20世纪曲学史研究：批评学与推进之探究

作为一代曲学大师，吴梅以毕生的精力对曲家、曲作以至曲的舞台实践，都作了尽可能全面的审视，留下了极其丰富的曲学批评论著，使中国古代曲学批评学或零散单一或感性随意的状态，获得了前所未有的改变。他的曲学批评的时代从两宋开始一直至清末、民国初期，时间跨度较大，曲体出现、成熟时期的各种形态大致都涉及了。批评的对象是戏曲和散曲作家作品及其相关曲学论著，视野相对开阔，门类比较齐全，而批评的方式也趋向多样化，除了曲话还有随笔、札记。虽然不全是系统的专门的批评著作，却显得相当灵活，大凡中国古典戏曲、散曲的方方面面都有程度不同的记载、考辨和评述。他的系统、专门的曲学批评著作是《中国戏曲概论》、《霜厓曲话》、《奢摩他室曲话》、《奢摩他室曲旨》，而保留下来的未成专著的大量读曲记的批评特征尤为明显，还有数目庞大的序跋、散论与书牍、笔记，以及《顾曲麈谈》、《曲学通论》的部分章节，与《南北词简谱》每支曲词的跋文，都蕴蓄着他的曲学的独特心得和珍贵见解。可以说，他是中国曲学批评领域涉猎曲体种类最广、曲作数量最多的曲学家。

《中国戏曲概论》最初由上海大东书局1926年版，比《宋元戏曲史》晚十三年问世，但与《宋元戏曲史》齐名，都属近现代曲学名著和经典，在20世纪中国曲学史上占有很重要的地位。这部著作由上、中、下三卷组成，上卷为金元总论、诸杂院本、诸宫调、元人杂剧、元人散曲，中卷为明总论、明人杂剧、明人传奇、明人散曲，下卷为清总论、清人杂剧、清人传奇、清人散曲。《中国戏曲概论》的体例虽然具有史的特征，内容却以评论见长，史只是一个框架，评论才是它的主体。就卷上言，“金元总论”所谓宋人大曲“不足见民风之变”，“余尝谓天下文字，惟曲最真，以无利禄之见，存于胸臆也”；“诸杂院本”所谓“名目诡谲，未必尽出文人”，“虽恢奇万状，而其中分配亦有端倪”；“诸宫调”所谓“元词诸牌，董词（《董解元西厢记》）中多有之”，“董词诸牌，如［倬倬戚］、［墙头花］、［渠神令］、［咍咍令］等，皆元人所不用”；“元人杂剧”所谓王实甫《西厢记》虽“以研炼浓丽为能，此是词中异军，非曲家出色当行之作”，然“不尽作绮语”，关汉卿以雄肆易王实甫之研炼浓丽，“雄奇排奡，无搔头弄姿之态”，马致远以“清俊”开宗，“论其风格，卓尔大家”，自是三家鼎盛，矜式群英，他把元人剧词分为三类，喜豪放者学关汉卿，工锻炼者宗王实甫，尚轻俊者效马致远；“元人散曲”所谓马致远［天净沙］小令纯是天籁，仿佛唐人绝句，而《秋思》套数，则直似长歌，通篇无重韵，尤较作诗为难，白朴曲词拙朴，雅近董词，与马致远异，乔吉曲词秀丽，无愧大家，张可久用全力于散曲，生平未作一剧，不屑戾家生活，所作小令甚多，皆美不胜收。这些评价，把宋金元时期的代表作家及代表曲体，都作了实事求是的科学批评，为宋金元曲体风格之于后世曲学批评的界定确立了坚实基础。

卷中、下为明清戏曲、散曲批评，这两部分是吴梅曲学批评的重心。他的曲学批评的一个显著特点就是对明清戏曲、散曲苑地的辛勤耕耘。正因为如此，他的曲学批评超越了前贤时彦，并做出了无人企及的宝贵成就。像卷中“明总论”所云“大抵开国之初，半沿元季馀习，其后南剧日盛，家伶点拍，踵事增华，作家辈出，一洗古鲁兀剌之风”，概括了明代初年由于王朝鼎革带来的曲风变化，而海盐、昆山、弋阳诸腔的形成、流行也使戏曲舞台演唱实践出现在人们的视野，表明曲学批评已不单是剧本创作，而是牵涉舞台演唱的因素比较复杂的综合现象。“明人杂剧”所云明杂剧文字妍丽，排场有次第，但苍莽雄宕之气远不及元，认为这是“文学上自然之趋向”；评朱有燉诸剧曲词“松秀绝伦”，王九思传世两剧名溢四海，词尚蕴蓄；认同康海《中山狼》系乃为谴责李梦阳负心所写，虽失详察，然云曲词“独摅澹宕，一洗绮靡”则甚为精当；赞美徐渭曲词精警豪迈，如词中之稼轩、龙洲，不拾人牙慧，读来“光芒万丈”；论梁辰鱼《红线女》杂剧“曲文才华藻艳，亦一时之选”，沈自晋《秋风三叠》“篇幅充畅，明剧中最为上乘”；叶小纨《鸳鸯梦》“寄情棣萼，词亦楚楚，惟笔力略孱弱，一望而知女子翰墨”。“明人传奇”创见甚夥，如云明代传奇作家流别可分为四端，《琵琶记》、《拜月亭记》出，作者多喜拙素；《香囊记》、《连环记》出，作者乃尚词藻；“临川四梦”出，作者多乖律拗嗓；沈璟诸剧出，作者多求合律应腔。四端及其追随者形成明代传奇多姿多彩的繁盛格局。他不仅批评了代表作家，而且批评了他们的追随者。《琵琶记》、《幽闺记》、《荆钗记》、《香囊记》、《金印记》、《浣纱记》、《还魂记》、《紫钗记》、《邯郸记》、《“四梦”总论》、《红梅记》、《东郭记》、《红梨记》以及《石巢四种》、《粲花五种》，都留下了篇幅较长的批评文字，内容不限于曲词风格，也有关于作者生平、剧作题材与主题的考述和评论，类似于剧目提要。“明人散曲”篇幅较短，但应该是较早的独立批评明散曲的篇章，所云明代散曲家享盛名传丽制者，当以康海、王九思、陈铎、冯惟敏、梁辰鱼、施绍莘为最著名，他们的曲词清丽整炼，与元人手笔不同，而尤以施绍莘为一代之殿军，所作《赋月》用笔轻倩，为明人独步。他的明代曲学批评都是在对曲作的潜心研读的基础上写出来的，既未溢美，也未贬抑，总是坦诚中肯，读来总有一股生气，令人不忍释手。

卷下“清总论”首先提出“清人戏曲，逊于明代”的观点，乍看似乎有些突兀，但从他所阐述的所以如此的四种原因来看，则是符合实情的公允之论。而论清代戏曲“当以宣宗为断”，咸丰初元，雅郑杂参，光宣之际，巴人下里，和者千人，更“无与于文学之事”的说法，都是发前人所未发的新见。继而提出清代词家虽不如明代，但协律订谱却远超出明代之上，具体地说，就是清人“取裁说部，不事臆造，详略繁简，动合机宜，长剧无冗费之辞，短剧乏局促之弊”，又于曲谱完善集成，使订谱依据周洽，曲韵更趋细微精当，使随律选字，染翰填词，无劳调舌，再加之论律、记载目录、订定歌谱都非明人所能比。“清人杂剧”对徐石麒、吴伟业、尤侗、嵇永仁、蒋士铨、舒位、杨潮观、陈栋、黄燮清、杨恩寿、梁廷枏、徐爔、黄兆魁诸杂剧作家及其作品进行了具体的评论，如说尤侗杂剧运笔奥而劲，使事典而巧，曲词之艳媚而悠悠动人，置之案头，竟可作一部异书读。《读离骚》、《吊琵琶》之结局超轶前人，曲词如珊珊仙骨，《黑白卫》之高浑、《桃花源》之旷逸，直为一朝之弁冕。又如说杨潮观杂剧每折一事，副末开场，袭用传奇旧式，为杨潮观所独创，尤符合搬演家意。而《钱神庙》之豪迈、《快活山》之恬退、《黄石婆》和《西塞山》之别出机杼，皆非寻常传奇所及。最著名者当推《罢宴》，其中描写慈母的［满庭芳］、［朝天子］曲词具有动人终天之恨的神奇力量。无论作品结构布局还是曲词文采，所论都甚为精审确当，皆为前人所无。“清人传奇”选取“内廷”七种、《西楼记》、《秣陵春》、《钧天乐》、《眉山秀》、《扬州梦》、《笠翁十五种曲》、《桃花扇》、《长生殿》、《惺斋六种曲》、《藏园九种曲》、《芝龛记》、《六如亭》、《沈氏四种》、《倚晴楼六种》、《坦园三种》、《全福记》、《归元镜》诸单篇传奇或传奇别集进行评论，虽不是清传奇全部，但清传奇形胜之概已凸显而出了。所论文字如同珠玑，晶莹剔透，都是不可多得的真知灼见，像评《桃花扇》说自有传奇以来，能细按年月、确考时地者，实自孔尚任始。他使传奇之尊，遂得与诗文同其声价。此剧“通体布局，无懈可击”，以品格论，直是前无古人，后无来者。但不足之处是缺少耐唱之曲，不仅净丑所唱欠细腻，即使生旦所唱也嫌锤炼不够，这种见解固非曲学通家所能有。又像评《长生殿》称“一时流转四方，无处不演此记”，而下部托神仙以便绾合，略觉幻诞，至其文字之工，可云到底不懈，北词诸折，几合关马郑白为一手。“清人散曲”著录散曲别集十二种，总集四种，每种别集、总集都留下了要言不繁的评语，可以说是对清人散曲较早较系统的批评。

比《中国戏曲概论》篇幅还浩大的曲学批评著作是吴梅的《霜厓曲话》。它是南京大学中文系吴新雷教授于1989年10月16日在南京大学图书馆发现的^[5]。吴新雷为此专门撰写了论文，交代了《霜厓曲话》发现的时间、地点和过程，清楚地告诉我们《霜厓曲话》现存两个版本：一是吴梅执教用的原本，一是由原本过录的副本。原本今藏台湾“中央大学”图书馆，副本今藏南京大学图书馆。吴新雷发现的是副本，四年后他通过参加戏曲学术会议的渠道也阅览了原本。这样，他就是国内最早目睹《霜厓曲话》全貌的学者。因为他的发现和介绍，学术界才知道吴梅生前还撰写过一部极富曲学价值的《霜厓曲话》。《霜厓曲话》是吴梅在北京大学、中央大学和金陵大学授课期间留存的曲学著作，共十六卷，虽与1907年已发表的《奢摩他室曲话》没有关系，但可以断定它的最初属稿年代绝不会晚于1914年《顾曲麈谈》发表之前。因为《顾曲麈谈》吸收了《霜厓曲话》卷一至卷六的部分条目，而《曲学通论》、《中国戏曲概论》的撰写也对它多所借鉴和吸收。从这些迹象与原本纸捻的标记推断，《霜厓曲话》卷一至卷五约在1920年2月之前写成于苏州、上海，卷六至卷十二约在1920年2月至8月写成于北京，卷十三至十六则是他1921年9月受陈中凡先生之聘到南京后写成的。我们现在看到的《霜厓曲话》，不是按写作先后随写随编的草稿，而是他在北大和中大两次整理时，按元杂剧和明杂剧的次序誊清录存的定稿。它主要探讨和评论元明杂剧，卷一至卷十二论述元杂剧，卷十三至十六论述明杂剧，对南戏和传奇则较少论述。从体例编排看，他也曾把南戏和传奇考虑在论述范围之内，但由于抗战爆发，未能按预想如愿完成。所以，《霜厓曲话》并不是一部体制完备的曲话著作。但就元明杂剧研究论，它无疑最系统最全面。全书共一百三十五条，各条长短不一，被采入《顾曲麈谈》、《曲学通论》和《中国戏曲概论》等著的约有二十多条，直接过录《顾曲杂言》、《曲律》等前贤论著的也约有二十多条，还有九十多条则是未公诸后世的弥足珍贵的罕见曲论。这九十多条曲论，在批评视野与内容上比他的别的著作都要开阔、丰富和详尽，因为是曲话，可以不受论著体例的限制，所以能够把自己的阅读体会和鉴赏心得写得更随意更充分。这是他的别的著作根本不能比拟的^[6]。(www.xing528.com)

《霜厓曲话》批评元曲的文字最多，也可以说是中国曲学史上批评元曲文字最多的著作，一共有十二卷。卷一是概论，从曲之渊源、角色、宫调、曲牌到作家作品风格都作了详细论述，尤其是论述角色、曲牌甚为深入，既叙录了宋金杂剧、院本的角色名称，又列举了元杂剧作品角色的实例，从命名、正格、变式诸方面不惮其烦地穷尽了曲牌的各种形态，而作家作品风格则从董解元《西厢记》一直批评到清代光绪、宣统之际的“黄冈俗讴”，卷末还过录了旧藏《吴骚合编》卷首所载魏良辅的《曲律》，称赞为“度曲之金针”。卷二主要对王实甫和关汉卿及其创作进行了较为全面的评论。就王实甫言，《西厢记》是重点，吴梅从元稹《会真记》、赵令畤［蝶恋花］词到董解元《西厢记》，从王实甫《西厢记》到徐渭《西厢记》评本、王骥德《西厢记》注本、金圣叹《西厢记》批本、刘丽华口传古本《西厢记》，都作了颇有见地的精到批评，尤其值得一提的是，对金圣叹《西厢记》批本的痛斥很有行家的眼力和识见，认为《西厢记》“经金圣叹批评后，而实甫之面目全失。其中更易词句，割裂文义，触目皆是。论其灭没文字之罪，等于焚坑”，而他“以文律曲，故于衬字删繁就简，而不知腔拍之不协，至一牌划分数节，拘腐最为可厌”，这种直陈衷肠的批评真是一针见血，切中要害。著者还对王实甫其他传世杂剧作品也给予了评价，以散曲［商调·集贤宾］《退隐》套曲“黄阁红尘”之语为内证，提出王实甫曾经入仕的论断，这都是发前人之未发的创见。又对臧晋叔《元曲选》之于元杂剧的妄改臆断进行了严厉批评，卷末对《元曲选》所选关汉卿八种杂剧作了实事求是的科学评价，篇幅较短，但可以看作是其他曲论著作的补充。自卷三至卷十二，他对元曲家马致远、郑光祖、白朴、张可久、王和卿、卢挚、姚燧、鲜于去矜、冯子振、贯云石、徐再思、乔吉、刘秉忠、虞集、高文秀、郑廷玉、李文蔚、李直夫、吴昌龄、武汉臣、王晔、王仲文、李寿卿、尚仲贤、石君宝、杨显之、纪君祥、戴善甫、李好古、石子章、孟汉卿、李行道、王伯成、孙仲章、岳伯川、康进之、张寿卿、宫天挺、范康、曾瑞、秦简夫、朱凯、杨梓、张鸣善、钟嗣成、李致远、罗贯中、杨景贤、张国宾、花李郎、红字李二、谷子敬、贾仲明等创作的杂剧、散曲进行了比较系统的评价，这可以说是涉及作家最多、作品最丰富的元曲批评，著者批评的中心是作品的题材本事与曲词风格，偶尔也顾及宫调、曲牌、格律以至排场、表演。卷十三至卷十六，他对明代曲作家朱权、朱有燉、王九思、康海、杨慎、黄峨、梁辰鱼、梅鼎祚、王衡、叶宪祖、徐渭、沈自徵、叶小纨等创作的杂剧、散曲作了比较深入的评价，也专注于题材本事和曲词风格方面，虽然批评路数跟元代一样，但涉及曲家及作品则不如元代详尽，曲家如陈与郊、王骥德、孟称舜都没有作评价。《霜厓曲话》十六卷，是按读曲札记的形式写成的，尽管信笔直书，娓娓道来，材料繁富，文字质朴，但段落、层次、结构都不甚讲究，甚至显得庞杂凌乱，述多论少，缺乏剪裁提炼。又因为称作曲话，自然不光评论剧曲，还评论散曲，而散曲的数量和篇幅也很不少，只是具体行文常常把二者混合在一起，未作特别标注。尽管如此，在中国戏曲理论批评史上，《霜厓曲话》堪称卷帙最多、蕴蓄最丰富的一部关于戏曲文本评论的著作，它的观点和方法都已超越了此前的《雨村曲话》、《藤花亭曲话》、《菉漪室曲话》、《奢摩他室曲话》，代表着中国古代曲话的最大成就和最高水平。

《奢摩他室曲话》、《奢摩他室曲旨》也是两部曲学批评学著作，问世的时间比《霜厓曲话》早，但现在看到的都不是全帙，现在看到的只是刊物刊出的部分。“奢摩他”是佛经梵语的音译，意思是“寂静不乱、专心致志”。借此名称表明著者早年立志要在曲学研究上有所建树。《奢摩他室曲话》自序简述问学师承及从事曲学研究之由来，称该著“与昔人所作者，大不相似”，“举凡声韵音律，备论其理，杂剧院本，亦钩提其要领，而是书之体格，固不必拘拘也”^[7]。然而，这一愿望并没有实现，因为它只有论杂剧院本、论务头及诸典提要三部分，距离写作计划尚有很大差距。这三部分，惟有论务头是独创，为其他论著所无，即以仙吕、中吕、南吕、正宫、商调、越调、双调各曲牌曲词为例，以简短评语具体分析了务头的实际运用及其独特之处，使务头不再只停留在理论探讨的层面，而有了大量曲词运用的实例。《奢摩他室曲旨》则偏重戏曲源流的考察和梳理，现在看到的只是有关宋代戏剧的论述，即队舞制、教坊合曲、口号、勾合曲、致语、调笑集句、大曲、宋杂剧目之类，这只是一个开头，读后有未展开之感。尽管如此，这两部著作在一定程度也可以弥补《霜厓曲话》的不足。他未全出版的著作还有《元剧研究》，这是一部独立审视元曲的著作，又名《元剧研究ABC》。它现在也只能看到出版了的上册。这部著作的上册分为绪论、元剧的来历、元剧现存数目、元剧作者考略（上下），只有最后两章即元剧作者考略（上下）很见功力，虽称元剧，实为元曲，为每一位元曲作家都立了小传，并评价了他们的作品，然而，它独有上册而无下册的缺陷却显而易见。这三部著作，目前还未发现它们未发表和出版的部分。此外，只有一小部分篇章涉及曲的专著是《顾曲麈谈》和《曲学通论》，这两部专著除了曲学曲律学，也有曲学批评学的内容。《顾曲麈谈》第四章“谈曲”则未涉猎曲律，主要采录曲家生平轶事，评论优秀作品，自元代一直到清末，收录曲家较广，评论作品可与其他著作互补不足。《曲学通论》第六章作法（上）则从题材、主题、情节、结构、词采诸角度论述了曲的创作原则和方法，题目虽与李渔《闲情偶寄·词曲部》相类，但列举曲作与具体表述却是著者个人的独创。而第十二章“家数”则类似于一部简明的元明清戏曲流派史，比《顾曲麈谈》第四章“谈曲”更精炼更提纲挈领。

吴梅还有一大部分曲学批评是读曲记、序跋、散论、书牍和笔记。这些篇章虽然不是专著，显得松散而不成体系，但都是他日常浏览、阅读、观赏曲或与曲家切磋、交流曲的体会和心得的结晶，都是构建曲学专著体系的基石。他的读曲记之于金代诸宫调只有《董西厢》一篇，元代杂剧十一篇，明代杂剧三十八篇，清代杂剧十四篇，元南戏六篇，明传奇六十篇，清传奇三十二篇，共一百六十二篇。数量比较庞大，涉猎比较广泛，一般是先简单介绍作者生平及创作，接着对该剧作随感式的批评，每剧不是面面俱到，而是有所侧重，主要是谈它最突出的优缺点，不展开论述，几十字、数百字较多，超过千字者较少。像评《望江亭》曲词“字字俊逸，非肠肥脑满辈所能办也”，这是该剧优点，但缺点也很明显，即所敷演的谭记儿事，“情理欠通，岂有一夕江亭，并符牌盗去之理？在作者之意，盖欲深显衙内之恶，不复顾及夫人之尊矣”。评《四声猿》“犹自光芒万丈，顾与临川之艳丽工巧不同，宜其并擅千古也”，但他的才气虽“凌厉不可一世”，“而其失律处，亦与玉茗同病，此不可不知也”，并指出此作乖舛格律的句子和曲词。说《后四声猿》抒愤“直与天池（徐渭）相颉颃，穷年冷宦，张弛由人，其胸中不平之气，诚有不可抑制者”，但与徐渭相比，“不独才气相去天渊，且于剧情排场，曾未明晰，方知经生、才士不可兼也”。评《幽闺记》“惟《拜月》一折全袭原文，故为全书最胜处，馀则颇多支离丛脞”，而且“多僻调，令人无从订板”，尤其“《旅婚》、《请医》诸折，科白鄙俚，闻之喷饭，而嗜痂者反以为美，于是剧场恶诨，日多一日”。评《牡丹亭》“搜抉灵根，掀翻情窟，为从来填词家屐齿所未及，遂能雄踞词坛，历千古不朽也”，认为汤显祖生前身后出现的诸家删改本“虽律度谐和，而文辞则远逊矣”，并引朱彝尊所论力驳乃刺昙阳子而作，但不可否认，它“舛律处颇多，往往标名某曲，而实非此曲之句读者”，清代钮少雅、叶堂为此都做过订正曲谱协谐曲律的工作，而此剧“大得闺闼赏音”，不仅有冯小青、俞二娘、商小玲付出了生命的代价，而且吴吴山三妇评点现象也独一无二。评《长生殿》“前人推许至矣，二百年来，登场奏演，殆无虚日，古今词人之遇，清远《四梦》而外，未有盛于此者”，题材“深合风人之旨”，“文字之美，远胜有明诸家，至于音律，更无遗憾，平仄务头，无一不合律，集曲犯调，无一不合格，此又非寻常科诨家所能企及者”，真可谓“文律曲律两擅其美”。这些评论既有肯定性的，也有否定性的，但都是前人未曾发表过的属于他独创的曲学见解，仔细品读这些读曲记，我们感到他委实无愧于曲学大师的称号。

吴梅的序跋主要是为明清以来一些曲集而作，这些曲集既有作品集，也有著作集。对它们他多给予了整体性评价，较少作个案批评。像《曲海总目提要》序说“余尝谓古今文字，独传奇最为真率。作者就心中蕴结，发为词华，初无藏山传人之思，亦无科第利禄之见，称心而出，遂为千古至文。考镜文字之源者，当于此三致意焉”。这是对戏曲剧本出于真心的高度赞扬。《梨园外史》序说《梨园外史》“自咸、同以及近岁，伶人佚事，靡弗纪录。又出以稗官体裁，排次联缀，一若身亲见之者。谲而正，微而显，非近代文人所能为也”，简练而准确，终为定论，而“戏剧之盛衰，即天下治乱之消息也”，更是发人深省。《饮虹五种》序评说《饮虹五种》“置诸案头，奏诸场上，交称快焉”，所作曲词“皆俊语，不拾南人馀唾，高者几与元贤抗行，即论文章，亦足寿世矣”，还回忆了与作者“击清溪之楫，邀笛步之歌”的情景，既知其人，又知其文，所论更是符合实际。只是《饮虹五种》问世已是杂剧衰季，虽然案头场上至善至美，但终究未能风靡。《饮虹簃所刻曲》序（一）也是给卢前曲集写的序，但并未谈饮虹簃所刻曲本身，而是谈了一段关于曲体、曲运的话：“曲也者，不祥之物也。古之人极命风骚，操翰寄慨者，文耳，诗耳。至唐、五代、两宋之词，亦不过当筵嘌唱，有声音而无容态，以著其哀乐之所在。穷鬼蜮之伎俩，泄造化之秘藏，曲益工，则天之忌之也益甚，忌之甚，则扑灭之惟恐不尽。而好事者乃欲刻之传之，不几与天心剌谬乎？”这段话是作为曲学大师的他晚年的肺腑之言，他从根本上道出了曲体所以卑下的原因，我认为只有他才抓住了要害，说了前后曲家都没有说的话。《散曲丛刊》序将任中敏所选各散曲集比作唐宋诸诗词别集，说“得此一编，如进古今词人于一堂，而相与上下其议论，补艺文之阙，穷声歌之源，中敏之有助于词苑为何如也”，并指出“今曲苑蹊径，茅塞已久，中敏一为芟薙，得成康庄，俾方车驷马，憧憧往来，不亦大可快耶？”还有《六十种曲》题记、《四家之曲汇刻》序、《清人杂剧二集》序等也都渗透着著者的曲学涵养和识见。而散论、书牍和笔记虽然篇幅不长，却能与其他体式的曲论相得益彰，共同构成了他的曲学批评学的奇景壮观^[8]。