自我辩护又似受审。草地上的就职晚宴像《最后的晚餐》，慢动作与特效使镜头风一般滑过铺着白桌布的长餐桌。安德烈奥蒂访问莫斯科，由两个大胆设计来呈现：一是卧室墙上的马克思肖像，一是如同直接取自冬日贺卡上的白雪覆盖的室外，人们穿着由厚厚的皮毛装饰的华丽服装。

索伦蒂诺回归意大利的巴洛克传统，用华丽风格拍摄严肃题材。欧洲流行乐、古典音乐、浪漫复古乐、电子/交响乐的混合，创造了一种后现代音乐拼贴，拒绝成为背景，而是追求视听元素的动态交互。开篇，暗杀蒙太奇就像年轻人的乐园：沙哑摇滚乐toop toop伴随着快速剪辑——被枪击、被吊死、被毒死、被炸死的各种谋杀，尸体与字幕的摆动叫人眩晕；结尾，法庭上等待对安德烈奥蒂的审判，伴随着摇滚节拍和无意义的歌词“嗒嗒嗒/啊哈，啊哈，啊哈”（Da da da/Aha aha aha）。这样一种令人不安的音乐选择，让人想起帕索里尼用污染性音乐来挑战传统的声画对位。该片获得戛纳评审团大奖后，索伦蒂诺感谢了前辈罗西。罗西也肯定了索伦蒂诺的创新：“你不是我的‘儿子’，但是我很喜欢你。”