20世纪曲学史研究：二声诗理论的创建与曲学畛域的开拓

《唐声诗》上、下编，前有作者写的“唐声诗上、下编简介”、“唐声诗总说”、“弁言”。“唐声诗上、下编简介”指出此著是综合研究探讨唐代诗乐及唐人歌诗实况，主要断代在唐，并联系了五代，认为声诗的特点是齐言体，既与唐曲子、大曲内之杂言不同，也与六朝乐府、宋词之齐言不同。上编建立理论，兼表历史，下编著录格调，辨别一百五十四个诗调之异同，宗旨是主声不主文，所追求者不仅歌辞之文字，而且有声与容之制作和演奏，注重声诗在当时及后世民间之发展，诸如诗调与民俗、声与辞之流变和影响，大凡变文、南曲“滚唱”、弹词开篇之类吟唱近体诗之曲艺都涉及了。“唐声诗总说”认为搞清楚唐声诗，就能明白它前面的汉魏六朝乐府歌辞与它后面的宋词、元曲如何联结乐、歌、舞、戏，因此，研究唐声诗是很有意义的。大致思路是从唐诗及唐代民间齐言选出委实歌唱过或可能歌唱过的声诗，先确定曲调名称，再根据曲调名称确定体式即格调，最后编订声诗集。但由于资料繁复，声诗集被删去。作者还追述了声诗的渊源及流变，认为屈原留意民间歌舞，采其声容，广其情志，作《九歌》，刘禹锡步武屈原，作《竹枝词》九篇，实声诗创作的“彪炳之业”，它取自民间，复还于民间。继其后者有白居易、薛能，竟造成了一种“唐风”。除了文人的有意创作，民间诗歌如山歌、民歌也在诗人的笔下保留下来。这些内容现在虽然呈现出的是文辞，但最重要的是要挖掘它们的声、容，相对声诗言，声、容比文辞更有价值，还有从源流来看，声、容比文辞要早。然而，声、容总未受到应有重视，几乎全部散失了。他还从“兴于民间及接近民间之曲”的四十五支曲和“兴于统治者及从属之曲”三十四支曲两方面对声诗调名进行了列举，还有文人士夫所作与“胡夷之曲”，文人士夫所作如咏史歌、闲情歌、酒令歌及情歌之类，“胡夷之曲”如裔乐、边声，而发生于宗教的胡乐则不能列在声诗之内。弄明白唐声诗还对认识古乐府、宋词、元曲都很有意义。“弁言”指出古乐府、宋词、元曲都有编集，惟唐声诗尚无纂辑，故欲从声调与文辞两方面作发掘，而唐声诗实际存在之数量超过了唐后学者如万树们的想象，却一直未引起足够重视。声诗是专名，为了更好地表述专名，还需要“歌辞”这样一个总名，总名原本就有即乐府，但乐府是借用官署名，义不及辞。这样可以把声诗放在一个大环境里进行总体考察，有利于声诗性质的界定和把握。由于没有总名或总名确立失当，造成了历代论述的混乱，因为论述混乱，导致了确立编纂体例的困窘，使一些本不属于该时代该体裁的准样式进入该总集。这样的混乱局面，使唐声诗这种声、容并不显著的样式不受重视就在情理之中了。从1948年到1958年前后十年，他僻处西南，信息闭塞，先后五易其稿，就是想为声诗张本。这是他的感慨，他的感慨按说在他撰写了《唐声诗》后应有大幅度改观，迄今为止，改观有一些，但并不大。声诗研究依然面临严峻挑战。这里的原因，我以为是文学与音乐、舞蹈的森严壁垒，也就是他所说的辞、声、容的不能一体。在从事文学研究的人看来，声诗是从事音乐、舞蹈研究的人的事，而在从事音乐、舞蹈研究的人看来，声诗是从事文学研究的人的事。如此一来，就造成了声诗依旧是个两无怜惜的弃儿的结果。

声诗本不是一个偏正词，而是一个联合词。任中敏认为它作为一个联合词最早见于《乐记》，《乐记》有“乐师辨乎声、诗，故北面而弦”的记载。这里的声指的是乐歌，诗指的是文辞。也就是说在《乐记》的作者看来，声和诗已经发生了分离，但一般人还分辨不出来，只有专业的乐师对分离的声、诗才能分辨出来。也就是说声、诗原本是一体的，所以分离是随着社会的发展出现了新声，原来的旧声的乐调散失了，旧声的文辞保留下来，而依旧声创作的新词却不一定合乐，这样就有了不能歌唱的诗。不能歌唱的诗后来就被视为文学作品，与声分道扬镳。尽管分离了，但旧声遗留的文辞还是很多的，这些遗留的文辞就是声诗。这时候，声诗有别于无声诗或徒诗或哑诗，作为一个偏正词才真正被赋予了一种体裁的意义。声诗与无声诗或徒诗或哑诗的区别容易分辨，与歌诗、乐诗、诵诗及吟诗的区别则较难分辨。声诗作为偏正词在唐前尚无记载，唐代最早的记载是赞宁《高僧传》十五有“辞林乐府常采其（指中唐灵隐寺僧道标）声诗”的话，此后声诗一词频繁出现于唐宋诗歌、笔记，名称既如此频繁出现，可想实体已很引人注目了。歌诗又作唱诗即声乐之诗，乃声诗之一部分；乐诗又作乐歌或弄诗侧重于器乐之诗，乃声诗之一部分；诵诗出现虽比歌诗、乐诗早，但音乐性比歌诗、乐诗弱，功能偏于教育，注重字词声调客观规律性；吟诗音乐性虽弱，但比诵诗要强，要复杂，佛教唱经也称吟唱，它的自由性、随意性大，注重吟唱者的主观情绪。歌诗、乐诗和诵诗都有对象即按已有对象表演，而吟诗则不一定有对象，它有时是作者即兴的创作。还有诵诗和吟诗侧重在方式，而歌诗和乐诗则侧重在本体。严格地说，诵诗和吟诗不能算在声诗之内。从名实来看，他通过比较总结说：“诵诗不如吟诗，吟诗不如歌诗，歌诗不如乐诗，乐诗不如声诗”，不论从名称还是实体，声诗都是最恰当的一种称谓。声诗既是最恰当的一种称谓，它又由哪些因素构成呢？他认为，声诗有三级，即歌声、乐声和舞声，其复杂性逐级增加，歌声一般指合乐的歌，也指徒歌，乐声指器乐演奏或伴奏的音乐，而舞声就是既有音乐演奏或伴奏，又有形体身段，不包含雅声、讽诵及戏曲表演。他通过对声诗与燕乐的辨析、唐声诗的鼎盛阶段的观照、开元天宝年间声诗调名二百三十调、开元天宝前后一百五十四调的统计，确定唐声诗就是指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗及少数之变体，雅乐雅舞之歌辞、长短句之歌辞、大曲之歌辞都不包含在内。就范围而言，声诗不离唐、五代，不犯雅乐，不作长短句，不混大曲，不违诗体，必为歌辞，吟与唱有别，这是声诗的基本条件，此外，他又列举了原有曲调名、原为唐五代辞、原名或题目曾经专门著录题目可代调名、原辞曾经专门著录、有音调、有和声、有叠句、有声乐和舞蹈之记载及其他有声之辞，还综录了五七言声诗一百五十四首格调，对调名、唐辞、音调、和声、叠句、歌舞、六言和其他情形如多辞同调、辞调异义等作了详尽考察与具体说明。他的解释既有通则，又有细则，这样，声诗的概念被界定清楚了，它的具体对象该怎样遴选就变得容易实施了。

任中敏认为，声诗之体主为齐言，从章（解）、片段、联章、字句、叶韵、平仄诸方面详细分析、总结了它们的形态、结构和特征。他说前贤对声诗之体存在两种严重误解，一是以声调属辞，从杂言定调，即对所谓调的认识只局限于辞之长短句法、字之四声阴阳，这是格律，并不是声腔，像程大昌、吴莱、王世贞、毛奇龄、郑振铎、徐本立，仅知有“目之调”，即字句所在之辞调，而忽视了其主体为“耳之调”，即乐歌所在之声调，有舍本逐末、只注重现象而未注重本质的嫌疑；二是以片面代整体，从一体定则，即把声诗之体只局限于律绝句，律绝外无声诗。像冯班、吴景旭、汪师韩、纪昀，如此唐声诗惟寥寥数首，根本与唐歌诗之盛不相符合，这不仅很狭隘，而且不利于声诗本质的揭示。消除误解后，著者对构成声诗之体的六个要素逐一进行了分析，指出章（解）之章说的是辞，解说的是声。它存在于异体、同调、单辞、声诗与徒诗之中，句式有二、三、四、五、六、七、八、十、十二、十八以及二十句，各句体辞、律之粘连、停断各不相同。片段就是乐的单位，指乐的结束或段落处。多数为近体诗的声诗只有章解而无片段，片段只存在于少数变体之中的六句、叶仄韵及换韵者，即［浣溪沙］、［醉公子］、［生查子］、［鹊踏枝］、［木兰花］、［玉楼春］。联章是多章组合成一首诗，在乐的意义上则是多章组成的一支歌曲。敦煌曲子词有所谓普通联章、定格联章及和声联章三类。字句探讨的是齐言、衬字、定格、对句、和声辞、叠句，这实际是声诗比较重要却被常常忽视的问题。声诗必须叶韵，只有叶韵，文辞才朗朗上口，文辞通畅，声、乐就会更为悦耳。平仄也是声诗必需的要素，声诗比徒诗更需要平仄，但以近体诗为主。这些都是声诗之体的基本要素，它们既有辞的意义，也有声的意义。

声诗最紧要的因素是歌唱。任中敏认为，唐诗歌法未亡，现存唐乐谱共分五类，一是敦煌写本乐谱，二是日本流传唐谱，三是中央亚细亚发现唐谱，四是朝鲜传存唐谱，五是旧籍所传唐谱。此五类可确定唐诗有谱传者为三十二调，可能有谱可传者为三、四十调。这些声诗又有调同声异与声同辞异两种情形，调同声异的声诗指同是五、六、七言之四、八句，却有不同的曲牌、宫调、舞态，即格律相同，乐律不同；声同辞异的声诗指同是一种乐律，却要配着不同的词，只有如此，才能富于变化，这是音乐共有的事实。他还指出唐人歌诗分精粗的现象，精者涉及字之四声与歌唱技艺之要求，不仅唱声还要唱情；粗者是指只分平仄，不论四声、阴阳，因为是否动听，声腔最为重要。精者犹昆曲，粗者似皮黄。唐声诗在一定意义实开昆曲、皮黄之滥觞。他还探讨了唐声诗的声辞结合方式，它大体有三种情形：一是唐宋燕乐乐谱为一字配一声，二是所谓散声、和声、泛声都为馀声，三是所谓散声、和声、泛声都为衬声。一字配一声只是外行理论上的一种敷衍，实际并不如此胶柱鼓瑟；而所谓散声、和声、泛声与以缠声为代表的繁声、引声、送声、解声、犯声、添声、新声以及待拍、转格、曳、断、迟、合韵、合杀之类概念都有特定含义，表明唐声诗之歌唱造诣、成就已甚为高超，并非馀声、衬声这样简单的称谓就能概括。还有《渭城曲》、《何满子》、《抛球乐》的叠唱也各有不同，也正说明了唐声诗调、声、辞的丰富性和复杂性。为了使读者更为清晰地认识这些概念，他还列举了宋以后中国、日本的大量材料，对和声、泛声、虚声、衬声、缠声、散声以及穿插附庸诸说进行了细致辨析、考证，指出了各位学者的侧重，总结了这些概念的特征，最后还讨论了唐声诗的节拍以及歌唱的感人效果，使历来文人望而却步的种种音乐术语得到了清理，也使后世读者在欣赏唐声诗文学的优美性时，对它的音乐特质也有了更进一步的认识。唐声诗除了歌唱，有的还要合舞，也就是载歌载舞的声诗。他考察了唐声诗合舞的情形，梳理了唐舞谱中的声诗，依次分析了踏歌、软舞、健舞、大乐之舞、抛打等舞蹈形态的声诗。由于舞蹈的独立性较强，声诗与舞蹈的关系比歌唱简单，但也是声诗的一个组成部分。他对声诗与歌唱、舞蹈关系的清晰揭橥，应该说是他对唐代艺术学的一个突出贡献。(www.xing528.com)

任中敏还辨析了声诗跟大曲、长短句辞、杂歌、杂吟与不属于此四类的其他文艺形态的关系，只有把这些关系厘定清楚，声诗的内涵和外延才会变得明朗起来。唐燕乐有所谓大曲、次曲、小曲之分，次曲、小曲即是大曲的数遍、一遍，是广义声诗的构成者，而唐代的杂曲则兼包声诗和长短句辞，这里的“杂”，指的是不列部伍、不入仪式的乐曲。大曲是合舞的，唐声诗一百五十四调与大曲有关的就有二十九种，大曲借用了声诗之辞，声诗摘取了大曲之调，联章的声诗不是大曲，纪事诗不是声诗也不是大曲，声诗和大曲在唐代各取所需，互相借用。长短句辞最初时指的是与齐言诗相对的一种杂言体诗，它不是诗馀，是自隋朝即产生的一种配乐的文体，经初唐至盛唐因成气候而变得独立，最初仍是齐言诗的骨架，但逐渐地跟声诗便有了明显的区别，这种区别在调名和体式上都有体现，既有调名相同体式不同者，也有调名不同体式相同者，如以诗人乐工都须倚声来看，长短句辞自有其领域，并不是俟诗乐退而让位始有以立足并发展，它与声诗是同源异流，但也互相借鉴互相影响。杂歌起源很早，主要有歌谣、挽歌两种形式。唐代歌谣的主体是山歌，山歌包括田歌、渔歌、樵歌、棹歌、采莲、采菱等；挽歌体式比较单一。这些杂歌也影响了唐声诗的创作。杂吟是与说唱有关的乐曲辞，包括佛曲、俗讲、转变和讲史。这四种文体中属于唱的部分都是配乐的歌辞，它们与声诗也有一种相辅相成的关系。还有不能纳入大曲、长短句辞、杂歌和杂吟的有辞无名、有名无辞、名难肯定及缺乏明证者也有七十五种，这七十五种虽然由于材料不足不能确知它们的体式，但它们与名辞俱存的曲艺的意义是相同的，它们也与声诗有着不能割裂的依存关系。所有这些曲艺形态都不是声诗，但它们的发展不能否认接受了声诗的影响，而声诗的发展也没有排拒这些曲艺形态的熏染。从这里看，唐代曲艺是一个互相影响彼此促进的有机体，声诗只是这种有机体中的一朵尚未引起高度注意的丽葩罢了。

唐代文献保存了许多以诗为乐府歌辞的材料，这些材料是认识和总结唐声诗形态及特质的实证。任中敏在宋人王灼《碧鸡漫志》、近人朱谦之《中国音乐文学史》的基础上，从歌唱、合乐、合舞、歌者、民间、宫廷、规讽、俳谑八方面辑录了唐五代声诗所具之事例和人物，共一百七十四条，这些材料都是唐代文献著录的关于声诗合乐的历史事实，不但证明唐声诗委实存在，而且在一定程度上也记述了唐声诗的形态和特质，使后世对唐声诗的确认有了依据。为了使唐声诗的存在更具有说服力，他还从宋金元明清以及近代文献搜集了八十二条材料作为旁证，并逐一进行了详细平议，认为宋金元明清以及近代文献所记述的唐声诗都各是其是，各非其非，未能掌握锁钥，不是顾此失彼，就是隔靴搔痒，与唐声诗的实际状况差别甚大。这也激发了他意欲把唐声诗来龙去脉搞个水落石出的凌云壮志。有了充分的背景考察和判别标准，他穷尽了当时能看到的所有唐代文献，辑录到真正的唐声诗十七类作品：五言四句四十九调、五言六句七调、五言八句二十三调、五言十二句一调、五言十六句二调、五言二十句一调、六言三句一调、六言四句一调、六言六句一调、六言八句三调、六言十句一调、七言二句一调、七言四句四十九调、七言六句一调、七言八句九调、七言十句一调、七言十二句一调，共一百三十四调，一百五十六格。他对每一调都从创始、名解、别名、音调、调略、律要、辞、乐、歌、杂考诸方面作了系统考述，使这些被认定的唐声诗从起源到名称再到表演传播都得到了彻头彻尾的论证。作为下编，这十七类一百三十四调是唐声诗的个案，为上编的立论作了实证的支撑。上、下编末尾还有附录，而下编附录三“乐舞图谱目录”尤为珍贵。这样上、下编合起来，唐声诗的文本呈现和理论阐释都有了令人满意的交代，在一定意义也为后世曲学研究提供了一种值得借鉴的治学方法。

任中敏的声诗理论可以说是现代人对古代齐言诗配乐实际的还原和恢复。从源头说，最初的古代诗就是像任氏所说的杂歌——歌谣，这是文学产生、发展规律的基本事实。诗的音乐性在文学发展的初中期还是非常鲜明的，也没有被上层的文化拥有者所忽视，但是慢慢地诗不仅不依赖音乐能独立发展，而且越来越繁荣壮大，更令人预想不到的是，诗独立出来之后的体征更为强壮显豁，音乐对诗歌的作用越来越微不足道了。然而，这只是诗歌发展的主要方向，还有一种诗歌方向即继续保持与音乐的密切关系的声诗，却因为诗歌的主要方向以及后来者居上的杂言体诗被后世严重忽略。唐宋元明清以迄近代的有识之士都留下了极为珍贵的声诗资料，这一时期的文献也收录了大量的声诗作品，但是它们都处在零散、孤寂的状态。这种现象在他之前，没有引起任何一位学者的高度注意。他是第一位把目光投向声诗并且花费了巨大的精力取得卓越成就的学者，他不仅把声诗本身弄清楚了，而且揭示了一条被遮盖的事实即自古以来诗与音乐不曾割裂的亲近关系，唐代是诗歌的巅峰期，也是声诗的巅峰期，声诗不只出现在唐代，唐代的前后都有大量的声诗存在。声诗是贯穿中国古代文学始终的一种文体，但是长期以来却无人问津，这是很可悲的。他破天荒地这样做，最值得强调的是他把狭义曲学的范围大大拓展了，曲学研究的对象不只局限于杂言的南北曲，配了乐的齐言诗也是曲学研究的对象。这是一种具有原创性思维的大胆跨越，作为一个标尺，声诗理论的确立，使曲学研究呈现出前所未有的宽阔开放景象，学界渐渐认识到南北曲之外的声诗也是一支数量庞大、底蕴厚重的充满生气的曲体之歌。