中国电影艺术发展：新人文艺电影的喜剧精神

进入20世纪90年代以后，除了陈凯歌、张艺谋等导演，其他第五代导演的创作也开始从“趋同”走向“各异”，市场经济环境、主流意识形态话语和大众文化语境作为一种社会现实力量深刻地影响和制约着他们的创作观念。黄建新曾回忆90年代初从澳大利亚访学归来时的感受：“回国后发现自己有点不适应，过去在一起谈理想的朋友，突然都谈钱、谈办公司了。一切全都在变，变得我自己都很奇怪，不知道怎么办了。到厂里后，厂里也在谈：现在拍电影，经济的问题占很重要的位置，如果你拿到剧本，但影片成本很难收回的话，那厂里很难给你投资。”面对一个以市民为绝对主体且日益娱乐化、游戏化的消费群体，面对一种日益追求时尚时髦的享乐主义消费倾向，面对一个非市场化的电影市场机制，他们不得不寻求与市场、观众、商业及票房妥协的方式，也不得不采取各种手段去调和电影艺术性和商业性的矛盾，调和精英文化立场和主流意识形态、大众文化语境的矛盾。张建亚如此说道：“电影是离了市场就不能活的一个行当。跟其他艺术不一样，它不是几个人创作的，它非得有观众有市场。电影滑坡跟市场不好有很大关系，必须考虑市场”。但由于他们各自的艺术禀赋和才能不同，也由于其运作方式和选择的具体策略不同，他们的创作在风格和形态上仍显现出截然不同却各领风骚的个性和特色。

九十年代，市场化浪潮泛起，都市的文学与都市的电影骤然勃兴，现代化的新潮裹挟着纷杂的社会情愫冲淡了银幕上的乡土气息。这一时期，夏钢的“都市电影”以敏锐的视角触碰都市生活的各个角落，关注那些“悖逆”父兄生活经验和观念系统的新一代都市人，在漂泊离散中细腻地呈现他们的迷茫、失落、尴尬和痛苦，读解现代人微妙的内心世界和隐秘情感。从《一半是火焰，一半是海水》（1989）、《我心依旧》（1991）、《遭遇激情》（1991）、《大撒把》（1992）、《无人喝彩》（1993）、《与往事干杯》（1994）、《伴你到黎明》（1996）、《生命如歌》（2000）、《谁来倾听》（2002）到《夜色撩人》（2017），可以说，夏钢是中国导演中为数很少的仅以城市作为描述对象的导演。夏钢曾说都市人“是一些伴随着现代化的交通、通讯、印刷和传媒一起成长的高智商的人们。摆脱农民的狭隘的同时，他们也失去了农民的质朴；被智慧丰富了的头脑却永远告别了单纯；他们每每苦恼于自己情不自禁的软弱和虚伪；追求个性解放的同时却又暗自留恋混迹人群中的往昔。城市人是复杂的，他们的生活中充满了机遇、陷阱、矛盾、选择、痛苦、尴尬、失落和希望他们的组成是形形色色的，是大都市把他们联系在一起，在都市的江洋中他们都有一种漂泊感。他们有强烈的自我表现的欲望，也有在艺术形象中寻找认同的需求。”其中，根据王朔小说改编的电影《一半是火焰，一半是海水》在上映后引发争议，有人说这部影片的主角是那些没有明显的社会信念却有着强烈的自我意识和时代感的“第四代青年”，并认为这部影片“对现代都市青年心态的描写填补了我国电影的空白”。有的人却持相反的意见，认为该片“所反映的社会现实问题，所展示的性爱裸露情节、镜头（含特写）……格调、档次很低，影片给社会、给人的精神思想并不能留下任何有价值的东西，它与我国当前提倡的弘扬民族文化，弘扬我国民族精神有很大的距离”。对于这种争议，夏钢坦言：“理论家们忽略的也许恰恰是最重要的一点。艺术，是要人去感受的，是要给人一个完整的审美快感的。在分析的乐趣中，他们丧失了感受力。面对《一半是火焰一半是海水》他们无从分析，他们只能对影片的主人公们进行道德上的评判。而这又恰恰是影片中最不重要的。那么重要的是什么呢？情感。爱。男女之爱，青年男女之爱。”^[8]在夏钢看来，“情感”才是影片的关键，“凭兴趣，凭感觉，凭真诚”是影片的灵魂。

其实，我们从上面的论争中不难发现，理论批评的观念还处于市场化的转向中，尚存有社会功能本位的痕迹，这就可能导致专业评论与类型创作实践之间的“脱节”。除此之外，还有来自市场审查机制等方面的阻碍。也正是因为夏钢对“情感”的关注、对人文关怀的追求，他的作品为很多青年观众所喜爱。有记载说《一半是火焰，一半是海水》一上映，“先在新闻界，理论界引起强烈反应，继而在社会上产生了极大反响，一时间，电影院外队如长龙，有些人买不上票只好花10元、20元在黑市上买票也得看。这情况实属罕见，听有关人员说，如今又重放这部影片，仍是座无虚席，许多小青年看了影片纷纷给夏钢来信，说男女主人公的情境跟自己太像了，虽然没有影片主人公的生活经历，却有同样的感情经历，因而很喜欢这类影片”。在90年代初期中国电影市场惨淡的境况下，他的片子卖出的拷贝极为可观，“《一半》卖了60多个，后来又逐年有所增加，不少地方都来过要新拷贝；《遭遇激情》卖了100来个；《我心依旧》90多个；《大撒把》约150个”。不难看出，夏钢不仅有一种对待艺术的痴情，更相信“情感的力量”是叩开观众心门的钥匙，而影片的市场表现也证实了夏钢的选择和判断。

在夏钢的银幕作品中，多是将温和写实的情愫，融于类型化、戏剧化的故事脉络中，并在漫不经心间流露出理性的哲学思辨，在一张一弛中试图冲破传统桎梏直击现实肌理。或许是为了规避某些政治性因素或者“不可违抗”的禁忌，夏钢接下来创作的《遭遇激情》和《大撒把》带有了某种荒诞性的戏剧色彩，影片采用从容不迫的平民视角，洋溢着浓郁的北京韵律。其中，《遭遇激情》以普通人相互关心的故事，将尴尬、辛酸和温馨交织在一起，构成了影片富有喜剧情趣的叙事风格。或者说，夏钢更愿意在他的电影中注入中国式的幽默，这种喜剧里还镌刻着他的一种“深情”。他曾说：“王朔把郑晓龙、冯小刚两位编剧介绍给我，我一看就被剧本透出的深情给吸引住了。这个简单得不能再简单的故事，却深含着人生最复杂的情理。”这种深情也延续到了影片《大撒把》中，明晰清洁而又轩敞的画面及空间感，人物毫无矫饰的生活化的表演，都让我们感受到了摄影机后面那双冷静、沉稳而又敏锐的眼睛。事实上，夏钢并未将自己太多的主观倾向加到影片中，而只是以幽默的心态和眼光来注视并讲述了“留守先生”与“留守女士”之间的情感故事，让观众看到了都市生活本身的荒诞和滑稽。这种带有苦涩的幽默，正是夏钢想要带给观众的特殊的审美感受。这种别样的喜剧风格有人称之为“深情喜剧”。不难发现，在夏钢的电影中，既有充满理想主义的艺术追求和人文情怀，也有以类型包裹价值内核的商业化探索，这更像是顺应时代流变而生发出的一种历史抉择。

在夏钢的《无人喝彩》里，进一步增加了对生活韵味的提炼。影片尽量避免刻意的手段和痕迹，更注重从生活和情感本身自然流露的表达，温和浑成，不动声色，没有激烈冲突，在平静的生活之流中却涌动着巨大的张力，在幽默温情里烘托出超越现实的激情，别具一格，自成风范。纵观夏钢的电影，他在作品中“对现实生活反映是写意、夸张、幽默、诙谐，带漫画变形，接近现实。又荒诞，但又确实是生活中的提炼，没有编造的痕迹”。正是凭借着这种能够让观众“独解其味”的聪敏，夏钢的电影在生活的变奏中凝练出颇具情趣和意义的真实体验。总的说来，夏钢在一系列“都市题材影片”创作中，一面坚持人文关怀和艺术旨归，一面寻求与大众文化的沟通和契机，建构和表述了一种新的现代市民话语，开拓了对都市文化内涵的理解，以别样的喜剧风格呈现了“且喜且悲”的都市情怀。(www.xing528.com)

有人认为夏钢的电影中之所以充满“脉脉深情”，主要是因为“他对现实生活的热情关注，对中国传统欣赏接受心理的把握，以及独特的电影审美情趣”。尽管面对市场化和国际化语境也时有困惑和不适，但他的创作依然没有脱离本土文化关怀和人文关怀的轨道，在九十年代都市电影创作领域占据着不可代替的位置。2017年，夏钢推出的《夜色撩人》并没有完全走热门的商业化市场化路线，而是选择了日常生活中最耐人寻味的平常处。影片不仅延续了夏钢一以贯之的文艺气质，同时也探索了在艺术和商业之间拿捏到位的创作范式，影片中的“日常生活”正是当代都市人的生活状态和精神状态的真实写照。可以说，夏钢这种突破类型化的镜像表达，以及用犯罪悬疑的手法包裹社会伦理内核，对情感与伦理较量下的人性之困做深邃的探讨，更像是个人诉求和社会诉求的一次严肃发声。

富有浓厚上海味道的《王先生之欲火焚身》，可谓后现代艺术风格的大杂烩。影片以戏仿手法和解构风格再现老上海市民风情，其中出现了以往电影中较为罕见的“戏仿”段落，比如对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《战舰波将金号》、《蝴蝶夫人》等不同类型的经典影片段落加以调侃和戏谑，戏剧化地嘲讽中国传统文化的痼疾。张建亚坦言：“我想让观众明明白白地看到这些，让他们看透电影，坦白我们是在造假的基础上去建立真的，与他们探讨真正的‘真与假’的关系，同时也检讨我们自身的许多误区，以求能摆脱出来。”^[9]他正是在这种“小人物的聪敏”与“大人物的愚笨”碰撞出的荒诞喜剧效果中找寻平凡生活的“辩证法”，能够在“过去式”的历史调侃中折射现实生活的问题，所以银幕上的“王先生”形象正是普通人身上所无法克服的弱点的映照。而张建亚的文化使命和责任担当也正体现在这里，他通过这种对历史的嘲弄指向“弄文化拍电影的人在原地踏步转圈”的创作现实问题。

正是在喜剧创作中的不断探索和实践，张建亚对“观众群体”的认知显得比其他导演更为敏锐和独特。在多种场合的访谈中，他也提及了对于当时观众和市场的认识，而正是这种与时俱进的认知理念以“调侃”和“嘲弄”的方式逐渐融入了他的创作中。张建亚曾表示：“我把进电影院的观众分为两大类：带脑子的和不带脑子的。每部电影无法逃避两方面的审视。怪的是导演对观众的期望值是矛盾复杂的，既希望观众不带脑子，听凭控制，沉浸于感官享受，又希望观众灵犀相通，明白他深刻的意蕴。导演要掌握联系观众的条件和规则，支配观众心理是一种雕虫小技，通过交流创造出某些严肃的东西才是一门学问。我想让不带脑子的观众能满足，更希望带脑子的观众调动他的阅读观赏经验，融汇到我的影片里参与创作，给他更大的快感。”由此，在他颇具后现代主义风格的作品中，不仅有深谙大众共识的互文本戏仿，使观众能够感受到“破坏”和“解构”的快感，并享受着由之所产生的愉悦；同时也有对普通观众来说较为陌生的戏仿，如对《战舰波将金号》等影片的情节段落的滑稽模仿，不仅使观众本身产生毫无“阅读观赏经验”前提的快感，也释放了创作者自身的游戏心态，达到“娱人”和“娱己”的双重喜剧效果，不得不说，这是对真正喜剧精神的一种生动诠释。需要提到的是，我们还会发现，张建亚的后现代“戏仿”之所以能够吸引观众，或许在于他的创作中蕴含着大量具有本土特性的通俗文化因子。

总之，进入到20世纪90年代以后，中国电影市场随着社会政治、经济、文化的转型而不可避免地发生了裂变，电影人在多元夹缝中选择了不同的策略以寻求生存空间。新的社会现实和文化语境改变着他们的创作面貌和风格，也改变着观众的解读和评价。电影在这种时代背景下呈现了多元化、放射状的发展态势，无论从题材选择还是拍摄手法上，电影人都在努力实现着电影的娱乐功能和商业功能。他们的创作或是直接描述和表现当下中国普通人的现实遭遇、生存状况、精神格局、情感变化，或是立足于当下视点表现中国人眼中的某种后现代图景，对现实主义进行了更为大胆先锋的探索，虽颇具寓言化色彩却以另一种形式尝试了现实主义传统的创新性发展。他们更多地将视角立足于国内市场和观众，由此，这些影片并没有构成某些西方观影者、批评家的日常生活经验，也没能给他们提供一个“东方他者”，所以也未能获得西方人的喝彩和青睐，但却实实在在地为中国电影创作做出了有益的探索和尝试。